在波蘭東南部城市盧布林舉行的維尼亞夫斯基國(guó)際小提琴比賽是國(guó)際樂(lè)壇上一項(xiàng)享有聲譽(yù)的重大賽事。五年一屆的比賽至今已舉辦了十三屆，2011年正好是第十四屆的比賽年。在這項(xiàng)賽事上我國(guó)的小提琴參賽選手似乎乏善可陳，并沒(méi)有取得任何優(yōu)異的成績(jī)。然而，同樣在盧布林舉行的另一項(xiàng)賽事——利平斯基和維尼亞夫斯基國(guó)際青少年小提琴比賽上我們的參賽選手卻戰(zhàn)功赫赫，屢創(chuàng)佳績(jī)。這項(xiàng)賽事于1979年創(chuàng)辦，三年舉辦一次。我國(guó)從1985年第三屆比賽起開(kāi)始選派選手參與角逐，孰知當(dāng)年選派的王曉東和王崢嶸就一舉囊括了青年組的金銀獎(jiǎng)，簡(jiǎn)直震傻了那些老外！而時(shí)年十四歲的黃濱則再添一金，勇奪少年組的冠軍。此后，我國(guó)每屆都有選手參賽，優(yōu)秀的青年小提琴家鄭青、金輝、謝楠、李智勝、文薇、黃蒙拉、陳曦等也先后在此項(xiàng)賽事上獲得過(guò)優(yōu)異名次。到了2003年第九屆時(shí)，來(lái)自上海音樂(lè)學(xué)院附中的高二學(xué)生陳佳峰又一次力挫群雄，金榜題名，為祖國(guó)再創(chuàng)佳績(jī)。而我國(guó)的小提琴教授張世祥更是自第四屆起連續(xù)受邀擔(dān)任這項(xiàng)比賽的評(píng)委，可謂榮譽(yù)卓著。
　　然而，在我們的媒體報(bào)道中常常有意無(wú)意地將這項(xiàng)賽事上的利平斯基（Karol Josef Lipinski，1790-1861年）的名字省略，而變成“維尼亞夫斯基國(guó)際青少年小提琴比賽”，這是十分不正確也是不應(yīng)該的，那是對(duì)利平斯基缺乏了解，甚至根本就是聞所未聞之故。盡管在世界琴壇，利平斯基的聲譽(yù)確乎不如他的后輩維尼亞夫斯基，然而在波蘭人的心目中他的地位卻一點(diǎn)兒也不比后者差，同樣堪稱是波蘭人民的驕傲，是他們貢獻(xiàn)給世界樂(lè)壇的無(wú)上瑰寶。
　　在十九世紀(jì)初，自帕格尼尼運(yùn)用他那出神入化的琴技出現(xiàn)在歐洲樂(lè)壇之際，可謂是舉座皆驚，并隨之風(fēng)靡于世。在“帕格尼尼沖擊波”的激發(fā)下，一股在小提琴領(lǐng)域以高度發(fā)揮演奏技巧去彰顯個(gè)人才氣的潮流噴涌而出，一大批以帕格尼尼為偶像和楷模的小提琴大師應(yīng)運(yùn)而生，從而開(kāi)創(chuàng)了歐洲音樂(lè)演奏的一個(gè)新時(shí)代。在這些小提琴家中，既有帕格尼尼的同時(shí)代人貝里奧、維厄當(dāng)?shù)葌鹘y(tǒng)的法、比流派中人，又有那些原本無(wú)流無(wú)派，卻個(gè)性十足自成一體的炫技派名家。他們成名之后往往被世人冠以“某某某的帕格尼尼”美譽(yù)，如來(lái)自挪威的布爾（Ole Bull，1810-1880）就被稱為“北歐的帕格尼尼”或“亞麻色頭發(fā)的帕格尼尼”；僅比帕格尼尼小八歲的利平斯基則享有“波蘭的帕格尼尼”之稱；而與約阿希姆爭(zhēng)一時(shí)之雄的薩拉薩蒂則是“十九世紀(jì)的帕格尼尼”。其實(shí)，盡管這一時(shí)期名家輩出，群星璀璨，然而真正能與帕格尼尼過(guò)過(guò)手的，除了曾在1816年與他在米蘭舉行過(guò)演奏“決斗”的法國(guó)人拉封（Charles Philippe Lafont， 1781-1839）外，就數(shù)波蘭的利平斯基了。
