青虹（以下簡稱“青”）：上世紀(jì)最有影響的藝術(shù)史家、藝評(píng)家之一列奧·施坦伯格于今年三月十三日過世了，享年九十歲。歐美各美術(shù)媒體都在第一時(shí)間為這位研究“文藝復(fù)興與戰(zhàn)后美國藝術(shù)的巨人”的逝去扼腕痛惜。但是我們?cè)谥形木W(wǎng)絡(luò)里搜索他的名字，只能找到兩三篇與他相關(guān)的論文，唯一剛剛翻譯好的藝評(píng)集還正待出版。為何在我們陶醉于與國際全面接軌的今天，國內(nèi)外對(duì)列奧·施坦伯格的了解程度，差別竟如此懸殊？
　　沈語冰（以下簡稱“沈”）：與國際接軌只是一個(gè)錯(cuò)覺。盡管從晚清政府設(shè)立翻譯局到民國時(shí)期全面興起學(xué)習(xí)西方科學(xué)、體制和文化，再到改革開放三十年，國人對(duì)西方了解得越來越多，但實(shí)事求是地講，國人了解西人的程度，跟西人了解國人的程度差不多。在美術(shù)史領(lǐng)域，忽略，甚至無視大量世界頂級(jí)學(xué)者的成就，就是一個(gè)典型的例子。施坦伯格只不過是長期為國人漠視的巨人之一罷了。
　　青：施坦伯格的《另類準(zhǔn)則》一文構(gòu)成了他的批評(píng)思想的綱領(lǐng)，自從這篇論文的譯文去年發(fā)表，中文讀者就一直期待著他如何具體化這“另類準(zhǔn)則”，在直面作品的批評(píng)實(shí)踐當(dāng)中，如何將形式和內(nèi)容結(jié)合起來?，F(xiàn)在我最大的好奇就是其中的《阿爾及利亞女人與一般意義上的畢加索》，您說過“我在這里不妨預(yù)先警告一下讀者，如果你還沒有做好心理準(zhǔn)備——準(zhǔn)備接受藝術(shù)批評(píng)史上迄今為止最冗長繁復(fù)、最巨細(xì)無遺、最揮霍無度的分析——你就千萬別打開此文”。施坦伯格自己也為它的繁復(fù)冗長向讀者道歉，西方的業(yè)內(nèi)人士對(duì)于它的規(guī)模和長度無不感到崩潰，而您在翻譯它的時(shí)候也是先“崩潰”了，然后才漸漸地獲得了施坦伯格本人所說的那種狂喜。我相信這篇文章對(duì)于讀者來說，除了借此能更好地了解畢加索“全方位再現(xiàn)人體”的創(chuàng)作意圖，還有施坦伯格這種艱苦卓絕地仿佛做數(shù)理證明一樣的論證過程，那本身就有巨大的借鑒意義（我想，那正是藝評(píng)之所以能樹立自己的學(xué)術(shù)尊嚴(yán)的最好典范）。我有些好奇，您曾提到的從中獲得的“狂喜”，是為了什么，有些什么內(nèi)容？
　　沈：我曾不止一次講到，目前國內(nèi)似乎還沒有一本研究畢加索的重要著作。我們確實(shí)有一些關(guān)于畢加索的書籍，但是稍微翻一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些書鮮有對(duì)畢加索作品的真正的藝術(shù)分析，相反，它們大多是傳記式的獵奇之作，關(guān)心的是畢加索有幾個(gè)情婦之類的話題。而施坦伯格針對(duì)畢加索的十五幅系列作品做了認(rèn)真的考究。對(duì)于畢加索如何終生醉心于全方位再現(xiàn)人體，施坦伯格是步步進(jìn)逼，層層推進(jìn)。用一百一十頁篇幅（英文原版），來分析十五張畫（更確切地說，是一張畫的十五幅變體畫），西方兼有藝術(shù)史之長的批評(píng)家的功力，由此體現(xiàn)得淋漓盡致。
