寫下這個題目時，我聯(lián)想到的不是金雞獎百花獎的頒獎大會，或好萊塢的幾十屆盛典，而是想到了前些日子看的“達(dá)人秀”和央視的“星光大道”，想到千千萬萬做著明星夢的年輕人。
　　無論是大眾文化最熱情的歌頌者、擁抱者，還是其最嚴(yán)厲的批判者，在電視選秀節(jié)目產(chǎn)生之前，都不會料到文化工業(yè)和電子技術(shù)相結(jié)合，會有如此的創(chuàng)造力，能從任何一個娛樂節(jié)目中制造成批的明星，它不僅能滿足一部分人的明星夢，過過明星癮，還能將扮演明星作為一種持續(xù)不斷的游戲推出，使得每星期都有明星推出，使得造星成為日常文化的一個不可缺少的組成部分。
　　明星一直是大眾文化中最矚目的焦點(diǎn)，光芒四射，明星在大眾文化和電子文化中的作用，有點(diǎn)像典型在文學(xué)作品中的地位。記得當(dāng)年討論文學(xué)作品，會在人物塑造典型不典型這個問題上糾纏不休，其實(shí)，再典型的文學(xué)人物都是躺倒在紙面上的，明星則是站立在銀幕上的，有時，一部故事平平的電影，有了大明星，就有了質(zhì)量的保證，或者說觀眾就有了保證。
　　英國的學(xué)者理查德·戴爾在多年前寫了一部學(xué)術(shù)專著《明星》，似乎就有了明星學(xué)或明星研究這檔子學(xué)問。書中概括了有關(guān)電影明星的社會學(xué)和符號學(xué)的諸種研究視角，對我們頗有啟示意義。當(dāng)然，明星更可以歸于神話學(xué)的范疇，這是大規(guī)模的文化工業(yè)、現(xiàn)代傳媒、金融資本主義這三者合謀生產(chǎn)的現(xiàn)代神話，在這一神話中，“明星制是它們制造出來的第一批產(chǎn)品”。
　　所以，以下的說法有助于人們加深對明星現(xiàn)象的認(rèn)識：如明星是“無權(quán)勢的精英”——“他們的制度性權(quán)力十分有限，或者說不存在，不過他們的行為和生活方式都會引起相當(dāng)大、有時甚至是極大的興趣”;如明星是“虛構(gòu)事件”，因?yàn)椤懊餍强瓷先コ錆M意義，但實(shí)際上空無意義”;“明星是這樣一種映像，公眾從中揣摩以調(diào)整自己的形象……一個國家的社會史可以用該國的電影明星書寫出來”等等。
　　就我本人，更感興趣的是《明星》一書中所提及的媒介學(xué)立場，即認(rèn)為是特寫鏡頭創(chuàng)造了電影明星，特寫不僅是“無聲的獨(dú)白”，還能將明星從一群演藝人中凸現(xiàn)出來，以亞歷山大·沃克的說法：“在攝影機(jī)貼近到足以攝下表演者的個人特征之前，電影明星一直不能從舞臺演員群體中脫穎而出，而特寫鏡頭正是擺脫的第一步……它把表演者同周圍隔離開來，把觀眾的目光集中于表演者的容貌和個人特征，而且有時候幾乎同他或她的表演才華毫無關(guān)系。這應(yīng)該是突破舞臺傳統(tǒng)的決定性一步，是構(gòu)筑藝人獨(dú)創(chuàng)性的最有潛勢的手段，也是觀眾和電影演員兩者的情感在心理上互相交流的開始。”(〔英〕理查德·戴爾：《明星》第一章，嚴(yán)敏譯，北京大學(xué)出版社二○一○年版)
　　戴爾研究的是銀幕上的明星，培育一位電影明星，無論從經(jīng)濟(jì)成本還是從時間成本看都是昂貴的，一個明星的成長有漫長的過程，還要有天賦和種種機(jī)緣。當(dāng)然還有更為緊要的前提，即明星必須扮演某個角色，借角色而成名，如扮演埃及艷后、扮演安娜·卡列尼娜或特工“○○七”等。只有作為成功的角色的明星，才能成為生活中的明星。這個前提常常被人們所忽略。