　　利平斯基既有“波蘭的帕格尼尼”之譽(yù)，其身手自然非同凡響。1839年當(dāng)他在德國(guó)的德累斯頓成為薩克森選帝侯的宮廷樂(lè)隊(duì)首席時(shí)開(kāi)始與當(dāng)時(shí)一些最有名的音樂(lè)家有了廣泛的交往。柏遼茲曾在他的回憶錄里這樣寫道：“……更有甚者，在德累斯頓我邂逅了一位親切、忠實(shí)、活力四射而又熱情洋溢的朋友卡羅爾·利平斯基。早先在巴黎我就聽(tīng)說(shuō)過(guò)他。這位杰出的演奏家給予我的幫助我難以言表。他在這座城市里所擔(dān)任的首席樂(lè)長(zhǎng)職務(wù)以及他所受到的普遍尊敬賦予他以極大的威望，使他在樂(lè)隊(duì)中擁有絕對(duì)的權(quán)威。”其時(shí)，二十六歲的瓦格納也正好在德累斯頓謀生，他在宮廷劇院排練他的歌劇。從他眼中看出的利平斯基可與柏遼茲說(shuō)的不是一回事，他對(duì)比自己年長(zhǎng)二十三歲，聲名遠(yuǎn)勝于自己的利平斯基的評(píng)價(jià)帶著別樣微妙的復(fù)雜心理。在就任宮廷劇院指揮的初期他這樣寫道：“完全出乎意料之外！這幾乎是突然之間發(fā)生的，我已經(jīng)感受到了一個(gè)享有最熱情擁戴的人的妒忌。我毫不懷疑我正身處此種險(xiǎn)境之中。這個(gè)人就是卡羅爾·利平斯基。他已經(jīng)擔(dān)任宮廷樂(lè)長(zhǎng)多年了，同時(shí)本人又是一位著名的小提琴大師。他非常熱情，極富藝術(shù)天賦，但又頗為傲慢自負(fù)。他那易于激動(dòng)，對(duì)人抱有戒備之心的波蘭人性格導(dǎo)致了他常常為此（指瓦格納指揮劇院歌?。┒鵁?。我一直在試圖和他進(jìn)行有益的溝通。事實(shí)上我認(rèn)為他作為一位小提琴獨(dú)奏大師，他的技巧在當(dāng)時(shí)是獨(dú)樹(shù)一幟的；然而作為一位需要很好地平衡樂(lè)隊(duì)音色的指揮，他在這個(gè)錯(cuò)誤的位置上似乎還未找到很好地改變現(xiàn)狀的跡象?！?br/>　　與瓦格納這些酸溜溜、五味雜陳的文字相比，同樣是文字功夫了得的德國(guó)人，作為《新音樂(lè)報(bào)》主編的舒曼對(duì)利平斯基的評(píng)論顯然要客觀、公正得多。他在聽(tīng)了利平斯基的第一場(chǎng)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)的當(dāng)晚評(píng)論中寫道：“利平斯基在這里。他一旦出現(xiàn)在音樂(lè)會(huì)上，那么音樂(lè)愛(ài)好者們的心就會(huì)因興奮而狂喜；而利平斯基也能立即置身于和樂(lè)迷的這種互動(dòng)之中，他善于把握這種‘偉大的喜悅'的享受過(guò)程。我們應(yīng)當(dāng)做好工作，避免使用任何其他的詞語(yǔ)去推薦、贊美這位偉大的藝術(shù)家，除非用他自己使用的詞語(yǔ)。那些不了解他的人一定會(huì)受到不曾親耳聆聽(tīng)這位‘別樣的帕格尼尼’（The other Paganini）的懲罰”。舒曼繼續(xù)寫道：“‘他的演奏有如天堂般地純潔，優(yōu)美’（His playing was heavenly），這是波爾內(nèi)（Ludwig Borne，1786-1837）在形容帕格尼尼演奏時(shí)所用的四個(gè)單詞，自那以后幾乎沒(méi)有人敢再用這樣的詞語(yǔ)去評(píng)價(jià)任何一位小提琴家了。我們也發(fā)現(xiàn)對(duì)于利平斯基而言，用再多的贊譽(yù)也無(wú)濟(jì)于事，尤其是人們剛欣賞完他的音樂(lè)會(huì)正在熱烈地高談闊論之際。此刻我們體內(nèi)的血液也正奔涌不止，循環(huán)得比平時(shí)快得多，這是肯定的。假如帕格尼尼至今仍擁有小提琴王國(guó)里那至高無(wú)上的王冠的話，那么他在聽(tīng)過(guò)今晚的音樂(lè)會(huì)后至少也會(huì)將手中的權(quán)杖交給今晚的明星?！笔媛谒脑u(píng)論里還呼吁錯(cuò)過(guò)了頭一場(chǎng)演出的人有必要抓住下一場(chǎng)的機(jī)會(huì)，讓自己去體驗(yàn)一把由利平斯基所帶來(lái)的藝術(shù)享受；同時(shí)他又感嘆要通知到所有有這種需求的人也許是“一件不可能完成的任務(wù)”。
　　舒曼的音樂(lè)評(píng)論寫得頗為老道、客觀，可他私下里卻難抑自己對(duì)利平斯基的欽佩與贊賞之情。一個(gè)著名的例證是他把自己創(chuàng)作于1835年的鋼琴套曲《狂歡節(jié)》（Op.9）題贈(zèng)給了這位和鋼琴八桿子打不著的利平斯基。而這部作品作曲家的創(chuàng)作初衷是打算獻(xiàn)給自己的初戀情人——一位在萊比錫跟隨他未來(lái)的老丈人維克學(xué)琴的弗里肯男爵的女兒的。