　　確實(shí)，在第一次閱讀、第一遍翻譯該篇時(shí)，我也覺得著實(shí)是一種折磨，而且也只有“崩潰”才能形容當(dāng)時(shí)的感覺。然而，當(dāng)我在校對(duì)譯文，并且一遍又一遍地修訂譯文時(shí)，我感到了越來越強(qiáng)烈的喜悅，最終甚至也只有施坦伯格自己所說的“狂喜”才能形容。施坦伯格對(duì)畢加索的分析，贊嘆者稱其勇猛精進(jìn)、曲盡玄微；受不了其長篇大論的人則以為他反反復(fù)復(fù)、無休無止。我覺得，假如你只想感受一下施坦伯格超強(qiáng)的藝術(shù)感受力，那你只需翻閱他較為短小精悍的篇什就行了，例如《畢加索的窺寐者》就極好。但是，要是你想真正體會(huì)施坦伯格的偉大，那就非得讀一讀《阿爾及利亞女人》不可，而且在閱讀它時(shí)，最好不要僅僅將它當(dāng)做《另類準(zhǔn)則》中的“一篇批評(píng)文章”，而要將它當(dāng)做“一部專論”，一部關(guān)于畢加索《阿爾及利亞女人》系列變體畫及其全方位再現(xiàn)人體主題的專項(xiàng)研究。有了這樣的心理準(zhǔn)備，讀“這部專論”方有湛湛清明、乾坤挪移之感。
　　青：對(duì)于畢加索，施坦伯格不但有著名的《阿爾及利亞女人》這篇專著規(guī)模的論文，還有篇華美的《畢加索的窺寐者》，以富有智性的、多層次的洞見來深入探索單個(gè)主題，其中細(xì)密的形式分析法和圖像學(xué)方法交相輝映，難解難分。無論是這些方法，還是其方法能夠引導(dǎo)批評(píng)家所走入的深度，似乎都是我們現(xiàn)在能看到的大量中文藝評(píng)中所欠缺的，我們的藝評(píng)大多淪于文學(xué)性的贊美和哲學(xué)性的詭辯，是什么造成了這種差別？
　　沈：缺乏形式分析和圖像學(xué)的訓(xùn)練，是我國美術(shù)批評(píng)這個(gè)學(xué)科始終上不去的根本原因。因?yàn)槠吩u(píng)傳統(tǒng)在我國已經(jīng)中斷（即使不中斷，在現(xiàn)代美術(shù)館體制中也已經(jīng)不敷使用），而現(xiàn)代的批評(píng)方法又沒有建立起來。在西方，現(xiàn)代的批評(píng)方法，從出現(xiàn)了羅杰·弗萊、格林伯格等職業(yè)藝術(shù)批評(píng)家以來，已經(jīng)經(jīng)過了長達(dá)一百年的建設(shè)，早已發(fā)展為一個(gè)繁榮的學(xué)科（至少已經(jīng)成為美術(shù)史這一學(xué)科的一個(gè)有機(jī)組成部分）。而在這個(gè)學(xué)科中，形式分析和圖像學(xué)是整個(gè)學(xué)科的基礎(chǔ)，就好比相對(duì)論和量子力學(xué)是現(xiàn)代物理學(xué)的基礎(chǔ)一樣。
　　說到中國批評(píng)家還陷于文學(xué)性的贊美和哲學(xué)性的詭辯，其實(shí)是沒有很好地學(xué)會(huì)如何做批評(píng)。因?yàn)槲覀兊拇髮W(xué)和學(xué)院似乎不教如何做批評(píng)。羅杰·弗萊的形式批評(píng)、格林伯格的現(xiàn)代主義批評(píng)、施坦伯格的圖像學(xué)批評(píng)、邁克爾·弗雷德的后期現(xiàn)代主義批評(píng)，近年才稍有提及；伊夫-阿蘭·博瓦的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、羅莎琳·克勞斯的后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)，以及像哈爾·福斯特的精神分析批評(píng)、本雅明·布赫洛的“批判理論”、托馬斯·克洛的體制批評(píng)，國內(nèi)好像尚未涉及。我這幾年之所以致力于西方批評(píng)理論的翻譯和研究，就是著眼于此。
