摘要：一切人類的文化產(chǎn)品都具有符號性，尤其在我們所處的這樣一個符號消費的時代、一個視覺文化的時代。從本體論的角度，書籍裝幀是一種符號，這種符號是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一以及大眾化與藝術(shù)性的統(tǒng)一這兩重張力空間的產(chǎn)物。書籍裝幀是書籍精神與文化內(nèi)涵外在的、物化的表現(xiàn)形式，是有表情的藝術(shù)品，是會講話的傳播者。
　　關(guān)鍵詞：書籍裝幀　符號本體　審美追求
　　書籍裝幀是名副其實的“帶著鐐銬的舞蹈”，其存在本身就是一系列彼此絞合的張力空間的產(chǎn)物。由于書籍裝幀作為印刷品的視覺符號，橫跨了印刷文化與視覺文化兩大領(lǐng)域，在跟隨時代潮流日益強化其視覺性一面的同時，也天然地被賦予抵御所謂“圖像流”負面影響、堅守印刷文化陣地的重任。^[1]長期以來，學界論及書籍裝幀與圖書市場營銷的關(guān)系或?qū)Ｕ撗b幀審美的文字可謂汗牛充棟，然而從書籍裝幀之本體論角度切入其現(xiàn)狀及實踐誤區(qū)的卻幾乎沒有。^[2]因此，本文將從書籍裝幀作為符號的本體意義上探究這一系列張力空間的構(gòu)成，論證其審美價值及符號意義，并由此管窺我國書籍裝幀的誤區(qū)。
　　一、書籍裝幀的符號本質(zhì)與兩重張力空間
　　一切人類的文化現(xiàn)象和精神活動都是在用某種獨特的符號形式對其經(jīng)驗加以規(guī)定、區(qū)別、表述、再現(xiàn)和抽象的。因此，一切人類的文化產(chǎn)品都具有符號性。人的世界的根本意義即在于它是一個符號化的世界。任何一種生物體都具有感受系統(tǒng)和反應系統(tǒng)(即S—R系統(tǒng))，而人之成為人、人之區(qū)別于動物，即在于人以符號的方式感受世界并以符號的方式對世界作出反應。正是在這一世界的符號化過程中，人類活動才變成文化活動，人類生活形式才成為文化形式。因此，從本體論的角度，書籍裝幀是一種符號，與文字、語言、科學一樣，作為符號而存在。
　　那么，作為符號的書籍裝幀，其意義必然呈現(xiàn)于種種“關(guān)系”之中。這種“關(guān)系”中最重要的便是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一以及大眾化與藝術(shù)性的統(tǒng)一，這兩者所合成的張力空間構(gòu)筑了書籍裝幀最終面貌的可能性。
　　1.形式與內(nèi)容的統(tǒng)一
　　書籍裝幀與一般藝術(shù)品最大的區(qū)別在于其“命題作文”的性質(zhì)，它是在一定限制之下的發(fā)揮、創(chuàng)造。一位芬蘭書籍裝幀藝術(shù)家曾說，裝幀設計是有紀律的狂想。書籍裝幀設計應緊扣圖書內(nèi)容并體現(xiàn)圖書的不同性質(zhì)和門類特點，這已是我國出版界踐行的共識，如社科類圖書莊重，少兒類圖書活潑，古籍類圖書典雅等，但我國書籍裝幀的瓶頸恰恰在于，有“紀律”無“狂想”——書籍裝幀僅僅被視為書籍內(nèi)容的容器和工具性載體，“離題萬里”的書籍裝幀很少，但稱得上藝術(shù)的書籍裝幀更是鳳毛麟角。
　　因此，厘清形式與內(nèi)容的關(guān)系不僅必要且亟需。所謂書籍的內(nèi)容也就是其文字部分，而文字本身就是語言和視覺共有的藝術(shù)，即一種“可視的語言”。沒有可視的、物化的形式，任何思想都只是停留在作者頭腦中的觀念和想象，無法交流，甚至無法證明其存在。因此，正是書籍裝幀，把存在于個別人思維中的透明性語言變成了空間中的、具有物質(zhì)的堅實性的媒介——書。
　　裝幀作為書的物質(zhì)形式與書的內(nèi)容形式的關(guān)系，猶如口音之于說話之不可分；猶如表情之于五官之不可分。沒有口音的話是不可能被聽懂的；沒有表情的五官是無從談起的(哪怕是漠然的“無表情”狀也是一種表情)。書籍裝幀的形式與內(nèi)容相互依存、密不可分，既沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式。視覺思維的功能就是通過捕捉某種有意味的形式，以利于心靈對世界的把握，近而言之，以利于讀者對書籍精神內(nèi)涵的把握。好的裝幀設計可以說出“文字未說完的故事”，正如書籍裝幀設計大家呂敬人說的，“圖書設計應該有與內(nèi)容并駕齊驅(qū)的功能”，他反問：“為什么設計不能為書增添內(nèi)容和價值?”^[3]
