余秋雨
　　著名文化學(xué)者，藝術(shù)理論家。國家級有突出貢獻專家，上海寫作學(xué)會會長，出版學(xué)術(shù)著作、文學(xué)著作多種。曾獲魯迅文學(xué)獎。
　　
　　一
　　
　　 自從那場大火之后，我不知道你還活著。
　　 燃燒是一種讓人睜不開眼睛的吞噬。火焰以一種灼熱而飄忽的獰笑，快速地推進著毀滅。那一刻，我這一邊已經(jīng)準(zhǔn)備剎時化為灰燼，哪知有一雙手伸了進來，把傷殘的我救出。我正覺得萬般僥幸，卻怎么也沒有想到，同時被救出的，還有自己的另一半。
　　 我們已經(jīng)失去彌合的接縫，因此也就失去了對于對方的奢望。有時只在收藏者密不透風(fēng)的樟木箱里，記憶著那一半曾經(jīng)相連的河山。
　　 整整五百年，都是這樣。
　　 這是一個生離死別的悲劇，而悲劇的起因，卻是過度的愛。
　　 那位老人對我們的愛，已經(jīng)與他的生命等量齊觀。因此，在他生命結(jié)束時，也要我們陪伴。那盆越燃越旺的火，映照著他越來越冷的身體。他想用烈火，把我們與他熔成一體。結(jié)果，與歷史上無數(shù)次證明的那樣，因愛而毀滅，而斷裂。
　　 ——以上這些話，是燒成兩半的《富春山居圖》的默語，卻被我聽到了。我先在浙江省博物館的庫房里悄悄地聽，后在臺北故宮博物院庫房里悄悄地聽。一樣的語調(diào)，卻已經(jīng)染了不同的口音。
　　 我既然分頭聽到了，那就產(chǎn)生一種沖動，要在有生之年通過百般努力，讓分的兩半，找一個什么地方聚一聚。彼此看上一眼也好，然后再各自過安靜的日子。
　　
　　二
　　
　　 那次焚畫救畫的事件，發(fā)生在江蘇宜興的一所吳姓大宅里，時間是1650年。那地方與畫有特殊緣分，現(xiàn)代大畫家徐悲鴻、吳冠中都是從那里走出來的。
　　 《富春山居圖》在遭遇這場大難和大幸之前，已經(jīng)很有經(jīng)歷。
　　 明代成化年間，畫家沈周曾經(jīng)收藏，后遺失，流入市場，被一位樊姓收藏家購得。1570年到了無錫談恩重手里，1596年被書畫家董其昌收藏。轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去二三百年間，大體集中在江蘇南部地區(qū)，離這幅畫作者的出生地和創(chuàng)作地不遠(yuǎn)。但是，在被焚被救之后，流轉(zhuǎn)空間猛然擴大，兩半幅畫就開始繞大圈子了。兩半幅畫，一長一短，后長前短。長的后半段，在清代康熙年間曾被尚書王鴻緒收藏，到了乾隆年間一度曾落入朝鮮人安儀周之手，后來在乾隆十一年，也就是1746年，被一位姓傅的先生送入清宮。但是在這之前，已經(jīng)有一幅同名的畫作進宮了，乾隆皇帝還在上面題過詞，因此就認(rèn)定后來的這幅是贗品。
　　 這又是一場由愛而起的斷裂。因愛而模仿，因愛而搜求，因愛而誤判，因愛而誤題，結(jié)果，斷裂于真?zhèn)沃g。直到嘉慶年間，鑒定家胡敬等人才核定真?zhèn)?。因此，乾隆皇帝至死都不明白自己上?dāng)了，讓贗品堂而皇之地被悉心供奉著，讓真跡在另一個擁擠的庫房里暗自冷笑。幸好，他那天沒有像現(xiàn)在有些文物鑒定節(jié)目一樣干脆利落：“去偽存真，把后面送進來的那件贗品滅了！”
