張 月

(鄭州大學 文學院，鄭州450001)

區(qū)域作為構(gòu)成性要素，在藝術(shù)世界中，始終發(fā)揮著舉足輕重的作用。區(qū)域既存在于人的外部，又棲居于創(chuàng)造主體的內(nèi)部，現(xiàn)身于藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)接受及消費等諸多領(lǐng)域中，或隱或顯地參與藝術(shù)活動的進程，對藝術(shù)活動的構(gòu)成、走向與結(jié)果產(chǎn)生重要影響。人們對區(qū)域本身的力量歷來多有關(guān)注，并對其做過多種形式的談?wù)摚r有系統(tǒng)的探索。真正對區(qū)域展開系統(tǒng)研究的是法國的斯達爾夫人與丹納，前者在其《論文學》中談?wù)摿瞬煌瑓^(qū)域中文學的殊異特征，后者在其《藝術(shù)哲學》中投入相當大的篇幅，對環(huán)境與藝術(shù)間的關(guān)系進行了廣泛的討論。在當時，他們的研究無疑具有劃時代意義，然而現(xiàn)在看來，二者的研究還是過于宏觀和粗放。斯達爾夫人的區(qū)域概念是南方、北方這樣的意指較為模糊、區(qū)界不明的方位性概念;丹納使用的則是環(huán)境概念或地區(qū)概念，二人使用的概念不僅意涵較單一，無嚴格定義或進一步的界說，并皆將區(qū)域視為外源性的構(gòu)成要素。事實上，區(qū)域不僅意涵復雜，且既是外源性要素，更是內(nèi)源性要素，其構(gòu)成復雜多樣，功能顯著而獨特，但時至今日，藝術(shù)界系統(tǒng)探究區(qū)域在藝術(shù)世界中的功能的文章甚為鮮見，偶然看到也令人感到缺乏由表及里的探究，分析粗及皮相。有感于此，本文擬從區(qū)域的定義與基本構(gòu)成、區(qū)域與藝術(shù)家、區(qū)域與藝術(shù)生產(chǎn)、區(qū)域與藝術(shù)傳播及藝術(shù)消費等多個方面，探究區(qū)域與藝術(shù)之間的關(guān)系，討論區(qū)域在藝術(shù)活動領(lǐng)域所具有的特定功能、價值與意義。

一、區(qū)域的定義與基本構(gòu)成

與單義的地域概念不同，區(qū)域是一復義概念，不同的研究者對區(qū)域的認識與理解存在差異，劃分區(qū)域的方法與指標各不相同。通常人們比較容易達成共識的是其在地理學意義上的界定。根據(jù)共識，區(qū)域的定義是:依據(jù)某項公認的指標或數(shù)種集合的指標，在地表上劃分出的具有相應(yīng)范圍的、連續(xù)而不相分離的單位。抑或，作為一個空間概念，區(qū)域是地表上具有空間的、以不同物質(zhì)客體為對象的地域結(jié)構(gòu)形式。這種自然地理學意義上定義的區(qū)域，與地區(qū)、地域幾乎同義。

然而，區(qū)域的含義并不只限于此，“區(qū)域不同于地區(qū)”［1］703。即使是按照傳統(tǒng)的界定區(qū)域，也有雙重的含義:一是區(qū)劃，二是范圍、領(lǐng)域等。依據(jù)辭書的解釋，區(qū)域的第一重釋義是，土地的界劃。指地區(qū)。中國古代典籍可對此加以印證，《周禮·地官·序官》“廛人”漢鄭玄注:“廛，民居區(qū)域之稱。”晉潘岳《為賈謐作贈陸機》詩曰:“芒芒九有，區(qū)域以分?！鼻尻惪奠鳌独蓾摷o聞》卷三有云:“咨其風土，考其區(qū)域?！眳^(qū)域的第二重釋義是，界限;范圍。晉陸機《吊魏武帝文》一文稱:“死生者性命之區(qū)域?！碧苿⒅獛住妒吠āば蚶吩?“昔夫子修經(jīng)，始發(fā)凡例;左氏立傳，顯其區(qū)域?？茥l一辨，彪炳可觀?！?/p>