　　2.大眾化與藝術(shù)性的統(tǒng)一
　　大眾文化由于其普適性而受到的同質(zhì)化指責從上個世紀開始便不絕于耳，從法蘭克福學派精英到后現(xiàn)代理論家們，無論是在價值判斷還是事實判斷上都證明任何希望擁有大份額市場、觸及更廣大公眾的文化產(chǎn)品都必須磨去棱角與特點，摒棄一切具有分化力、可能對某些人群產(chǎn)生排斥性的內(nèi)容，這似乎成為書籍裝幀庸俗、雷同、毫無風格的遁詞。精英理論家們“經(jīng)”并沒有錯，然而一些急功近利的出版者卻念歪了這個“經(jīng)”，想當然地認為具有藝術(shù)性的作品一定是陽春白雪、曲高和寡，而大眾口味就一定是下里巴人的、缺乏審美需求的。這種二元對立在實踐和理論的雙重意義上有過于簡單化之嫌，普適性與獨特性之間本就暖昧不明，其間的論爭焦點絕不是非此即彼。
　　差異性意味著賣點。在物質(zhì)生活水平極大提高，書籍數(shù)量和種類前所未有地增多并易得的現(xiàn)實狀況下，原來書籍的實用功能遠遠重要于審美功能的不對稱態(tài)勢慢慢回歸平衡。人們的審美需求越來越強，由對美的不同理解產(chǎn)生的不同審美需求也越來越多，只有差異性能夠滿足已然個性化了的審美心理。從理論上說，風格代表著某種符號形式的話語權(quán)。正如卡西爾指出的，“唯有使用符號的表達才能夠產(chǎn)生展望和回顧的可能性，因為，只有借助于符號，區(qū)分才不僅得以實現(xiàn)，而且還得以在意識中固定下來”，^[4]成為能夠凝聚并儲存經(jīng)驗的“概念”。對書籍裝幀而言，當具有了一種被命名的風格——如日本書籍裝幀所特有的浮士繪風格、西方裝幀常見的充滿現(xiàn)代感的包豪斯風格——人們的視覺經(jīng)驗就被“浮士繪風格”“包豪斯風格”這樣的專有名詞所凝聚和固化，因而能夠在成千上萬、形形色色的書籍裝幀面前將其辨識出來。思維以占有某一專有名稱的方式固化視覺經(jīng)驗，是書籍裝幀作為符號，對讀者發(fā)出邀請，進入其所象征的價值觀與生活方式的前提條件。
　　二、有表情的書，會說話的書
　　當厘清書籍裝幀的內(nèi)在張力和構(gòu)成空間之后，可以看到其作為藝術(shù)品的審美追求和作為符號的象征價值。
　　1.有表情的書：書籍裝幀作為藝術(shù)品的審美追求
　　讀者常常形容一本書的裝幀帶給他們的感受是“歡快的”“活潑的”“嚴肅的”“深沉的”“清新的”，我們不難發(fā)現(xiàn)這些形容詞都是擬人性的，也就是說，我們在不知不覺中把書籍裝幀當作了書刊的表情，從中讀出了作品本身所要表現(xiàn)的喜怒哀樂、酸甜苦辣。這種“表情”的美感或藝術(shù)性就構(gòu)成了一本書在與我們的目光猝然相接時的第一印象。
　　西方美學家克菜夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中把視覺藝術(shù)是否具有“有意味的形式”，看作“藝術(shù)與非藝術(shù)的根本區(qū)別”。^[5]“有意味的形式”正好說明了書籍裝幀審美的兩個層次：一是形式上的，二是意蘊上的。所謂書籍裝幀的“形式之美”，廣義地說，是書籍的外觀形式的美感，細而言之，又可以分為“立體的形式之美”和“平面的形式之美”。前者包括書的開本大小、材料紙張和通過封面、環(huán)襯、扉頁等“移步換景”的空間布局而產(chǎn)生的韻律感。后者包括書的封面、書脊、封底、勒口、內(nèi)文版式等一系列平面設計。
　　在激烈的市場競爭下，為了更“搶眼”，書籍裝幀的形式美已廣受重視，相形之下，書籍裝幀的“意蘊之美”則被避而不談。事實上，恰是重“意蘊之美”才是中國傳統(tǒng)文化的精神所在。西方藝術(shù)與文化重寫實、重感官刺激，因此西方書籍裝幀常使用強烈的色彩對比或包豪斯風格的幾何化圖案來給讀者以視覺沖擊。而中國藝術(shù)與文化精神歷來重傳神、重內(nèi)斂的韻味，追求“象外之意”“韻外之致”，而且這種效果的實現(xiàn)途徑還需得是有如色里膠青、羚羊掛角，無跡可尋。
　　呂敬人設計的《朱熹千字文》可謂兼具形式與意蘊之美的典范。對于這本書的設計構(gòu)思，他自稱：“蒙肯紙與宣紙非常接近，手感非常好，容易體現(xiàn)碑刻拓下來拓片的感覺?！逼鋾鴼げ捎猛┠?，用牛皮帶連接，類似古代的竹帛和木簡，還使用了如意扣，“如意扣是佛教經(jīng)典經(jīng)常使用的，它們可以更好地表達古樸的感覺”。其文字部分采用宋代木板印刷形式，呂敬人稱之“既是印刷，也是書法”。^[6]