　　青：錯(cuò)過了施坦伯格多年的國內(nèi)學(xué)術(shù)界，究竟錯(cuò)過了些什么呢。我們現(xiàn)有出版的各種畢加索的大小畫冊(cè)，除了偶爾對(duì)色彩、構(gòu)圖等一筆帶過，絕大部分文字只能圍繞著畢加索的生平，講講情感故事。這就是為何您曾開玩笑說“施坦伯格的中文版出版之前，國人可能就沒有看過畢加索”。而讀到《畢加索的窺寐者》一文簡直令我大開眼界，仿佛獲得啟示一般，發(fā)現(xiàn)這些看似抽象的文字語言，竟然能以如此靈巧幽眇的姿態(tài)，探入我們模糊的形象思維世界。我想知道的是：為什么“終其一生，施坦伯格似乎都為自己在成長期遭遇到了強(qiáng)大的形式主義理論而感到遺憾”，又最終認(rèn)識(shí)到，“形式主義方法論與圖像學(xué)方法論，并不是非此即彼的事”。有趣的是，讓這位巨人痛苦多年的這個(gè)問題，在我們今天的國人看來可能很簡單：“形式與內(nèi)容相結(jié)合”難道不是順理成章的嗎？這似乎是“常識(shí)”，在西方藝術(shù)界卻能爭(zhēng)執(zhí)上幾十年，這究竟體現(xiàn)了什么呢？
　　沈：施坦伯格先生長達(dá)六十年的學(xué)術(shù)生涯，大致由兩個(gè)階段構(gòu)成。第一個(gè)階段，上世紀(jì)五十年代直至七十年代中期，是他的反形式主義時(shí)期，亦即當(dāng)美國藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)中的形式主義盛行之時(shí)，他堅(jiān)決地站在主流的對(duì)立面；第二個(gè)階段，七十年代后期直到本世紀(jì)初，是他的重申形式主義時(shí)期，亦即當(dāng)美國藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)中盛行“視覺文化研究”和“后現(xiàn)代主義”種種反形式主義之時(shí)，他又毅然決然地成為一個(gè)“另類”。
　　前一個(gè)階段最著名的論文就是他的《另類準(zhǔn)則》（單篇論文）及同名文集。通過這篇論文，施坦伯格成為西方第一個(gè)真正意義上的格林伯格主義的批判者。在這篇論文里，他對(duì)格林伯格式的形式批評(píng)提出了前所未有的深刻批評(píng)（一九六八），相較于阿瑟·丹托一九九五年在著名的梅隆講座上對(duì)格林伯格的批評(píng)（講演稿以《藝術(shù)終結(jié)之后》出版），不僅時(shí)間上提前了差不多三十年，而且，甚至學(xué)理上也超前了大約三十年！在施坦伯格以下的總結(jié)性發(fā)言里，人們不難讀到丹托后來對(duì)格林伯格指控的內(nèi)在回音：
　　縮小參照的范圍一直是形式主義思想自命的任務(wù)，不過其中仍有一些艱難而又嚴(yán)肅的想法。既然藝術(shù)品是如此復(fù)雜，其韻味又是如此無窮，因此將藝術(shù)價(jià)值落實(shí)到形式組織的單個(gè)決定因素，一度——在十九世紀(jì)——是一個(gè)令人驚嘆的文化成就。這種嘗試是要通過將單個(gè)變量孤立出來，以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方式來規(guī)訓(xùn)藝術(shù)批評(píng)。藝術(shù)的“本質(zhì)目的”——隨便你稱它是構(gòu)圖的抽象統(tǒng)一，還是別的什么足以阻止它坍塌或游移不定的東西——被假定為可以從所有藝術(shù)品當(dāng)中抽離出來。而整個(gè)意義的范圍則被規(guī)定不許處理“主題”，因?yàn)橹黝}在最好的情況下也只是沒有害處罷了，通常的情況下則成為形式的負(fù)擔(dān)。在形式主義倫理中，理想的批評(píng)家不為藝術(shù)家的表現(xiàn)性意圖所動(dòng)，也不受其文化的影響，對(duì)其反諷意味或圖像志內(nèi)容視而不見，目不斜視地按計(jì)劃行事，就像奧爾弗斯（Orpheus）走出地獄一樣。（《另類準(zhǔn)則：直面二十世紀(jì)藝術(shù)》，列奧·施坦伯格著，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，江蘇美術(shù)出版社二○一一年版，88—89頁）
　　
