凌偉榮

（浙江樹人大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州310015）

陳映真是臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的一面旗幟，在臺(tái)灣當(dāng)代文壇上，其極具個(gè)性的文學(xué)創(chuàng)作吸引了眾多研究者的目光。從政治學(xué)、社會(huì)學(xué)與文化學(xué)等外部視角切入所進(jìn)行的解讀，雖然可以展示出戰(zhàn)后臺(tái)灣社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)與文化的復(fù)雜性，但所有內(nèi)容的呈現(xiàn)最終都要落實(shí)到文本的層面，即敘事層面。作為小說藝術(shù)重要組成部分的敘事模式是一種“有意味的形式”，是一種“形式化了的內(nèi)容”，它在文學(xué)的發(fā)展中有著相應(yīng)的獨(dú)立性，但這并不意味著它是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，在文學(xué)的發(fā)展過程中，它無時(shí)無刻不受到社會(huì)生活的沖擊與作家創(chuàng)作理念的牽制。因此，立足于小說文本層面的敘事學(xué)研究，可以更加真切地貼近社會(huì)、貼近生活、貼近作家。

茅盾曾說：“在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式的先鋒，吶喊里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式’?！保?］自述深受魯迅影響的陳映真，在小說的敘事模式上進(jìn)行了多樣化的嘗試，特別是在小說的敘事結(jié)構(gòu)方面。細(xì)究他在上世紀(jì)60年代至80年代的作品，便可清晰地看出他的小說在敘事結(jié)構(gòu)重心上由情調(diào)轉(zhuǎn)向情節(jié)。

一

韋勒克和沃倫認(rèn)為：“小說的分析批評(píng)通常把小說區(qū)分為三個(gè)構(gòu)成部分，即情節(jié)、人物塑造和背景。最后一個(gè)因素即背景很容易具有象征性，在一些現(xiàn)代理論中，它變成了‘氣氛’或‘情調(diào)’?！保?］陳平原在研究中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變時(shí)，也把情節(jié)、性格與背景作為作家創(chuàng)作時(shí)的結(jié)構(gòu)意識(shí)。他在論及“中國(guó)小說敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變”時(shí)認(rèn)為：“在‘五四’作家、批評(píng)家看來，這小說中獨(dú)立于人物與情節(jié)以外而又與之相呼應(yīng)的環(huán)境（Enviroment）或背景（Setting），既可以是自然風(fēng)景，也可以是社會(huì)畫面、鄉(xiāng)土色彩，還可以是作品的整體氛圍乃至‘情調(diào)’”，并把它看作“是對(duì)以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的傳統(tǒng)小說敘事結(jié)構(gòu)的突破”。［3］雖說情節(jié)、人物和背景在小說創(chuàng)作中是密不可分的，但從小說的最初發(fā)展和讀者的期待視野來看，情節(jié)無疑是最受關(guān)注的。亞里士多德也曾說：“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位?！保?］但當(dāng)我們帶著這樣的觀念走進(jìn)陳映真的小說世界時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，他是帶著一股濃濃的情調(diào)步入文壇的。

陳映真在論及自己早期的創(chuàng)作時(shí)，用得最多的一個(gè)詞是“慘綠”，他毫不掩飾自己早期作品所帶有的那種“憂悒、感傷、蒼白而且苦悶”，有些作品干脆以此為題，如《凄慘的無言的嘴》《一綠色之候鳥》。在以許南村署名的《試論陳映真》中，他把投稿于《筆匯》月刊的從1959年到1961年的一年視為這種“慘綠的色調(diào)”最為濃重的時(shí)期，典型的作品即為他于1960年1月發(fā)表在《筆匯》上的《我的弟弟康雄》。