　　2.會說話的書：書籍裝幀作為符號邀請讀者進入其象征的生活方式
　　當代文化中的視覺轉(zhuǎn)向不僅改變了生產(chǎn)和消費視覺文化的方式，而且就視覺性在書籍裝幀中的位置提出了新問題，或者說，舊問題的新版本。一方面，書籍裝幀作為書籍內(nèi)容的物化形式，美與不美決定了其是否能夠吸引讀者的目光、令其駐足；另一方面，書籍裝幀作為書籍精神內(nèi)涵的外化表達，與其內(nèi)容合與不合決定了讀者閱讀后的評價與滿足感，決定了讀者是否愿意將其置于案頭、手邊，賞心悅目。但是，在“注意力”的吸引與“閱讀后”的快感之間還有一段長長的距離，這便是購買行為的產(chǎn)生。在我們這個“消費時代”，消費行為的產(chǎn)生更多時候不是源自對所購買之物使用價值的需求，而是對其所代表的、象征的價值觀或生活方式的追求。
　　德波頓說：“任何一種經(jīng)過設計的物品都會透露出它所支持的心理以及道德態(tài)度的印記。我們對美的感覺與我們對美好生活之本質(zhì)的理解是糾纏在一起的?！?sup>[7]在所謂的“文學專柜”“哲學專柜”“暢銷書專柜”等等已分類放置然而仍舊繁多得讓人眼花繚亂的書海中，真正能夠與我們的眼睛乃至心靈邂逅的書，是以其別致的裝幀風格開口向我們表達了與我們自身秉持的價值觀產(chǎn)生共鳴的那樣一種書。如以白領(lǐng)、中產(chǎn)階級為目標讀者的書，其裝幀往往強調(diào)優(yōu)雅、品位，傾向于布爾喬亞風格。
　　風格的符號意義蘊藏于各個視覺元素中。盡管賦予書籍裝幀形式諸元素以某一特定象征意義是不切實際的，這些元素中不同符號所起的作用、帶來的心理感受因人而異、因文化傳統(tǒng)而異，甚至因種種具體的、特定的售賣或借閱環(huán)境而異，但是一些被廣為應用乃至約定俗成的形式因素卻仍然能夠讓不同的人在不同的條件、環(huán)境下體驗到其視覺傳達的心理感受、讀解出其符號意義。以色彩的表意功能為例，紅色象征熱烈、激情或者喜慶；藍色象征寧靜、深沉或者憂郁。我們還可以具體分析陶雪華設計的《神曲》封面對“點”的運用：從審美心理學上講，無論點的外在形態(tài)是圓形、三角形、鋸齒狀還是其他任意形狀，其“作為象征的內(nèi)在音響”始終都意味著一種“高度的抑制”，一種“沉默與沉思”，其“體現(xiàn)的張力始終是向心性的”。^[8]“沉默的”白色星狀點在自下而上占據(jù)封面2／3的黑色中背景中召喚出某種冷峻、疏離與神秘的體驗，巧妙而又直觀地與書的內(nèi)容融為一體，激起讀者閱讀完全書后的深刻共鳴。
　　結(jié)語
　　盡管科技的革新使裝幀用材和印刷工藝有了顯著發(fā)展；多媒體的廣泛應用為我們提供了實現(xiàn)創(chuàng)意的手段和潛能；人們對精神文化的巨大需求刺激了書籍的大量出版與發(fā)行，但是我國的書籍裝幀水平卻并沒有隨著需求與生產(chǎn)量的增長而同步前進。書籍裝幀觀念仍停留在將其僅僅作為書籍內(nèi)容的工具性載體而忽視人們?nèi)找鎻娏业膶徝佬枨螅瑫r對書籍裝幀作為視覺符號的象征性價值熟視無睹。當我們從書籍裝幀的本體論認識仍晦暗不明的角度審視書籍裝幀看似繁榮的表象，就會收回滿足的目光而深感任重道遠。
　　參考文獻：
　　[1][美]尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導論[M].南京：江蘇人民出版社.2006。
　　[2][德]恩斯特·卡西爾.語言與神話[M].于曉，譯.北京：三聯(lián)出版社，1988.
　　[3][6]羅敏.美的書：述說文字未說完的故事[N].第一財經(jīng)日報，2005-11-31.
　　[4][德]恩斯特·卡西爾.語言與神話[M].于曉，譯.北京：三聯(lián)出版社，1988：64.
　　[5]轉(zhuǎn)引自鄧中和.裝幀藝術(shù)的形式美感[N].人民日報：海外版，2004-05-21.
　　[7][英]阿蘭·德波頓.幸福的建筑[H].馮濤，譯，上海：上海譯文出版社，2007：71.
　　[8][俄]康定斯基.康定斯基文論與作品[M].查立，譯.北京：中國社會科學出版社。1999.
　　(作者單位：四川大學文學與新聞學