　　自從有了電視，情形有了難以料想的變化，明星的概念也大大泛化。一方面從明星生產(chǎn)的角度看，周期更短，速度更快，一部電視連續(xù)劇，可以使演員每天晚上出鏡，抵得上十來部電影。另一方面，即更關(guān)鍵之點(diǎn)是有了電視和網(wǎng)絡(luò)，明星不一定需要借助角色成名，明星可以是扮演自身，就像電視主持人。明星主持人就是扮演自身，成為電視文化中最不可缺席的關(guān)鍵。再例如，一個體育健將能否成為明星，也不完全是因?yàn)閵Z冠（當(dāng)然出色的成績是基本保證），還取決于他或她在鏡頭前的表演能力，當(dāng)然這也是扮演自身，姚明扮演姚明，劉翔扮演劉翔。亦即當(dāng)明星不一定需要借助于外在的角色，可以直接登場，以明星自身的名義登場。由此，電視不僅生產(chǎn)了演藝明星，還生產(chǎn)體育明星、演講明星，還有大眾明星。到了大眾明星秀這一步，明星已經(jīng)不是遙不可及，他（她）們早已脫下神秘的面紗，成為鄰家男孩和女孩。當(dāng)看電視成為日常生活的一個部分，明星就是日常生活的一個部分。既然明星不一定要扮演某一個角色，也就不必虛構(gòu)一個很復(fù)雜的故事，又是腳本又是改編，再套著七曲八彎的情節(jié)。這一切統(tǒng)統(tǒng)從簡，不需要編劇，也不需要導(dǎo)演，故事片意義上的“音樂”和“服化道”也免了。當(dāng)這一切步驟都省卻時，明星的門檻大大降低，明星的大門洞然敞開。
　　筆者多年前曾在文章中提及，明星是社會流行趣味的代表，這種流行趣味不是由哪一位才趣卓著的人物獨(dú)自創(chuàng)造出來的，不是由麥當(dāng)娜、邁克爾·杰克遜、伊麗莎白·泰勒、瑪麗蓮·夢露或球星馬拉多納、邁克爾·喬丹等僅僅依靠自身的才華釀成的，而是由商業(yè)文明和大眾傳媒合謀并通過明星自覺和不自覺的配合，共同創(chuàng)造的。以傳統(tǒng)的眼光看，明星們所代表的文化是一種怪胎，沒有根基、沒有來歷、不成系統(tǒng)、不成氣候，一切都是組裝的、拼湊的、即興的，以隨心所欲代替了精心構(gòu)思，現(xiàn)買現(xiàn)賣代替了積年陳貨。殊不知，這就是當(dāng)代電子文化的特征。當(dāng)代電子文化是以多勝少的文化（例如不斷地翻拍文學(xué)名著，甚至以電視連續(xù)劇翻拍電影），當(dāng)代文化的輝煌是工業(yè)文明的輝煌、是物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)文明的輝煌，而這些輝煌的替身或者說集合點(diǎn)就是明星。
　　明星是流行趣味的代表，大眾仰望明星，大眾在此岸，而明星在彼岸。從此岸到彼岸應(yīng)該有一段漫長的距離，跨越這一距離，需要付出很大的努力，還要機(jī)緣湊巧。但是陡然間，隨著電子媒介技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展和電視娛樂節(jié)目，大眾能直接參與明星生產(chǎn)，自己當(dāng)明星，他們參加各類選秀節(jié)目，哪怕是只當(dāng)十五分鐘的明星。明星秀成為一種社會風(fēng)潮，不但是青年人躍躍欲試，連成年人和兒童也加入到這一浪潮中，勢頭洶涌。