　　既然舒曼在他的文章里提到了帕格尼尼，那么在帕格尼尼生前與這位“波蘭的他”之間究竟發(fā)生過(guò)些什么？俗話說(shuō)：來(lái)自對(duì)手的贊譽(yù)才有真正的價(jià)值！當(dāng)兩人的恩恩怨怨已經(jīng)過(guò)去后，有一次當(dāng)帕格尼尼被問(wèn)及當(dāng)代誰(shuí)是最偉大的小提琴家時(shí)，他以意大利人特有的狡黠和恃才傲物的口吻說(shuō)道：“誰(shuí)最偉大我無(wú)可奉告，不過(guò)有一點(diǎn)可以肯定：利平斯基必定占據(jù)著那個(gè)最偉大的第二名的位置。”
　　在弦樂(lè)演奏史上，波蘭的杰出小提琴家遠(yuǎn)不如它的東歐鄰國(guó)俄羅斯、捷克和匈牙利那么多，但在整個(gè)十九世紀(jì)卻也在三個(gè)不同的歷史時(shí)期涌現(xiàn)出了三位偉大的小提琴杰出代表，他們分別是與帕格尼尼同時(shí)代的利平斯基；與約阿希姆、薩拉薩蒂同時(shí)代的維尼亞夫斯基以及與克萊斯勒、與埃涅斯庫(kù)同時(shí)代的柯昌斯基（Paul Kochanski，1887-1934）。由此可見(jiàn)，利平斯基對(duì)于波蘭小提琴藝術(shù)的開(kāi)拓和發(fā)展起著先驅(qū)者的作用，這應(yīng)是我們認(rèn)識(shí)利平斯基重要地位的前提所在。
　　卡羅爾·約瑟夫·利平斯基（Karol Josef Lipinski）1790年10月30日（一說(shuō)11月4日）出生于波蘭鄰近盧布林的一個(gè)叫拉茲尼的小鎮(zhèn)上，他父親菲利克斯·利平斯基是當(dāng)?shù)仡H有名望的指揮家。雖然父親從小便教習(xí)兒子拉小提琴，但利平斯基的學(xué)習(xí)成長(zhǎng)基本上還是依仗自己的自學(xué)自悟得以完成，因?yàn)閷?duì)于這樣一位與生俱來(lái)的小提琴天才而言，父親所能給予他的指導(dǎo)幾乎可以忽略不計(jì)。這個(gè)神奇的琴童不久便嶄露頭角，當(dāng)?shù)匾褯](méi)有老師能夠有資格輔導(dǎo)、指點(diǎn)他了?？陀^的條件制約逼迫他必須走自我發(fā)展，自我完善的成才之路。所幸利平斯基過(guò)人的藝術(shù)稟賦使他避免了許多學(xué)琴的彎路，盡管缺乏名師的提點(diǎn)，但他的學(xué)琴之路倒也走得頗為順?biāo)?。不過(guò)在他十歲那年他卻做出了一個(gè)令所有人都匪夷所思的決定：他突然事先毫無(wú)征兆地拉起了大提琴！原因竟是他認(rèn)為大提琴較之小提琴聲音更為寬廣洪亮，而這種音量和音質(zhì)才是他內(nèi)心所需要的。就這樣他一度完全放棄了小提琴，后來(lái)他意識(shí)到當(dāng)一名大提琴家其成功、成名的幾率遠(yuǎn)比小提琴家小得多，于是才又重新打開(kāi)小提琴盒，繼續(xù)學(xué)習(xí)小提琴。不過(guò)，話說(shuō)回來(lái)，利平斯基日后的成功證明他的這段學(xué)習(xí)大提琴的經(jīng)歷對(duì)他藝術(shù)風(fēng)格與個(gè)性的造就是至關(guān)重要的。
　　轉(zhuǎn)眼到了二十歲，此時(shí)的利平斯基自感羽翼已豐，他做好了出山求功名的心理準(zhǔn)備。他來(lái)到了與俄國(guó)接壤的邊境城市利沃夫（Lwow，今歸屬烏克蘭，德國(guó)人把它稱為蘭姆伯格Lemberg），經(jīng)過(guò)競(jìng)聘被委任為蘭姆伯格劇院的樂(lè)隊(duì)首席。由于他的技藝在這里確屬鶴立雞群，于是兩年后又被升任為樂(lè)隊(duì)指揮。在利沃夫的四年里利平斯基有足夠的機(jī)會(huì)去進(jìn)一步發(fā)展和提高自己的演奏技藝，他全身心地投入到工作之中，并利用劇院這個(gè)平臺(tái)學(xué)習(xí)，接觸了這一時(shí)期涌現(xiàn)出的大量?jī)?yōu)秀歌劇作品，其中尤其是以韋伯為代表的新德國(guó)歌劇和以羅西尼為代表的意大利歌劇，那扣人心扉的戲劇性和優(yōu)美悅耳的歌唱性更對(duì)他日后的小提琴創(chuàng)作留下了深刻的印象。