　　 從此，這幅重重斷裂的畫又進入了歷史的斷裂處。清王朝滅亡后隨末代皇帝流出宮外，又在第二次世界大戰(zhàn)的炮火中隨著攜帶者的怪異生涯而怪異漂泊。最后，又在一場內(nèi)戰(zhàn)中落腳于臺灣。
　　 至于那前面小半段的經(jīng)歷，也很凄楚。一度曾被埋沒在一堆老畫的冊頁中，后被慧眼識別，卻又被移藏得不見天日，有幸終于落到了畫家吳湖帆手中。浙江省博物館得以收藏，是時任館長的書法家沙孟海在20世紀(jì)50年代誠意請吳湖帆轉(zhuǎn)讓的。
　　 我認(rèn)識吳湖帆晚年的弟子李先生，他在生前曾向我講述了一段往事。那天，吳湖帆正在上海南京4ef6c8a0603fbd93a8838c4e6b3ff773路的南京理發(fā)店理發(fā)，有一位古董商人尋跡而來，神秘兮兮地向他展示一件東西。才展開幾寸，吳湖帆立即從理發(fā)椅上跳起身來，拉著古董商趕往他在嵩山路的家取錢。這位畫家沒見過《富春山居圖》，但一眼掃及片斷筆墨，就知道這就是那另一半。盡管，這個拉著古董商人急匆匆奔走的男人，理發(fā)也只理了一半。但他，哪里等得及理完？
　　 看到了沒有，從明清兩代直到現(xiàn)代，凡是與《富春山居圖》有關(guān)的人，都有點瘋瘋癲癲。
　　 正是這種瘋瘋癲癲，使作品瀕臨毀滅，又使作品得以延續(xù)。中國文化的最精致部分，就是這樣延續(xù)的。那是幾處命懸一線的暗道，那是一些人跡罕至的險路，那是一番不計輸贏的押注，那是一副不可理喻的熱腸，那是一派心在天國的醉態(tài)，那是一種嗜美如命的癡狂。
　　
　　三
　　
　　 并不是一切優(yōu)秀作品都能引發(fā)數(shù)百年的癡狂?！陡淮荷骄訄D》為什么有這般魔力？
　　 這件事說來話長，牽涉到頂級藝術(shù)作品中所包含的神秘力量。
　　 大家似乎有一種共識，認(rèn)為藝術(shù)杰作的出現(xiàn)必須有一些良好的客觀條件，例如，經(jīng)濟的保障、官方的支持、社團的組建、典儀的熱鬧、社會的重視、民眾的關(guān)注。正是這些條件，組成了“文化盛世”的自詡。根據(jù)這樣的自詡，宋代設(shè)立了宮廷畫院，稱為“翰林圖畫院”，由宋徽宗趙佶親自建制并不斷完善。不少民間畫家被遴選為御用畫師，從社會地位到創(chuàng)作生態(tài)，都受到充分寵信和照料。宮廷畫院里也出現(xiàn)過一些不錯的作品，但是很奇怪，沒有一件能夠像《富春山居圖》那樣引起人們的癡狂。
　　 當(dāng)宋朝滅亡之后，宮廷畫院當(dāng)然也不復(fù)存在。南方的漢族畫家被貶斥到了社會最底層，比之于前朝的御用畫師，簡直一個在天上，一個在地下。但是，正是在遠(yuǎn)離官方、遠(yuǎn)離財富、遠(yuǎn)離地位、遠(yuǎn)離人群、遠(yuǎn)離關(guān)注的困境下，《富春山居圖》出現(xiàn)了。
　　 當(dāng)它一出現(xiàn)，人們就立即明白，宋朝宮廷畫院所提供的一切優(yōu)渥條件，大半是藝術(shù)創(chuàng)作的障礙。