作品雖以《我的弟弟康雄》為題，但通觀全文，人物的形象卻十分模糊。關(guān)于康雄，我們只知道，當(dāng)他活著的時(shí)候，他是一個(gè)“細(xì)瘦而蒼白的少年，對(duì)坐在我的案前，疲倦地笑著”，當(dāng)他死了之后，“他的胴體白皙一如女子，頭發(fā)多而秀美，眉目清秀，一身未熟的肌肉”。而“我”有著“幾分秀麗的姿色”，婚后變得“懶散、豐滿而美麗”。從“我”的回憶和康雄的日記中，我們大致知道了這姐弟倆的生活軌跡。因?yàn)槟赣H的早逝，讓“我”對(duì)弟弟康雄疼愛有加，而他也像“愛著死去的媽媽一樣”地愛著“我”，曾經(jīng)的“我”很受弟弟康雄的影響，“毫無理由地鄙夷那些富有的人們”，苦戀著一個(gè)苦讀的畫家，但在康雄死后不久，“我”卻毅然地將自己賣給了財(cái)富，嫁進(jìn)了一個(gè)有名望的虔誠(chéng)的宗教家庭，也許這一生就“安心地耽溺在膏粱的生活和丈夫的愛撫里”；而終其十八年生命的康雄，則經(jīng)歷了一個(gè)思春少年的苦惱、虛無者的雛形，最后在與一個(gè)“媽媽般的婦人”的相戀中失去了童貞，在靈魂的自責(zé)中“終至于仰藥以去了”，而留給“我”無盡的悲傷。如果我們從人物、情節(jié)的層面來評(píng)價(jià)這個(gè)作品，大概不能算是成功，但除了情節(jié)和人物之外，“小說還有一個(gè)重要的因素，這就是小說的色彩和情調(diào)。每一篇小說也像一首歌、像一幅畫一樣，是有它的色彩和情調(diào)”。［5］這個(gè)作品之所以能打動(dòng)人心，也正是它的情調(diào)。小說中情節(jié)的散淡和人物的模糊都是為了營(yíng)造一種意境，渲染一種氣氛，并最終捕捉住一種特殊的情調(diào)感，給整個(gè)文本抹上了一種“慘綠的色調(diào)”。充斥著整個(gè)文本的是“我”的悲傷與思慕，也有敏感而脆弱的弟弟康雄的“苦惱、意志薄弱以及耽于自瀆的喘息”，“自責(zé)、自咒、煎熬和痛苦的聲音”，那種理想與現(xiàn)實(shí)的落差所帶來的挫敗感和無力感。

這一抹“慘綠”在陳映真同期的小說中均有不同程度的呈現(xiàn)，如《故鄉(xiāng)》《死者》《祖父與傘》和《凄慘的無言的嘴》等，究其原因，一方面與陳映真之前的閱讀經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，另一方面也與他早年的人生境遇有關(guān)。他曾回憶，1958年他到淡水英專注冊(cè)，并在那時(shí)“突然對(duì)知識(shí)、對(duì)于文學(xué)，產(chǎn)生了近于狂熱的饑餓”，“他查英語字典讀著英國(guó)文學(xué)史而不能滿足，開始把帶在身邊的、從父親的書架上取來的廚川白村《苦悶的象征》，不記得是什么人寫的《西洋文學(xué)十二講》，津津有味地啃著，寫一本又一本的札記”。［6］20也許正是在這個(gè)時(shí)候，廚川的“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢”這一文藝觀已深入他心，并與他市鎮(zhèn)小知識(shí)分子的身份、因家道“淪落而來的灰黯的記憶，以及因之而來的挫折、敗北和困辱的情緒”［6］4產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，繼而用創(chuàng)作來舒解內(nèi)心的這種情緒。從小說敘事的結(jié)構(gòu)立足點(diǎn)看，本是作為背景存在的情緒氛圍由于太過濃郁，如濃霧般遮蔽了情節(jié)。因此陳映真早期的作品更偏向于一種“情調(diào)小說”。

二

在《后街》中，許南村說：“他（陳映真）大體上是屬于思想型的作家。沒有指導(dǎo)的思想視野而創(chuàng)作，對(duì)他是不可思議的?！保?］27但是，“思想發(fā)酵到一定程度，就會(huì)產(chǎn)生一種實(shí)踐和運(yùn)動(dòng)的饑餓感”［6］38，一旦從咀嚼著個(gè)人悲歡的小世界中走出來，他的問題意識(shí)便鮮明起來了。在《試論陳映真》一文中，陳映真自述從1966年寄稿于《文學(xué)季刊》始，風(fēng)格就有了突兀的改變。他這樣描述這種改變：“嘲諷和現(xiàn)實(shí)主義取代了過去長(zhǎng)時(shí)期以來的感傷和力竭、自憐的情緒。理智的凝視代替了感情的反撥；冷靜的、現(xiàn)實(shí)主義的分析取代了煽情的、浪漫主義的抒發(fā)?！保?］8這種思想上的改變，在敘事結(jié)構(gòu)上的體現(xiàn)就是結(jié)構(gòu)的重心開始由情調(diào)向情節(jié)傾斜。