為了有更多的時(shí)間去發(fā)展自己的獨(dú)奏空間，他離開(kāi)了蘭姆伯格劇院。這一時(shí)期他潛心研習(xí)，演奏了一系列小提琴史上的經(jīng)典，如塔爾蒂尼的奏鳴曲和維奧蒂的協(xié)奏曲，并開(kāi)始嘗試寫些小型的獨(dú)奏器樂(lè)曲和小歌劇以磨練自己的創(chuàng)作技巧。就這樣時(shí)間來(lái)到了1817年，這一年他二十七歲。
　　作為一位優(yōu)秀的小提琴獨(dú)奏家此時(shí)的利平斯基正是躊躇滿志，蓄勢(shì)待發(fā)，正巧這時(shí)一個(gè)消息不脛而至：小提琴琴圣帕格尼尼將要從他的家鄉(xiāng)意大利動(dòng)身前往北方作巡回演出。利平斯基聞聽(tīng)此訊激動(dòng)得難以自抑，因?yàn)閷?duì)帕格尼尼的大名他早已如雷貫耳，只是他偏安一隅無(wú)緣得識(shí)這位心中的偶像。于是當(dāng)他懷疑這個(gè)消息可能并不確切時(shí)當(dāng)即決定拋開(kāi)身邊的一切，只身南下意大利作一番旅行，希望當(dāng)面會(huì)一會(huì)帕格尼尼。當(dāng)他風(fēng)塵仆仆抵達(dá)米蘭時(shí)獲知帕格尼尼正在離克雷莫納附近的城市皮亞琴察演出，于是他又馬不停蹄地驅(qū)車到皮亞琴察，趕上了帕格尼尼當(dāng)晚的音樂(lè)會(huì)。在音樂(lè)廳里利平斯基與他身邊的那些意大利人一樣對(duì)帕格尼尼所展現(xiàn)出的精湛造詣和非凡技巧感到激動(dòng)和震撼。當(dāng)帕格尼尼奏起一首慢板旋律時(shí)，或許是利平斯基此時(shí)再也難以抑制自己的激動(dòng)心情竟情不自禁地高聲叫起好來(lái)。頓時(shí)全場(chǎng)聽(tīng)眾的眼睛都齊刷刷地驚詫地注視著這個(gè)行動(dòng)出格的外國(guó)人。音樂(lè)會(huì)結(jié)束后，當(dāng)人們繼續(xù)用質(zhì)詢的目光打量他時(shí)，利平斯基帶著滿臉的羞色告訴他們自己是從遙遠(yuǎn)的北方特地趕來(lái)聽(tīng)這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的。意大利人大為吃驚，于是他被帶到了大師的面前。帕格尼尼得知利平斯基的來(lái)歷后，將他視為一位非常富于熱情的年輕同行。他們當(dāng)即約定第二天再見(jiàn)面。而當(dāng)帕格尼尼聽(tīng)了他的崇拜者的演奏之后兩人更是拉近了距離。他倆不僅每天在一起切磋交流，而且帕格尼尼還在一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上與利平斯基合奏了一首小提琴雙重協(xié)奏曲，將這個(gè)波蘭人正式介紹給意大利的聽(tīng)眾，這在利平斯基無(wú)疑是一份特殊的榮譽(yù)，也是對(duì)他不遠(yuǎn)千里“單刀赴會(huì)”最好的回報(bào)。
　　回到家后，利平斯基又結(jié)識(shí)了意大利小提琴教授馬祖拉納，他是意大利十八世紀(jì)著名的帕多瓦學(xué)派奠基人塔蒂尼的弟子。利平斯基接受了馬祖拉納的指導(dǎo)，從而彌補(bǔ)了自己早年所缺失的個(gè)人教育。據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)馬祖拉納年已九十高齡，完全不能再親手示范了，但他仍對(duì)利平斯基拉給他聽(tīng)的塔蒂尼的奏鳴曲給出了具體的指導(dǎo)和評(píng)點(diǎn)。此后，利平斯基花更多的時(shí)間在個(gè)人的巡演上，他1821年到德國(guó)，1825年到俄羅斯，所到之處無(wú)不受到熱烈歡迎。于是他的名字也開(kāi)始在歐洲各國(guó)傳揚(yáng)。1829年，三十九歲已功成名就的利平斯基回到了闊別多年的祖國(guó)波蘭，受到英雄凱旋般的禮遇。也正是在這里，他迎來(lái)了一生中最輝煌奪目的一頁(yè)，而“幫助”他鑄就這個(gè)輝煌的同樣來(lái)自于那位帕格尼尼。