　　 其實，這個教訓(xùn)豈止于宋代。上上下下在呼喚的，包括藝術(shù)家們自己在呼喚的，往往是創(chuàng)作的反面力量。
　　 誠然，宮廷畫院的作品是典雅的，富貴的，嚴(yán)整的，豪華的，細(xì)膩的，什么都是了，只缺少“一點點”別的什么。別的什么呢？那就是，缺少獨立的自我，因此也就缺少了生命的私語，生態(tài)的純凈，精神的舒展，筆墨的灑脫。《富春山居圖》正是有了這“一點點”，便產(chǎn)生了魔力。
　　 說到這里，我們終于可以引出這幅畫的作者黃公望了。由于他是徹底個人化的藝術(shù)家，因此他的生存特征，就比任何一個宮廷畫家重要。他無幫無派，難于歸類，因此也比他身后的“吳門畫派”“揚州八怪”們重要。
　　
　　四
　　
　　 說得難聽一點，他是一個籍貫不清，姓氏不明，職場平庸，又入獄多年的人。出獄之后，也沒有找到像樣的職業(yè)，賣卜為生，過著草野平民的日子。那時他的年紀(jì)已經(jīng)很大，據(jù)說還沒有正式開始以畫家的身份畫畫。中國傳統(tǒng)文化界對于一個藝術(shù)家的習(xí)慣描述，例如“家學(xué)淵源”“少年得志”“風(fēng)華驚世”“仕途受嫉”“時來運轉(zhuǎn)”之類，與他基本無關(guān)。因此，他讓大家深感陌生。
　　 然而，在這個“陌生人”身上，從小就開始積貯一種貌似“脫軌”的“另軌”履歷。例如，他不是傳說中的富陽人或松江人，而是江蘇常熟人。也不姓黃，而姓陸。年幼失去父母，被族人過繼給浙江溫州一位黃姓老人做養(yǎng)子。老人自嘆一句“黃公望子久矣”，于是孩子也就有了“黃公望”之名，又有了“子久”之字。這么一個錯亂而又隨意的開頭，似乎是在提醒人們，不能用尋常眼光來看這個人。
　　 他什么時候開始學(xué)畫的？一般的說法是“晚年學(xué)畫”，又把“晚年”定在五十歲左右。其實，從零星的資料看，他童年時看到過趙孟頫揮筆，自稱是“雪松齋中小學(xué)生”。可見他把高層級的耳目啟蒙，哪怕只是扒在幾案邊的稚嫩好奇，都當(dāng)作自己藝術(shù)學(xué)歷的第一課。他在青年、中年時有沒有畫過？回答是肯定的，而且畫得不錯。按照畫家惲南田的說法，他的筆下“法兼眾美”，也就是涉獵了畫壇上各種不同的風(fēng)格。可惜，他的這些畫稿我們沒能看到。
　　
　　 那時，他一直擔(dān)任著官衙里的筆墨助理，稱作“書吏”“掾吏”，或別的什么“吏”。那是一種無聊而又黯淡的謀生職業(yè)，即使有業(yè)余愛好也引不起太大注意。入獄，是受到他頂頭上司張閭的案件牽連，那就在無聊、黯淡中增添了兇險。
　　 在漫長的牢獄生活中他曾寫詩給外面的朋友，那些詩沒有留下來，但我們卻發(fā)現(xiàn)了其中一個朋友回贈他的一首詩，其中兩句是：“世故無涯方擾擾，人生如夢竟昏昏”（楊載：《次韻黃子久獄中見贈》）。從中可以推測他的原詩，他的心情。
　　 但是，他沒有在“擾擾”“昏昏”中沉沒，出獄后他皈依了道教中的全真教，信奉的教義是“忍恥含垢，苦己利人”。
　　 到這個時候，他的謀生空間已經(jīng)很小，而精神空間卻反而很大。這就具備了成就一個大藝術(shù)家的可能。相反，一個人如果謀生空間很大，而精神空間很小，那就與大藝術(shù)遠(yuǎn)離了。