　　然而，在上世紀(jì)七十年代后期，特別是八九十年代，當(dāng)西方（特別是美國）不斷興起“視覺文化研究”和“后現(xiàn)代主義”的各種反形式主義思潮時(shí)，施坦伯格越來越強(qiáng)烈地感覺到了種種“研究”和“主義”的危害，他直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸拔野l(fā)現(xiàn)，自己是一個(gè)真正意義上的形式主義者?！?br/>　　誠然，要是你發(fā)現(xiàn)，施坦伯格會(huì)花上整整一百一十個(gè)頁碼來分析畢加索的十五張畫，而且他的整個(gè)論述過程就是在圖像志的主題分析的基礎(chǔ)上，極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问椒治?，你就?huì)覺得他的話一點(diǎn)也不假。事實(shí)上，在施坦伯格的幾乎所有藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)寫作中，你根本無法區(qū)分哪里是主題分析，哪里又是形式分析。我們不妨這樣說，他的批評(píng)方法融合了形式批評(píng)和圖像志分析。只有在后人詳盡的解剖中，讀者才能勉強(qiáng)感到有些時(shí)候以圖像志分析（主題分析）為重，有時(shí)則以形式分析為主。在以下的描述和分析中，他到底是在從事形式分析還是在從事主題分析？
　　畢加索一幅藍(lán)色時(shí)期的水彩畫，畫下了二十三歲的藝術(shù)家本人。他沒有畫藝術(shù)家們?cè)谕ǔ５淖援嬒裰兴嫷臇|西。他沒有探索自己的鏡像，也沒有帶著鄙夷的神情望著觀眾，更沒有眼睜睜地盯著模特兒。他似乎既不在工作，也不在休息，而是深深地介入了一種無為之中：看一個(gè)熟睡的姑娘。
　　姑娘躺在彌漫的光里，一條抬起的手臂枕著她的腦袋。她近在咫尺，卻幾乎要悄悄溜走，她背后那糊了墻紙的角落也融化在午睡的暖流里。正是畫家的形象傳達(dá)了對(duì)這一情景令人憂郁的關(guān)注。微暗的藍(lán)色墨水弄平了他的杯子與頭發(fā)。他那冰冷的陰影與她的明亮適成對(duì)比；他坐著的樣子則與她平躺著的姿勢(shì)形成呼應(yīng)；他那硬朗的身軀又與她敏感的肌膚構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)照。他們之間的對(duì)比是全方位的。正如她的光輝暗示了身體的極大歡悅，他不知所措的意識(shí)則成了一種被放逐的狀態(tài)。
　　在同一個(gè)年份，一九○四年，畢加索還畫了該主題一幅更為直白的寓言式變體畫。也是一個(gè)男性窺視者，但這一次卻是一個(gè)餓鬼一樣的男性幽靈；他盯著一位睡在低矮床上的少女——位于他腳旁，但卻處于一定距離中，使得他那畸形的身材無法夠到她。幽暗的靈魂與明亮的肉體之間再一次形成了鮮明的對(duì)比。盡管女人仰臥的體態(tài)與男人直立的身姿之間的對(duì)照，似乎有熟悉感，也挺合適，但在這里卻不存在令人滿意的呼應(yīng)，只有彼此的排斥：他站在黑暗里，身著時(shí)裝，筋疲力盡，優(yōu)柔寡斷；而姑娘的裸睡則使她處于異常簡潔而又安詳之中。（施坦伯格：《畢加索的窺寐者》，同上書，116頁）
　　青：您理想中的批評(píng)家，需要有最真摯的熱忱和最深厚的學(xué)術(shù)積累相結(jié)合，那么請(qǐng)問：您認(rèn)為在過去的一百年里，我國有過哪些這樣的學(xué)者？而展望未來，我們的美術(shù)史學(xué)科究竟還有哪些工作要做，才可能培養(yǎng)出這樣的藝術(shù)史家和藝評(píng)家？