　　自1817年意大利一別后，轉(zhuǎn)眼利平斯基和帕格尼尼已有十二個(gè)年頭沒(méi)有相逢了。雖然其間兩人友好如故，帕格尼尼曾將他那首著名的《威尼斯狂歡節(jié)主題變奏曲》（Op.10）題贈(zèng)給利平斯基，因?yàn)樵谒难壑欣剿够牟潘囎阋詣偃螛?lè)曲中那些令人眼花繚亂的艱深技巧。作為回報(bào)，利平斯基后來(lái)也將他創(chuàng)作于1827年的三首小提琴《隨想曲》回贈(zèng)給了帕格尼尼。帕格尼尼還曾向利平斯基發(fā)出過(guò)邀請(qǐng)，讓他和自己一起作一次大規(guī)模的聯(lián)袂巡演。不過(guò)后者并沒(méi)有接受邀請(qǐng)，因?yàn)橐环矫嫠凶约旱难莩霭才?，另一方面也不想因巡演而長(zhǎng)時(shí)間地遠(yuǎn)離家庭。但機(jī)遇還是賦予了兩人在1829年的這次二度聚首，此時(shí)正值帕格尼尼訪問(wèn)波蘭。十二年后的重聚并沒(méi)能使這兩位小提琴大師重溫舊夢(mèng)，相反他們卻因這次各自計(jì)劃外的不期而遇而將原本保持的好感與友誼消磨得蕩然無(wú)存了，他們的重逢成了一場(chǎng)真正意義上的競(jìng)爭(zhēng)與較量。事情的起因源自一個(gè)叫索麗瓦的女人，她是在波蘭首都華沙從事教學(xué)的意大利聲樂(lè)教師。當(dāng)她得知帕格尼尼蒞臨華沙后，動(dòng)用了她所能調(diào)動(dòng)的一切手段和影響來(lái)為自己喜愛(ài)的琴圣造勢(shì)助威。然而當(dāng)她聽(tīng)說(shuō)與此同時(shí)利平斯基也正好要在華沙的音樂(lè)會(huì)上向他祖國(guó)親人們匯報(bào)時(shí)同樣竭盡所能地予以中傷和攻擊，試圖阻擾利平斯基的演出，以期使帕格尼尼在這場(chǎng)爭(zhēng)奪市場(chǎng)份額和民眾威望的較量中能戰(zhàn)而勝之。但此時(shí)的利平斯基早已不是十二年前的那個(gè)生澀青年了，他得知索麗瓦的企圖后趕緊組織自己的音樂(lè)會(huì)，以便先聲奪人，向世人證明自己的實(shí)力和才藝。對(duì)于大眾眼中的琴圣帕格尼尼，利平斯基此時(shí)底氣十足，他將帕格尼尼形容為小提琴界“勝利的阿基里斯”（Victorious Achilles），因?yàn)椤鞍⒒锼故牵ㄏＥD神話中）一位強(qiáng)壯的英雄，盡管他全身刀槍不入，然而卻有著一個(gè)足以致命的脆弱的腳踵（即阿基里斯之踵）”，其言下之意是他也有帕格尼尼所欠缺的“獨(dú)門秘笈”。兩位提琴大師的公開(kāi)叫板其激烈程度遠(yuǎn)甚于當(dāng)年帕格尼尼和拉封的那一場(chǎng)較量，而整個(gè)華沙也隨之爆發(fā)了一場(chǎng)大規(guī)模的媒體口舌論戰(zhàn)，雙方都激揚(yáng)文字捍衛(wèi)自己心目中的偶像。不過(guò)，這場(chǎng)論戰(zhàn)也像兩位提琴大師的“決斗”那樣，最終以平分秋色而告終。
　　由于敢向琴圣發(fā)起挑戰(zhàn)，利平斯基的名聲更為之大噪，在十九世紀(jì)三十年代他挾這種名聲接連出訪德國(guó)、法國(guó)和英國(guó)，直到1836年才定居于德國(guó)的萊比錫。他想接替已去世的萊比錫宮廷樂(lè)隊(duì)首席馬泰伊（H.A.Matthai，1781-1835）留下的空缺，但未能如愿，因?yàn)閷m廷選擇了比他更年輕的費(fèi)迪南·大衛(wèi)（Ferdnand David，1810-1873）。眼見(jiàn)年屆半百，希冀生活安定下來(lái)的期望落了空，于是利平斯基在接下去的幾年里繼續(xù)在俄羅斯和奧地利等地舉行巡演，一直到1839年他才如愿以償，受命擔(dān)任德累斯頓宮廷樂(lè)隊(duì)的首席。這邊利平斯基總算告別了顛沛流離的演出生涯，開(kāi)始享受富足安定的宮廷俸祿，那邊他的昔日朋友兼對(duì)手的帕格尼尼卻已重病纏身，早已退出了演奏舞臺(tái)，并于次年去世。值得一提的是：在德累斯頓利平斯基還留下了他人生中濃墨重彩的一筆——他在一場(chǎng)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)上演奏了貝多芬的《克羅采奏鳴曲》，而為他擔(dān)任鋼琴伴奏的竟是鋼琴界的萬(wàn)王之王李斯特！