“所謂情節(jié)概括地講，也就是對(duì)于人的行為有目的地加以使用，其功能是對(duì)生活的原在形態(tài)中的那些相對(duì)的混亂與無序狀態(tài)作出挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)的實(shí)現(xiàn)前提是：被納入文本的那些表現(xiàn)人的行為的事件，通過某種因果關(guān)系而達(dá)到一種高度的統(tǒng)一”，因此，“情節(jié)的魅力來自于其內(nèi)在的整體性”，借助于情節(jié)，我們可以“從那些形形色色的故事里抵達(dá)理性的彼岸，對(duì)大千世界的奧秘與人生世相百態(tài)作出居高臨下的把握”，從而達(dá)到一種“十分飽滿的審美快感”。［7］顯然，從情調(diào)向情節(jié)的傾斜，意味著作家思想中理性成分的增加和對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切。

情節(jié)來自于對(duì)生活的提煉，雖然在陳映真早期的小說中也有情節(jié)可尋，但可能是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期的他太過于急切地表達(dá)某種情緒，所以對(duì)情節(jié)的邏輯性關(guān)注不夠，這在他的有關(guān)精神病患題材的小說中表現(xiàn)得特別明顯。如《凄慘的無言的嘴》主要以第一人稱“我”這樣一個(gè)內(nèi)視角展示了一個(gè)精神病人的情緒流變，雖然間或描寫了“我”與醫(yī)生、高小姐、郭先生等人的交往，描寫了散步時(shí)看到的一個(gè)被殺的雛妓的尸體，但所有這些事件的呈現(xiàn)都是被“我”的思緒所牽制，從事件內(nèi)在的邏輯性來看是錯(cuò)雜的。相比之下，稍前的《文書》似乎故事性更強(qiáng)一些，在一份殺人案的卷宗中，作者在“自白書”中分別描寫了“我”的童年生活、軍旅生涯和婚姻生活。但正文開始之前有這樣一個(gè)說明：“故血案之起，職以為出于疑犯勞碌終年，致精神異常所致也”［8］10，這一說明消解了故事的可靠性。而在文本中把“我”人生的這三個(gè)跳躍性極大的階段聯(lián)在一起的，是一只有著“翠綠的眼睛”的“鼠色”的貓。這只貓?jiān)谖闹袘?yīng)該是有象征意味的，自從十歲那年它嗅去了“我”的靈魂之后，“我”便再也無力擺脫了，這只貓的存在，讓整個(gè)文本彌漫著一種神秘的氛圍，主人公也在這種靈魂的審視下終于精神失常。在陳映真早期的小說敘事中，他把情調(diào)（或者情緒）作為他結(jié)構(gòu)的重心，當(dāng)他有意識(shí)地開始從生活中提煉情節(jié)時(shí)，則是他自稱的風(fēng)格突變的時(shí)期。

在同樣以人名為題的《唐倩的喜劇》中，由于作者自覺地采用了一種理智的、冷靜的姿態(tài)，所以情感的抒發(fā)在這里被隱去，情節(jié)的演進(jìn)有意識(shí)地走到了臺(tái)前。作品的結(jié)尾處，有一則附記：

本文系虛構(gòu)故事（著重號(hào)為筆者所加，下同），倘有與某人之事跡雷同者，則純系偶合，作者概不負(fù)責(zé)。又：文中所引里爾克的詩(shī)系李魁賢譯文，載《笠》詩(shī)刊第十三期。［8］136

可見，在《唐倩的喜劇》中，作者構(gòu)思敘事結(jié)構(gòu)的情節(jié)導(dǎo)向是很明確的。與康雄支離破碎的人生碎片不同，作者決定講述一個(gè)完整的故事，他截取了唐倩“在一個(gè)沙龍式的小聚上”出現(xiàn)到“離開了國(guó)門，到達(dá)那個(gè)偉大的新世界去了”這一時(shí)段，完整而又詳細(xì)地?cái)⑹隽诉@一時(shí)期她的婚戀經(jīng)歷和思想經(jīng)歷。以唐倩的婚戀生活為主線，先后引出了詩(shī)人于舟、以存在主義教主身份自居的胖子老莫、始而主張“新實(shí)證主義”繼而持“質(zhì)疑主義”的年輕的哲學(xué)系助教羅仲其及留美的青年紳士喬治·H.D.周（周宏達(dá)）。他們和唐倩展開了不同的人生故事，帶給她不同的人生哲學(xué)，但最后卻在唐倩的認(rèn)識(shí)中歸于同一。作品中有這樣一段描述：