　　
　　五
　　
　　 有人曾經(jīng)這樣描述黃公望：
　　
　　 身有百世之憂，家無儋石之儲。蓋其俠似燕趙劍客，其達似晉宋酒徒。至于風(fēng)雨寒門，呻吟槃礴，欲援筆而著書，又將為齊魯之學(xué)士，此豈尋常畫史也哉。（戴表元：黃公望像贊）
　　
　　 憂思、俠氣、博學(xué)、貧困、好酒。在當(dāng)時能看到他的人們眼中，這個貧困的酒徒似乎還有點精神病。
　　 在一些片段記載中，我們能夠約略知道黃公望當(dāng)時在鄉(xiāng)人口中的形象。例如，有人說他喜歡整天坐在荒山亂石的樹竹叢中，那意態(tài)，像是剛來或即走，但他明明安坐著，真不知道他要干什么。有時，他又會到海邊看狂浪，即使風(fēng)雨大作、渾身濕透，也毫不在乎。
　　 我想，只有真正懂藝術(shù)的人才知道他要什么。很可惜，他身邊缺少這樣的人。即使與他走得比較近的那幾個，回憶起來也大多說酒，而且酒、酒、酒，說個沒完。
　　 晚年他回到老家常熟住，被鄉(xiāng)親們記住了他奇怪的生活方式。例如，他每天要打一瓦瓶酒，仰臥在湖邊石梁上，看著對面的青山一口口喝。喝完，就把瓦瓶丟在一邊。時間一長，日積月累，堆起高高一坨。
　　 更有趣的情景是，每當(dāng)月夜，他會乘一只小船從西城門出發(fā)，順著山麓到湖邊。他的小船后面，系著一根繩子，繩子上掛著一個酒瓶，拖在水里跟著船走。走了一大圈，到了“齊女墓”附近，他想喝酒了，便牽繩取瓶。沒想到繩子已斷，酒瓶已失，他就拍手大笑。周圍的鄉(xiāng)親不知這月夜山麓何來這么響亮地笑聲，都以為是神仙的降臨。
　　 為什么要把酒瓶拖在船后面的水里？是為了冷卻，還是為了在運動狀態(tài)中提升酒的口味，就像西方調(diào)酒師甩弄酒瓶那樣？這似乎是他私屬的秘方：把酒喝到口里之前，先在水里轉(zhuǎn)悠一下，親近一下。沒想到那天晚上，水收納了酒，因此他就大笑了。
　　 夜，月，船，水，酒，笑，一切都發(fā)生在“齊女墓”附近。這又是一宗什么樣的墳塋？齊女是誰？現(xiàn)在還有遺跡嗎？
　　 黃公望就這樣在酒中、笑中、畫中、山水中，活了很久。他是八十五歲去世的，據(jù)記述，在去世前他看上去還很年輕。對于他的死，有一種很神奇的傳說。李日華《紫桃軒雜綴》有記：
　　
　　 一日于武林虎跑，方同數(shù)客立石上，忽四山云霧，擁溢郁勃，片時竟不見子久，以為仙去。
　　
　　 難道他就是這樣結(jié)束生命的？但我想也有可能，老人想與客人開一個玩笑，借著濃霧離開了?；蛘?，剛剛與他一起立在石上的幾個客人中，有一個人的言行讓他厭煩了，他趁人不注意轉(zhuǎn)身而去。他到底是怎么離世的，大家其實并不知道。他故意躲閃到了人們的注意之外，直到最后從人生徹底躲閃開的那一刻。
　　
　　六
　　
　　 黃公望不必讓大家知道他是怎么離世的，因為他已經(jīng)把自己轉(zhuǎn)換成了一種強大的生命形式——《富春山居圖》。
　　 其實，當(dāng)我們了解了他的大致生平，也就更能讀懂那幅畫。