　　關(guān)于利平斯基本人的小提琴演奏技藝歷來(lái)較少有人提及、論述，但他的同時(shí)代人、波蘭著名音樂(lè)史學(xué)家兼小提琴家威廉·瓦西列夫斯基（Wilhelm Josef V. Wasielewski，1822--1896）在其1920年萊比錫出版的《小提琴和它的大師們》（Die Violine und ihre Meister）一書(shū)中將他與帕格尼尼的技藝做了比較，他寫道：“利平斯基是一位杰出的小提琴大師，盡管他的顫音不如帕格尼尼那么漂亮、快速，他的頓弓也終生沒(méi)有達(dá)到自己所理想的那么完美，然而這些瑕疵與他的精湛造詣相比是微不足道的，因?yàn)樗鼈冊(cè)缫驯凰抢硇缘膬?yōu)勢(shì)與技巧上的過(guò)人之處所彌補(bǔ)。他獨(dú)特的、為人稱道的技巧包括寬廣、5995b60f3e407a5b89280ebad5784f3b雄健而飽滿的音質(zhì)；雙音上的八度和弦以及抑揚(yáng)頓挫、激情洋溢的音色。在他那一代的提琴家中，利平斯基的運(yùn)弓有時(shí)會(huì)給人以偏重，偏慢的感覺(jué)，然而這正是他演奏藝術(shù)最鮮明最獨(dú)特的風(fēng)格，因?yàn)椤甏蟮囊袅俊恢笔撬簧非蟮难葑嗬砟?，這得益于他早年曾經(jīng)學(xué)過(guò)大提琴的緣故，因而他拉出的音在同一時(shí)期的小提琴家中是最扎實(shí)、最豐滿的。這一點(diǎn)也為他的同行們所稱道與敬重。”
　　利平斯基除了是一位偉大的小提琴家外，他也承襲了他的前輩大師們的優(yōu)秀傳統(tǒng)，創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的音樂(lè)作品。他作有小提琴協(xié)奏曲四首（一說(shuō)五首，第五首已遺失），交響曲三首，還作有眾多的練習(xí)曲、波羅乃茲、回旋曲、變奏曲、隨想曲以及小提琴改編曲等。其中他的《D大調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》占有突出的地位，它有一個(gè)醒目的標(biāo)題“軍隊(duì)”，因而也被稱為《軍隊(duì)協(xié)奏曲》（Concerto Militaire）。十八世紀(jì)的波蘭先后遭受到俄國(guó)，普魯士和奧匈帝國(guó)的三次瓜分，作為一個(gè)獨(dú)立的國(guó)家它實(shí)際上已名存實(shí)亡了。利平斯基生活的十八、十九世紀(jì)之交，歐洲的資產(chǎn)階級(jí)革命和民族解放運(yùn)動(dòng)下促使波蘭人的民族意識(shí)迅速覺(jué)醒，他們要求恢復(fù)自己的本國(guó)語(yǔ)言，振興民族文化藝術(shù)的呼聲日益高漲，像著名的詩(shī)人密茲凱維支、斯洛伐茨基，戲劇家波古斯拉夫斯基等都是利平斯基的同時(shí)代人，他們創(chuàng)作的具有愛(ài)國(guó)主義思想的戲劇、詩(shī)歌和小說(shuō)不可能不影響到利平斯基。雖然他也像李斯特、肖邦一樣在自己的全盛時(shí)期都是在國(guó)外度過(guò)的，但是在他的音樂(lè)創(chuàng)作中仍鮮明地體現(xiàn)出了自己對(duì)祖國(guó)和民族的深厚感情，這首協(xié)奏曲就是這種情感的集中體現(xiàn)。全曲由三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成：