一旦明星不需要以扮演什么角色為條件，那就星途坦蕩，真正所謂星光大道，而且是條條大道通明星。特別是有了網(wǎng)絡(luò)視頻，人們不一定要上電視節(jié)目才能當(dāng)明星，也用不著任何資格審查才能踏上明星之路，只需將自己制作的視頻制品拿到網(wǎng)絡(luò)上傳播，就有成功的可能，這大大增加了當(dāng)明星的概率。明星而不必扮演故事片中的角色，似乎也印證了那個符號化的后現(xiàn)代理論，這一理論認(rèn)為，在后現(xiàn)代主義階段，符號內(nèi)在的有機(jī)邏輯被打破，符號的“能指”和“所指”相分離，語言的意義被從中剝離并“擱置在一旁”，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義語境中，一個能指并不指向?qū)?yīng)的所指（可以理解為表演者不扮演特定的外在的角色），能指只表達(dá)能指自身，并形成自足的能指鏈（參見詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，285—286頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店一九九七年版）。也難怪，當(dāng)年麥克盧漢在對比電影和電視時會說：“看電影時，你坐在那兒看銀幕，你就是攝影機(jī)的鏡頭?？措娨晻r，你則是電視屏幕。……看電影的時候，你向外進(jìn)入世界，看電視的時候，你向內(nèi)進(jìn)入自己?！保ā布印嘲＠锟恕溈吮R漢：《麥克盧漢精粹》，441頁，何道寬譯，南京大學(xué)出版社二○○○年版）正是電視和網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，使影像電子文化成為日常生活最主要的組成部分，并和日常生活場景緊緊地交織在一起，深深地鑲嵌在我們的情感和記憶中。就像今天的孩子在若干年后會發(fā)現(xiàn)，自己的童年生活早已被細(xì)心的父母記錄在各類攝像和視頻中、自己早就充當(dāng)了家庭生活的小明星，瀟灑地生活在大人們的攝像鏡頭和屏幕里。而所謂童年記憶不完全是在腦海深處，也存放在電腦和各類數(shù)據(jù)盤中。
　　半個多世紀(jì)以前，加拿大學(xué)者伊尼斯將人類的文明劃分為口頭傳統(tǒng)和書面?zhèn)鹘y(tǒng)兩大類別，他認(rèn)為人類文明的進(jìn)展依據(jù)媒介的材質(zhì)，有空間偏向和時間偏向，如口頭傳播具有時間偏向，書面?zhèn)鞑ゾ哂锌臻g偏向。 當(dāng)然同樣是書面?zhèn)鞑?，石刻和泥板文字依其堅固，有時間偏向，而莎草紙因其輕巧、便于運(yùn)輸則有空間偏向。但是，就伊尼斯本人而言，是推崇口頭傳統(tǒng)的（當(dāng)然他強(qiáng)調(diào)的是古希臘的口頭傳統(tǒng)），他認(rèn)為口頭傳統(tǒng)可以平衡這兩種偏向，而書面?zhèn)鹘y(tǒng)則是一種歧途，割裂了文化的完整性。伊尼斯有關(guān)文明偏向的論述，既是天才的，同時也是矛盾百出的，不過，這些矛盾會引導(dǎo)人們進(jìn)行更加深入的探討（這里可以對比波茨曼的觀點(diǎn)，頗為有趣。與伊尼斯褒揚(yáng)口頭傳統(tǒng)，批評書面?zhèn)鹘y(tǒng)相反，身處電子時代的波茨曼褒揚(yáng)的是印刷文化和書面文化，抨擊電視文化，他不僅批評電視導(dǎo)致無所不在的娛樂化傾向，還指出了電視文化會把人們引向“一個沒有連續(xù)性、沒有意義的世界”，其批判精神對沉湎于當(dāng)下電子文化的一代人有警示作用）。