根據(jù)當代人的定義方式，區(qū)域同樣也包含著比地域更為廣泛的意義。地域指地理上某一范圍的地區(qū)，在此意義上，區(qū)域與地域幾無區(qū)別，但區(qū)域劃分不僅以自然地理特征為基礎(chǔ)，它還以經(jīng)濟、民族、宗教、文化、政治、軍事、行政管理等指標作為劃分的依據(jù)，“由單個或幾個特征來劃定”［1］703。因而也就有了除自然地理學意義的區(qū)域外的區(qū)域，即經(jīng)濟區(qū)、民族區(qū)域、教區(qū)(主見于國外，如猶太教教區(qū)、新教教區(qū)、天主教教區(qū)等)、文化區(qū)域(中原文化區(qū)、齊魯文化區(qū)、三秦文化區(qū)、荊楚文化區(qū)、燕趙文化區(qū)等)、政治區(qū)域(西方民主國家、社會主義國家等)、軍事區(qū)、行政區(qū)(如中國的廣義行政區(qū)劃與狹義的行政區(qū)劃)等。不僅如此，區(qū)域的大小由劃分區(qū)域的指標決定，且有層級之分?！霸诔鞘袇^(qū)域環(huán)境中還包含次一級的區(qū)域，如工業(yè)區(qū)、商業(yè)區(qū)、文化區(qū)、交通樞紐區(qū)等。”［2］289

就其性質(zhì)而言，區(qū)域本身具有多重屬性，其主要為整體性、結(jié)構(gòu)同質(zhì)性及自組織性與自調(diào)節(jié)性等。區(qū)域的第一種屬性是其整體性，由其內(nèi)部的單元緊密聯(lián)系構(gòu)成。區(qū)域的整體性使區(qū)域成為一體性的關(guān)系系統(tǒng)，當區(qū)域的某一局部受到干擾時，整個區(qū)域都會受相應(yīng)的影響而發(fā)生相應(yīng)變化，如區(qū)域中心城市實施新的開發(fā)政策，抑或發(fā)展新興產(chǎn)業(yè)，整個區(qū)域的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與資源消費結(jié)構(gòu)會出現(xiàn)調(diào)整性的變化。區(qū)域的第二個屬性是結(jié)構(gòu)同質(zhì)性。區(qū)域的結(jié)構(gòu)形態(tài)表現(xiàn)為空間格局。從不同的視角觀看，以不同的指標作為劃分依據(jù)，區(qū)域的空間結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)方式是殊異的，如從自然地理、經(jīng)濟地理、文化地理角度觀看，并以自然地理特征、經(jīng)濟地理特征、文化地理特征作為劃分依據(jù)，區(qū)域的空間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)形態(tài)是異樣的，但在每一種區(qū)域劃分的內(nèi)部，其結(jié)構(gòu)是同質(zhì)性的而非異質(zhì)性的。區(qū)域的第三個屬性是其自組織性與自調(diào)節(jié)性，其最為突出的表現(xiàn)形式是區(qū)域的動態(tài)穩(wěn)定性。區(qū)域的動態(tài)穩(wěn)定性與區(qū)域的整體性及結(jié)構(gòu)同質(zhì)性高度相關(guān)，在物質(zhì)能量或人文能量的運動處于均衡狀態(tài)的情況下，區(qū)域即呈現(xiàn)出穩(wěn)定性的狀態(tài);而當物質(zhì)能量或人文能量的運動方式出現(xiàn)異常的情況下，區(qū)域會暫時顯現(xiàn)某種失衡，但隨后區(qū)域即會自行進行相應(yīng)的調(diào)整，通過自組織方式使自身完成某種轉(zhuǎn)換，以達成另一種相對的穩(wěn)定性狀態(tài)。

作為一種空間概念，區(qū)域經(jīng)常會被人當成局部環(huán)境來看待，人們習慣于將其視為自己生存的空間及從事實踐活動的場所，即一種容納性的空間。實際上，區(qū)域的基本構(gòu)成，不僅指一種容納性的空間，一種類似于容器的存在，它同樣也含納其空間所承載的所有內(nèi)容，其中既包括自然地理意義上的地質(zhì)構(gòu)造、地貌、礦產(chǎn)、植被、氣候、動物、作物、人口等，也包括人類世世代代在這一空間中所創(chuàng)造、所傳承的文明及其產(chǎn)物，如語言文字、政治、經(jīng)濟、科學技術(shù)、生活方式、風俗習慣、文化藝術(shù)等。容納性的空間加上這種自然地理意義上的區(qū)域與人文意義上的區(qū)域，即構(gòu)成了較為完整意義上的區(qū)域的總體。自然地理意義上的區(qū)域，為人文意義上的區(qū)域的存在與發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，而人文意義上的區(qū)域，則更多地對自然地理意義上的區(qū)域進行著適應(yīng)其發(fā)展的改變，前者的發(fā)展不僅改變著自然地理意義上區(qū)域的格局與景觀，而且也使其資源性的結(jié)構(gòu)發(fā)生著某種形態(tài)的變化，城市的建造以及圍繞城市建造對周圍環(huán)境所做的改變、經(jīng)濟建設(shè)、新技術(shù)采用、新規(guī)劃實施所引起的變化，即是最為典型的例證。