　　沈：我在很多場(chǎng)合都反復(fù)指出，與外國文學(xué)、西方哲學(xué)等成熟的學(xué)科相比，我國的外國美術(shù)史研究是相當(dāng)落后的。提到外國文學(xué)和西方哲學(xué)，我們立刻就能想起朱生豪、郭沫若、冰心、傅雷、楊憲益、錢鍾書、楊絳、馮亦代、馮至、李健吾、草嬰、汝龍、王道乾、郝運(yùn)、楊周翰、羅念生、陳康、賀麟、朱光潛、宗白華、熊偉等，還有更多更為晚近的翻譯大家，影響了一代又一代讀者，甚至在潛移默化中改變了漢語的表達(dá)方式。相比之下，在外國美術(shù)史領(lǐng)域，近代的除了滕固，當(dāng)代的除了范景中，我想不起還有哪些人。當(dāng)然，也不是說我們的外國美術(shù)史研究是一片空白，但是，無論在規(guī)模上，還是在所達(dá)到的境界上，外國美術(shù)史都無法跟其他學(xué)科相媲美，而自從美術(shù)史學(xué)科在德奧大學(xué)正式建立起，兩百多年來，歐美出現(xiàn)了大量杰出的藝術(shù)史家和藝術(shù)評(píng)論家，且不說早期的那些大師，就是二十世紀(jì)前后期，直到當(dāng)代，就已經(jīng)產(chǎn)生了李格爾、沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希等等為整個(gè)人文學(xué)科帶來光榮的藝術(shù)史家，又產(chǎn)生了羅杰·弗萊、邁耶·夏皮羅、克萊門特·格林伯格、列奧·施坦伯格等杰出的藝術(shù)批評(píng)家。但是，在國內(nèi)，除了貢布里希著作的翻譯和研究尚算系統(tǒng)外，我們對(duì)其他人的研究，都還稱不上全面而深入。而在我們自己的百年藝術(shù)批評(píng)史上，除了傅雷一人，我想不起任何人，其名聲足以與那些世界級(jí)的大師相提并論。
　　青：我曾讀到，施坦伯格的創(chuàng)見影響力很大，追隨者眾，正如當(dāng)初追隨弗萊的形式主義者。然而也正如弗萊之反對(duì)教條化了的形式主義，施坦伯格的寫作也比他所有追隨者都更少教條，更微妙，只是學(xué)界輿論總是容易給巨人戴上一個(gè)抽象、概括的面具。如果我們不直面他的寫作本身，我們也只能毫無收獲地記住一個(gè)名字和寥寥幾句評(píng)價(jià)。作為他的譯者和研究者，您認(rèn)為我們?cè)陂喿x這位藝評(píng)家中“最深刻的頭腦之一”（羅伯特·馬瑟韋爾語）時(shí)，有些什么需要特別注意的嗎？
　　沈：事實(shí)上，施坦伯格最偉大的地方，在于他對(duì)畫面（形式、主題和意義）的那種強(qiáng)烈的關(guān)注和喜愛，這種強(qiáng)烈的感情會(huì)情不自禁地感染他的讀者。對(duì)此，我在《譯后記》里也曾加以概括：
　　當(dāng)然，施坦伯格的出類拔萃之處，并不僅僅在于他對(duì)美國占主導(dǎo)地位的形式主義藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的批判，也不在于他本人的某些理論總結(jié)（這種總結(jié)盡管有，但卻較少；在這個(gè)層面上，他遠(yuǎn)不如他的對(duì)手格林伯格，也不如他的祖師爺潘諾夫斯基），而在于他對(duì)藝術(shù)作品坦率、真摯、洞見幽微、鞭辟入里的分析和評(píng)論。在這個(gè)方面，他是與羅杰·弗萊、邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）一個(gè)量級(jí)的西方最杰出的批評(píng)家。直到今天，他的寫作方式，他對(duì)藝術(shù)游戲與愉悅的感受力，仍然是無可匹敵的。當(dāng)下雖然有眾多“后現(xiàn)代主義”寫作者，還有更多“視覺文化”的研究者活躍在藝術(shù)批評(píng)界，但是至今人們還很少能夠發(fā)現(xiàn)堪與媲美者。