　　
　　伊尼斯沒有來得及歸納影像文化，在某種程度上，影像文化似乎是口頭傳統(tǒng)的回歸，或者說是口頭傳統(tǒng)和書面?zhèn)鹘y(tǒng)的結(jié)合。其實(shí)，無論口頭傳統(tǒng)還是書面?zhèn)鹘y(tǒng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能涵蓋電子文化，毋寧說這是開啟了鏡頭下文化的新路徑——影像敘事路徑。
　　影像敘事文化，多個因素并存，很難歸類為某種單一的語言，比如歸為視覺語言，歸為圖像語言。因?yàn)樗@然不同于單純的視覺語言或圖像語言，如繪畫或攝影圖片等等。影像所提供的內(nèi)容要龐雜得多，不可能如繪畫和攝影，只經(jīng)由藝術(shù)家個人的提煉加工而成，是單方面制作而成的。影像敘事文化是多方面互動的產(chǎn)物，有點(diǎn)像時下的演唱會，編導(dǎo)們只能把握大的進(jìn)程，歌星和觀眾的現(xiàn)場熱烈互動是無法預(yù)先設(shè)計的。
　　新一代人在鏡頭前的表演（或表達(dá)能力）顯然要好于他們的父輩，這是由于他們從小受電視文化熏陶的緣故，他們的童年生活和電視聯(lián)系在一起，主動或被動看電視，電視對他們的影響潛移默化地滲透到行為之中，由此讀解鏡頭語言的能力超越于他們的前輩，或者說他們對于電視機(jī)或攝像機(jī)所傳遞的信息有更豐富更到位的理解，因此也有相應(yīng)的表現(xiàn)或表達(dá)能力和更容易被激起的充當(dāng)明星的欲望。
　　影像文化的雅俗不僅僅是表演者個人素質(zhì)的體現(xiàn)，還有大量的技術(shù)因素和總體氛圍在起作用，這些技術(shù)語言也是今天的時代語言，它們復(fù)合地共組在同一語境中，形成主導(dǎo)意蘊(yùn)。與數(shù)千年深厚積累的書面文化相比，僅僅百來年建立起來的影像文化是膚淺的、直觀的、表面的。然而其不可阻擋的勢頭不會永遠(yuǎn)停留在膚淺的層面，影像文化所傳遞的內(nèi)容、意蘊(yùn)及其波茨曼所看重的“連續(xù)性”和“意義世界”，或許需要在電子媒介環(huán)境中慢慢積累，并在各種傳統(tǒng)的融合中逐步遞進(jìn)。
　　像伊尼斯那樣將融合的文化簡單劃分為口頭傳統(tǒng)和書面?zhèn)鹘y(tǒng)是過于簡單化了。在口頭文化和書面文化的長期并存中，它們互相交織、互相影響，不僅口頭文化對書面文化的形成有決定性的影響，而且書面文化也對口頭文化有反影響。即如美國學(xué)者沃爾特·翁在其《口語文化與書面文化》中所提出的“次生口語文化”概念，正是這種被他稱為“后印刷文化”的產(chǎn)物，其實(shí)在印刷文化時代也大量存在，一個飽讀詩書的老學(xué)究的口語和山野村夫或市井細(xì)民的口語，風(fēng)味肯定有別，因?yàn)榍罢叩目谡Z中，有書面文化的深深的烙印，長期浸淫在印刷文化之中的現(xiàn)代人，無法擺脫書本的纏繞，因?yàn)闀炯皶局R對于他們來說其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)環(huán)境，就是客觀世界的一部分。