　　第一樂(lè)章：進(jìn)行曲式的快板。在隆隆的鼓點(diǎn)烘托下，樂(lè)曲開(kāi)始就呈現(xiàn)出如軍隊(duì)雄壯的進(jìn)行曲旋律，它與由小號(hào)奏出的嘹亮召喚相呼應(yīng)，表現(xiàn)出覺(jué)醒的波蘭人民的勇敢和豪邁。音樂(lè)建立在明快的D大調(diào)上，帶有附點(diǎn)的主題鏗鏘昂揚(yáng)，意氣風(fēng)發(fā)；而副部主題由樂(lè)隊(duì)呈示時(shí)顯得興奮、激動(dòng)，似乎是士兵們?cè)谡b待發(fā)、躍躍欲試的形象寫照。獨(dú)奏小提琴一出現(xiàn)，就以堅(jiān)毅果敢的氣質(zhì)用雙弦奏出進(jìn)行曲主題，而進(jìn)入副部時(shí)則使音樂(lè)蒙上了抒情甜美的特征。不過(guò)在樂(lè)隊(duì)帶有進(jìn)行曲節(jié)奏的襯托下它卻擺脫了單純的多情善感的意味，平添了幾分英武颯爽之氣。樂(lè)章中連頓弓、連跳弓、雙弦頓音、大段的八度旋律等技巧則成功地借鑒了帕格尼尼協(xié)奏曲中的著名范例，巧妙地融于音樂(lè)的發(fā)展之中。樂(lè)章結(jié)尾處的勝利凱旋之聲與其說(shuō)是帕格尼尼式的，毋寧說(shuō)更接近于韋伯的歌劇《魔彈射手》序曲和羅西尼歌劇《威廉·退爾》序曲里的那段瑞士騎兵進(jìn)行曲的氣質(zhì)，顯得氣概非凡，一往無(wú)前。
　　第二樂(lè)章：慢板，三部曲式。這個(gè)小調(diào)式的樂(lè)章特別柔美。在弦樂(lè)撥奏的烘托下獨(dú)奏小提琴吟唱出優(yōu)美如歌的主題，它氣息綿長(zhǎng)，情調(diào)纏綿，宛如歌劇中的抒情詠嘆調(diào)，這無(wú)疑得益于利平斯基早年擔(dān)任歌劇院首席和指揮時(shí)期的熏陶和歷練。中段的氣氛為之一變，曲調(diào)變得更富戲劇性和悲劇性，似乎是民間的謠唱詩(shī)人在訴說(shuō)著波蘭人民遭受異族強(qiáng)暴統(tǒng)治的不幸歷史。而后音樂(lè)又重回優(yōu)美抒情的A段，撫今追昔，更激發(fā)起人們對(duì)美好未來(lái)的憧憬與向往。
　　第三樂(lè)章：快板，回旋曲。小提琴以輕快的弓法奏出歡愉的回旋曲主題，這是波蘭人民歡慶自己節(jié)日的生動(dòng)畫卷。獨(dú)奏小提琴以各種高難度的演奏技法對(duì)主題作著淋漓盡致的發(fā)展與變奏。在這個(gè)樂(lè)章里，作曲家對(duì)祖國(guó)、人民的濃情厚意都化作輕盈歡快的舞蹈，在小提琴的曼妙琴音中彌漫開(kāi)來(lái)，成為一首謳歌、贊美的音詩(shī)。
　　除了這首《軍隊(duì)協(xié)奏曲》外，他的《升F小調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》篇幅宏大，全曲演奏時(shí)長(zhǎng)達(dá)四十二分半，甚至超越了貝多芬的《D大調(diào)》；《E小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》本身如同一部扣人心弦的歌劇，情感抒發(fā)起伏跌宕；《A大調(diào)第四小提琴協(xié)奏曲》則氣度雍容華貴，矜持而堂皇，仿佛是一幅波蘭上層社會(huì)的風(fēng)俗畫卷。這四首協(xié)奏曲各有特點(diǎn)，都值得一聽(tīng)。需要指出的是：利平斯基的小提琴協(xié)奏曲都沒(méi)有明顯的用于獨(dú)奏炫技的“華彩樂(lè)段”，這也是他的協(xié)奏曲與他同時(shí)期的大多數(shù)小提琴作曲家作品的最大區(qū)別之一。除此之外，他的那首《波爾卡風(fēng)格的回旋曲》（Op.13）和《基于中世紀(jì)軍隊(duì)曲調(diào)的輝煌變奏曲》（Op.22）也都是具有鮮明民族色彩的小提琴與樂(lè)隊(duì)作品。
　　在1839年就任德累斯頓宮廷樂(lè)長(zhǎng)之后，利平斯基的藝術(shù)人生歸于平靜，他逐漸淡泊年輕氣盛時(shí)習(xí)以為常的功名利祿，在這個(gè)職位上一待就是二十年，直到1860年七十歲左右由于身體和技藝的急劇衰退才告別他的演奏生涯。在德累斯頓時(shí)期，除了擔(dān)負(fù)職務(wù)上的公職之外，他的主要演奏活動(dòng)是圍繞著室內(nèi)樂(lè)展開(kāi)的。他定期地參與弦樂(lè)四重奏演出，據(jù)說(shuō)他演奏的貝多芬弦樂(lè)四重奏使得作品熠熠生輝，開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)時(shí)的一代新風(fēng)，大大豐富了薩克森地區(qū)的音樂(lè)文化生活。而他演奏的巴赫也很出眾。對(duì)于這些經(jīng)典作品的出色詮釋使得他與那些只會(huì)癡迷于帕格尼尼式的華麗炫技曲的演奏家們拉開(kāi)了距離。他本人還編訂過(guò)巴赫的小提琴鋼琴奏鳴曲（BWV1014-1019），并且與德國(guó)鋼琴家克倫格爾（Paul Klengel，1854-1935）公演過(guò)自己的這個(gè)版本。