然而，不久唐倩也就發(fā)現(xiàn)了：知識(shí)分子的性生活里的那種令人恐怖和焦躁不安的非人化的性質(zhì)，無不是由于深在于他們心靈中的某一種無能和去勢(shì)的懼怖感所產(chǎn)生的。胖子老莫是這樣；羅大頭是這樣；而喬治·H.D.周更是這樣。［8］135

這是具有諷刺意味的，先以崇拜者面目出現(xiàn)的唐倩，最終卻成了她所崇拜的對(duì)象的終結(jié)者。借助于唐倩的人生喜劇，陳映真以第三人稱的視角，幾乎是冷眼旁觀式地完成了他對(duì)臺(tái)灣當(dāng)代知識(shí)界現(xiàn)狀的理性審視，這里有對(duì)知識(shí)分子內(nèi)心去勢(shì)感的嘲弄，對(duì)標(biāo)榜各種主義者的譏諷和對(duì)崇洋媚外者的不屑。

《唐倩的喜劇》是陳映真小說敘事結(jié)構(gòu)重心由情調(diào)向情節(jié)轉(zhuǎn)移的有意嘗試，從技巧的圓熟性來看是值得商榷的，情節(jié)的單線展開固然有利于故事的完整性，但也留下了一些遺憾。這個(gè)遺憾在陳映真上世紀(jì)七八十年代的創(chuàng)作中得到了彌補(bǔ)。

三

陳映真曾說：“一個(gè)作家要言之有物，要有思想，要有主張，可是呢也要有審美。”［6］47于1978年復(fù)出后的陳映真，在小說創(chuàng)作方面主要致力于兩個(gè)題材：一是對(duì)上世紀(jì)50年的白色恐怖的表現(xiàn)，以此來升華歷史的傷痕，見證人性的高度；二是對(duì)跨國(guó)企業(yè)中中國(guó)人的生活和心靈扭曲的描寫。與前期小說相比，他復(fù)出后的創(chuàng)作視野更為開闊，容量也更為豐富了，與此相應(yīng)的，也越來越自覺地把情節(jié)作為小說敘事結(jié)構(gòu)的重心。

陳映真曾在回憶自己的創(chuàng)作歷程時(shí)說：“因?yàn)槭歉悻F(xiàn)實(shí)主義，不能憑空杜撰，那么我寫小說，特別是后期的，總是要寫筆記，我要表現(xiàn)什么，角色甲是個(gè)幾歲的人，哪一省的人，他是干嘛的，等等，寫了很多筆記。”［6］47而1980年8月發(fā)表在《臺(tái)灣文藝》六十八期上的《云》，就是他為《夏潮》工作時(shí)的采訪筆記的小說化?？梢韵胂?，采訪筆記上的材料是瑣碎的，呈現(xiàn)出生活的原生態(tài)，而小說的展開則是連貫的，有其內(nèi)在的整體性，所以，這個(gè)“小說化”的過程就是從原生態(tài)的生活中提煉情節(jié)的過程，并借此傳遞作者的看法與態(tài)度，同時(shí)，為了能讓讀者更好地接受這個(gè)故事，還必須有藝術(shù)上的技巧。因此，在《云》的寫作中，他避開平鋪直敘，而是以張維杰的回憶和小文的日記兩條線索展開情節(jié)，詳細(xì)記錄了在美國(guó)麥迪遜儀器公司所屬的中壢工廠中一個(gè)“真正屬于工人的工會(huì)”從醞釀、組織、抗?fàn)幍阶詈罅鳟a(chǎn)的全過程。張維杰作為公司組建工會(huì)的代表，從他與公司上層的沖突中反映了美國(guó)跨國(guó)公司對(duì)臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)的滲透和控制；而小文作為女工中的一員，見證了工會(huì)改革的艱難和女工覺醒的全過程。兩條情節(jié)線索的交叉推進(jìn)，揭示了資本主義自由、民主與人權(quán)的虛偽性。