　　當(dāng)然，沃爾特·翁之所以強(qiáng)調(diào)“次生口語文化”，是為了將電子文化中的口語，與前印刷時代的口語加以區(qū)分。在這位學(xué)者看來，電子文化中的口語所具有的“強(qiáng)烈的群體感”和“敏銳的社會意識”，是“原生口語文化”難以企及的。這里沒有孰高孰低，倒是有不同的偏向，說偏向并不意味著有一個不偏不倚的正方向，只是表明有多少種文化類型，就有多少種偏向，如口語文化偏向，印刷文化偏向或電子文化偏向。而如今，當(dāng)明星或參加明星秀就是年輕一代人的文化偏向，也是他們特有的一種生活實(shí)踐。
　　這里自然涉及所謂的文化轉(zhuǎn)型的話題。從印刷文化到電子文化就是一次文化大變局。
　　文化的轉(zhuǎn)型，并不意味著前一種文化就此消亡，或被新興的文化徹底取代?，F(xiàn)實(shí)的情形是，在新媒介中人類以往的各階段文化都會被選擇性地保留下來。沃爾特·翁雄辯地說道：“時不時有人說，電子設(shè)施正在淘汰印刷書籍，但實(shí)際情況是，電子設(shè)備正在生產(chǎn)越來越多的書籍。電子設(shè)備錄制的訪談錄正在生產(chǎn)數(shù)以千計的‘談話’書和文章，在錄音技術(shù)問世之前，這樣的訪談根本不可能變成印刷品。”（〔美〕沃爾特·翁：《口語文化與書面文化》，103頁，何道寬譯，北京大學(xué)出版社二○○八年版）
　　媒介和文化的融合毋庸置疑，各種文化之間并不排斥（相互抵牾的是文化中的意識形態(tài)部分），但是新舊文化最終以怎樣的模式融合是無法預(yù)設(shè)的，正如以前人們依據(jù)小說來拍電視劇，現(xiàn)在也可以根據(jù)電視劇來寫成小說，以前將名著翻拍成電影，現(xiàn)在則將電影翻拍成電視劇。前一種文化總是能潤物綿綿地成為后來文化的養(yǎng)分。
　　但是，文化轉(zhuǎn)型又確實(shí)在年長的一輩與年輕人之間造成某些隔閡，并有偏好的差異。以往人們習(xí)慣于將賽博空間說成是虛擬世界，但對今天的孩子們來說電視和電腦屏幕就是客觀世界，就是生活環(huán)境，當(dāng)他們睜眼來到這個世界時，一切都已經(jīng)就緒。如果說對于上一輩人，印刷文化和書本環(huán)境構(gòu)筑的生活空間是現(xiàn)實(shí)世界，那么電腦網(wǎng)絡(luò)的世界也同樣是今天的現(xiàn)實(shí)生活空間。
　　好作驚人之語的麥克盧漢在上世紀(jì)七十年代就曾說：“我們是電視屏幕，身披全人類……”若干年前，讀到這段話還是很費(fèi)解，但是當(dāng)大眾明星紛紛涌上電視，做主角或充嘉賓，參與各類談話節(jié)目和娛樂節(jié)目的制作時，就豁然解悟了。如果說“身披全人類”太過夸張，身披電視（電腦）屏幕倒是恰如其分，那些明星主持人就是身披電視屏幕，四處游走者的杰出代表。流風(fēng)所至，人們爭相身披電視，甚至將男女私情、家庭糾紛、倫理困惑都攤到電視和網(wǎng)絡(luò)上來，在攝像機(jī)和公眾目光的關(guān)注中來討論。其中不少事端，其復(fù)雜和糾結(jié)程度甚至超過電視劇?，F(xiàn)實(shí)生活中的常人，成了電視上的男女主人公。這些男女主人公與其說是在尋求解困之道，不如說是通過電視以滿足自己訴說和表達(dá)的欲望。
　　或許可以套用前文所提到的話來給本文做一結(jié)語：明星是這樣一種映像，他是公眾自身形象的表達(dá)。今天，一個國家的社會史和生活史將由電視和網(wǎng)絡(luò)上的大眾明星來書寫，特別是在中國！