　　這里，特別需要指出的是，歐美的視覺文化研究，由于借鑒了哲學(xué)/符號(hào)學(xué)、社會(huì)思想及文學(xué)批評(píng)理論的大量成果，曾經(jīng)取得了可觀的成績。它從西方馬克思主義、女性主義、解構(gòu)主義、后殖民文化批評(píng)、性別理論、酷兒理論等等角度，重新審視視覺圖像的生成、詮釋、傳播及其效應(yīng)，得出了不少富有意義的結(jié)論，在某種程度上突破了傳統(tǒng)藝術(shù)史、藝術(shù)理論與批評(píng)的慣性，呈現(xiàn)了視覺研究豐富多彩的局面。但是，毋庸諱言的是，視覺文化研究也經(jīng)常由于理論先行、政治正確等局限，將藝術(shù)品及一般視覺圖像的意義簡單化。例如，在對(duì)二十世紀(jì)最偉大的天才畫家畢加索有關(guān)女性裸體作品的評(píng)論中，西方馬克思主義、女性主義學(xué)者一邊倒地認(rèn)為它們體現(xiàn)了畢加索作為“歐洲白種男人”對(duì)女性的凝視、壓榨、剝削，甚至施虐、毀滅。然而，施坦伯格的研究卻表明，畢加索大量女性裸體畫的根本關(guān)切，是如何全方位地（即同時(shí)從正面、側(cè)面、反面）再現(xiàn)人物形象，而不是簡單的色情沖動(dòng)。這種全方位再現(xiàn)人體的沖動(dòng)，則深深地植根于西方藝術(shù)的再現(xiàn)傳統(tǒng)，特別是文藝復(fù)興以來藝術(shù)的再現(xiàn)傳統(tǒng)之中。
　　青：在兩個(gè)完全不同的時(shí)代，施坦伯格都在“反潮流”，足以見出他的勇猛精進(jìn)、針砭時(shí)弊的勇氣。您認(rèn)為施坦伯格最后對(duì)于形式主義的捍衛(wèi)，反映了他的什么意圖？
　　沈：不管種種“研究”和“主義”還將熱鬧多少時(shí)日，讀書界一個(gè)越來越強(qiáng)烈的感覺就是：這些“研究”和“主義”，它們給予讀者的抽象理念是如此之多，而真正提供人們的賞心悅目又是如此之少。當(dāng)然，藝術(shù)可以不再是賞心悅目的東西，可以成為單純的社會(huì)政治力量。但是，正如美國另一位古典人文主義大師哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在一個(gè)有關(guān)閱讀經(jīng)典的語境里曾經(jīng)指出的那樣：“假如我們讀經(jīng)典是為了形成社會(huì)的、政治的或個(gè)人的道德價(jià)值，那我堅(jiān)信大家都會(huì)變成自私和壓榨的怪物。我認(rèn)為，為了服膺意識(shí)形態(tài)而閱讀根本不能算閱讀。獲得審美力量能讓我們知道如何對(duì)自己說話和怎樣來承受自己。莎士比亞或塞萬提斯，荷馬或但丁，喬叟或拉伯雷，閱讀他們的作品的真正作用是增進(jìn)內(nèi)在自我的成長。心靈的自我對(duì)話本質(zhì)上不是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。西方經(jīng)典的全部意義在于使人善用自己的孤獨(dú)，這孤獨(dú)的最終形式是一個(gè)人和自己死亡的相遇。”（《西方正典》，哈羅德·布魯姆著，江寧康譯，譯林出版社二○○五年版，21頁）
　　我無法斷定施坦伯格先生是否會(huì)無條件地認(rèn)同布魯姆的話，但有一點(diǎn)大概是可以肯定的，那就是，就施坦伯格對(duì)種種“研究”和“主義”感到不耐煩，就他越來越強(qiáng)烈地感到傳統(tǒng)美術(shù)史和美術(shù)批評(píng)所受到的威脅而言，他是，并且只是一個(gè)偉大的人文主義者。也正是在這個(gè)意義上，他或許成了西方美術(shù)史和美術(shù)批評(píng)中的最后一位大師。
　?。ā读眍悳?zhǔn)則：直面二十世紀(jì)藝術(shù)》，列奧·施坦伯格著，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，江蘇美術(shù)出版社二○一一年四月版；插圖二百八十三幅，75.00元）