《趙南棟》寫于1987年，其素材直接來源于陳映真的獄中經(jīng)歷。在那里，“他會(huì)見了早已為故鄉(xiāng)腐敗的經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)所遺忘的一整個(gè)世代的人，并且經(jīng)由這些幸存于荒陬、孤獨(dú)的流放之島的人們、經(jīng)由那于當(dāng)時(shí)已仆死刑場(chǎng)二十年的人們的生史，他會(huì)見了被暴力和謠言所欲湮滅的歷史”［6］23，同時(shí)又兼顧了臺(tái)灣當(dāng)代青年的生存狀態(tài)。在陳映真的精心組構(gòu)下，歷史和現(xiàn)實(shí)的完美對(duì)接成為可能。小說以葉春美、趙爾平、趙慶云和趙南棟四個(gè)人物為題，分四個(gè)部分，或回憶，或陳述，或無意識(shí)呈現(xiàn)，展示了每個(gè)人的人生經(jīng)歷和心路歷程。在葉春美的回憶和趙慶云的無意識(shí)呈現(xiàn)中，宋蓉萱、許月云、張錫命、林添福以及蔡宗義等人紛紛出場(chǎng)，歷史就在他們身上鮮活起來了，“五○年代初葉，臺(tái)北青島東路口軍事監(jiān)獄里，世紀(jì)的沉默啊，不是喧囂地訴說了千萬冊(cè)書所不能盡載的、最激蕩的歷史、最熾烈的夢(mèng)想、最苛烈的青春，和狂飆般的生與死嗎？”［8］313在趙爾平和趙南棟的人生軌跡中，我們則清楚地看到了一個(gè)“曾立志磨礪人格人品”的少年怎樣一步步地“滑進(jìn)了一個(gè)富裕、貪嗜、腐敗的世界”，“少年時(shí)代對(duì)進(jìn)德修業(yè)的生命情境的向往”，怎樣在“奔向致富成家的過程中，崩解凈盡”。［8］353－354在情節(jié)的交替演進(jìn)中，讓時(shí)間與空間交錯(cuò)，讓歷史與現(xiàn)實(shí)碰撞；既有對(duì)理想信念的堅(jiān)守，也有“讓身體帶著過活”的隨興；既有時(shí)代錯(cuò)位所帶來的隔膜，也有人性分裂后的溫暖彌合；有一種歷史的深邃感和現(xiàn)實(shí)的厚重感，升華了歷史的傷痕，見證了人性的高貴。而多樣化的敘事角度則使作者對(duì)情節(jié)的把握游刃有余。

如果說陳映真早期的小說是以情緒的抒發(fā)、情調(diào)的營(yíng)造為主，情節(jié)是若隱若現(xiàn)、支離破碎的，那么，在他后期創(chuàng)作中所運(yùn)用的情節(jié)策略則越來越明晰地呈現(xiàn)出他對(duì)生活的理性把握，這得力于他對(duì)文學(xué)認(rèn)識(shí)的不斷深化。他在《我的文學(xué)創(chuàng)作與思想》中說：“文學(xué)的根本性質(zhì)，我覺得，是人與生活的改造、建設(shè)這樣一種功能，我非常希望我的作品能給予失望的人以希望，給遭到羞辱的人撿回尊嚴(yán)，使被壓抑者得到解放，使仆倒在地上爬不起來的人有勇氣用自己的力量再站起來，和戀愛快樂的人一同快樂，給予受挫折、受辱、受傷的人以力量，那樣的文學(xué)才有意義?！保?］40在這里，我們似乎又聽到了魯迅先生“文學(xué)為人生，而且要改良這人生”的主張。陳映真小說敘事結(jié)構(gòu)由情調(diào)向情節(jié)的重心轉(zhuǎn)移，體現(xiàn)了他作為一個(gè)“文學(xué)思考者”思想的豐富性，從早期知識(shí)分子內(nèi)心苦悶的傾訴轉(zhuǎn)向?qū)χR(shí)界現(xiàn)狀的冷靜審視與理性譏諷，對(duì)臺(tái)灣社會(huì)殖民化的深刻反思，對(duì)歷史的回顧與探究。從這條“歷史的巷道”中走來，我們看到了陳映真與現(xiàn)實(shí)主義的深情擁抱。

［1］茅盾.茅盾論中國(guó)現(xiàn)代作家作品［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1980：149.

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