　　還有必要提一下利平斯基與肖邦的一段“公案”。早在1829年利平斯基與帕格尼尼在華沙“爭(zhēng)鋒”的那個(gè)夏天，時(shí)年十九歲的青年肖邦就親臨音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)親耳聆聽(tīng)了這位同胞前輩的精彩演出，并且給他留下了深刻的印象。非常具有民族愛(ài)國(guó)熱情的肖邦自然也把利平斯基視為波蘭人的驕傲。不過(guò)，這兩人的友誼也未能善終。一則廣為流傳的軼聞曾談及他們交惡的原由，謂1836年利平斯基要去巴黎演出，時(shí)已在法國(guó)的肖邦積極地為之籌備。他向利平斯基提出的唯一要求是希望他為當(dāng)?shù)氐牟ㄌm僑民舉行一場(chǎng)義演，利平斯基答應(yīng)了這一請(qǐng)求，但后來(lái)又反悔了，因?yàn)樗痪脤⒁ザ韲?guó)演出，擔(dān)心如在巴黎為反俄的波蘭僑民義演會(huì)招致俄國(guó)人的反感。這樣的理由激怒了肖邦，從此他斷絕了和利平斯基的友誼。這樣的文字未見(jiàn)諸于當(dāng)事人的記載里，故而難辨其真?zhèn)?。如今?xì)細(xì)想來(lái)，即便真有其事，沒(méi)有能為祖國(guó)僑民出力也可能確有其苦衷，不能作為其是否愛(ài)國(guó)的判斷標(biāo)準(zhǔn)。肖邦以此而要求他人似有強(qiáng)人所難之嫌。不過(guò)，兩人至死都再未往來(lái)卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。倒是利平斯基和繼他而起的維尼亞夫斯基曾有過(guò)交集，后者將他創(chuàng)作的《D大調(diào)華麗波羅乃茲》（Op.4）題獻(xiàn)給了他的這位小提琴前輩。
　　由于利平斯基長(zhǎng)年為貴族宮廷服務(wù)，因而他退休后能領(lǐng)取頗為豐厚的養(yǎng)老金而生活無(wú)虞，但他晚年飽受痛風(fēng)等疾患的困擾，最后于1861年12月16日病逝于他長(zhǎng)年居住的利沃夫附近的伏爾洛夫，享年七十一歲。他生前擁有兩把名貴的小提琴，一把是制于1715年的斯特拉迪瓦里；另一把是瓜內(nèi)利·杰蘇。這兩把名琴后人都以“前主人利平斯基”命名之。
　　利平斯基去世后他的作品在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)近乎被人淡忘，然而在進(jìn)入上世紀(jì)二十年代后半葉起這種情形發(fā)生了根本的改變，他的不少作品被重新制作錄音。德國(guó)當(dāng)代青年優(yōu)秀小提琴家阿爾布萊赫特·布呂寧格（Albrecht Breuninger）就為CPO唱片公司錄制了利平斯基的全部四首小提琴協(xié)奏曲以及《波拉卡回旋曲》和《輝煌變奏曲》。而在較為大眾的唱片品牌里，曾在利平斯基—維尼亞夫斯基國(guó)際青少年小提琴比賽上獲獎(jiǎng)的我國(guó)青年優(yōu)秀小提琴家陳曦則在Naxos錄制了一張利平斯基的獨(dú)奏作品，分別是《三首隨想曲》（Op.10，就是題獻(xiàn)給帕格尼尼的那三首）和《三首隨想曲》（Op.27，Naxos 8.572665）。如若說(shuō)當(dāng)年的舒曼用他的筆向世人大聲呼吁不要錯(cuò)過(guò)利平斯基的音樂(lè)會(huì)的話，那么今天的我們?cè)诩o(jì)念這位杰出的小提琴大師逝世一百五十周年之后就更沒(méi)有理由不去接觸、了解他那曾令帕格尼尼也為之嘆服的小提琴藝術(shù)