　　 人間的一切都洗凈了，只剩下了自然山水。對于自然山水的險峻、奇峭、繁疊也都洗凈了，只剩下平順、尋常、簡潔。但是，對于這么干凈的自然山水，他也不尚寫實，而是開掘筆墨本身的獨立功能，也就是收納和消解了各種模擬物象的具體手法如皴、擦、點、染，然后讓筆墨自足自為，無所不能。
　　 這是一個沉浸于自然山水間的畫家，在自然山水中求得的精神解放。這種被解放的自然山水，就是當(dāng)時文人遺世而立的精神痕跡。因此，正是在黃公望手上，山水畫成了文人畫的代表，并引領(lǐng)了文人畫。結(jié)果，又引領(lǐng)了整個畫壇。
　　 沒有任何要成為里程碑的企圖和架勢，卻真正地成了里程碑。
　　 不是出現(xiàn)在自詡或公認(rèn)的“文化盛世”，而是元代。短暫的元代，鐵蹄聲聲的元代，脫離了中國主流文化規(guī)范的元代。這正像中國傳統(tǒng)戲劇的最高峰元雜劇，也出現(xiàn)在那個時代；被視為古代工藝文物珍寶而到今天還在被周杰倫他們詠唱的青花瓷，還是出現(xiàn)在那個時代。
　　 相比之下，“文化盛世”往往反倒缺少文化里程碑，這是“文化盛世”的悲哀。
　　 里程碑自己也有悲哀。那就是在它之后的“里程”，很可能是一種倒退。例如，以黃公望為代表的“元人意氣”，延續(xù)最好的莫過于明代的“吳門畫派”，但仔細(xì)一看，雖然都回蕩著書卷氣，書卷氣背后的氣質(zhì)卻變了。簡單說來，元人重“骨氣”，而吳門重“才氣”，畢竟低了好幾個等級。
　　 又如，清代“四僧”畫家對于黃公望和吳門畫派的傳統(tǒng)也有很好的熔鑄，在繪畫史上達到了很高的水準(zhǔn)。他們很懂得黃公望，為什么以荒寒代替富貴，以天真替代嚴(yán)密，以水墨替代金碧，但在精神的獨立、人格的自由上，他們離黃公望還有一段距離。例如“四僧”的杰出代表者八大山人朱耷，就多多少少誤讀了黃公望。他把黃公望看作了自己，以為在山水畫中也寄托著遺世之怨、亡國之恨，因此他說《富春山居圖》中的山水全是“宋朝山水”。顯然，黃公望并沒有這種政治意識。政治意識對藝術(shù)來說，是一種似高實低的東西。朱耷看低了黃公望，強加給了他一個“偽主題”。
　　由此可知，即便在后代仰望自己的杰出畫家中，黃公望也是孤立的。孤立地標(biāo)志在歷史上，那就是里程碑。
　　 里程碑連接歷史，但對前前后后又都是一種斷裂。任何深刻的連接都隱藏著斷裂，而且大多是愛的斷裂，而不是恨的斷裂。
　　
　　七
　　
　　 黃公望被斷裂，因此，《富春山居圖》的斷裂成了一個象征。想到他似靈似仙的行跡，免不了懷疑：那天被焚被救，是不是他自己在九天之上的幽默安排？
　　 藝術(shù)世界的至高部位總是充滿神秘。企圖顯釋者，必得曲解。只有放棄刻板的世俗思維和學(xué)術(shù)思維，才能踏進藝術(shù)之門。
　　 感謝黃公望，以他奇特的生平和作品，為我表述藝術(shù)和藝術(shù)史的一系列重大原理，提供了最佳例證。
　　 由于我和一些朋友的多年推動，三天后，《富春山居圖》的兩半就要在臺北合展了。這是那場大火后數(shù)百年來的首次重逢，稍稍一想就有一種悲喜交集的鼻酸。明天我會就此事向臺灣的朋友作半天演講，據(jù)說報名的聽眾已經(jīng)爆滿?，F(xiàn)在夜深人靜，閉眼都是那幅畫的悠悠筆觸。于是，起身扭亮旅舍的臺燈，寫下以上文字。