使區(qū)域發(fā)生變化的無疑是人的實踐活動。正是人們的實踐活動才使建立在自然區(qū)域基礎(chǔ)上的人文意義上的區(qū)域得以創(chuàng)建，并最終使自然地理意義上的區(qū)域得以改觀。雖然，人真正意義上的實踐活動是自由的、自主的活動，人按照自己的意愿，從事物質(zhì)生產(chǎn)活動與精神生產(chǎn)活動，建造更適合其居住的屋舍、環(huán)境，開發(fā)和利用有利于其生存的區(qū)域資源，生產(chǎn)其所需要的物質(zhì)生活資料，生產(chǎn)合乎其意愿的精神生活產(chǎn)品，創(chuàng)造表現(xiàn)其夢想與希望的藝術(shù)作品，然而，所有這一切實踐活動皆建立在區(qū)域資源的基礎(chǔ)之上，在此，區(qū)域的重要性顯露無疑。可以說，即使不是區(qū)域決定一切，也應(yīng)該承認，區(qū)域本身所擁有的資源使生活在其內(nèi)里的人們選擇了與之相適應(yīng)的生存方式，建構(gòu)了其風格鮮明的物質(zhì)文化與精神文化，創(chuàng)造了極具區(qū)域特征的文學與藝術(shù)。

二、區(qū)域、文化與藝術(shù)家

在人的實踐活動中，從事精神產(chǎn)品創(chuàng)造的藝術(shù)家是最為活躍的成員，其創(chuàng)造性的實踐活動看起來仿佛與物質(zhì)世界本身最為疏離，與現(xiàn)實世界中的區(qū)域本身似無必然關(guān)聯(lián)。但事實上，他的創(chuàng)造性實踐活動及其作品卻始終有著與區(qū)域不可分割的血肉聯(lián)系。藝術(shù)家與其他人一樣，總是某一區(qū)域的成員，無論他是否樂意，從一出生他就注定要生活在某一區(qū)域，成為這一區(qū)域的有機組成部分。生活的現(xiàn)代化雖然使人的出行與遷居變得易如反掌，藝術(shù)家在其一生中可按己愿遷居多個區(qū)域，并可自設(shè)時段選擇區(qū)域生活和從事創(chuàng)作，他可擁有自己稱之為的多個故鄉(xiāng)。但他在內(nèi)心認定的自我真正的歸屬地，始終是其出生地，或童年生活過的地方，他稱之為第一故鄉(xiāng)。所謂第二故鄉(xiāng)，通常只是一種敘述性的稱謂，其修辭意義遠大于真實意義。

置身于既定區(qū)域中的藝術(shù)家，注定要生活在區(qū)域提供的物質(zhì)環(huán)境、社會環(huán)境、文化環(huán)境、制度環(huán)境等多種環(huán)境之中，接受環(huán)境的饋贈，同時也為環(huán)境所塑造與限定。其中物理(物質(zhì))環(huán)境為其提供生存的基本物質(zhì)能量與條件，使之選擇與其能夠提供的物質(zhì)能量與條件相對應(yīng)的生存模式(以農(nóng)耕為導向的生存模式、以游牧為導向的生存模式、以商貿(mào)為導向生存模式等)，并建構(gòu)相應(yīng)的文化模式;社會環(huán)境為其提供與他人交往、互動的空間，使之了解、接納并遵守社會規(guī)范、行為準則，成為區(qū)域范圍內(nèi)的集體組織成員;文化環(huán)境為其提供認知世界的圖式、表意的方式與途徑、象征符號體系、文化禮儀以及其區(qū)域所固有的文化溝通交流形態(tài);制度環(huán)境則一方面為其提供現(xiàn)實生命實踐的場所和機遇，一方面又對其實踐的范圍與方式進行體制性限制和約束。藝術(shù)家猶如其他人，其生存活動始終與環(huán)境息息相關(guān)，從某種意義上說，他同樣也是環(huán)境的產(chǎn)物。具體的區(qū)域環(huán)境不僅從外部限定藝術(shù)家、塑造藝術(shù)家，也從內(nèi)部建構(gòu)藝術(shù)家、造就藝術(shù)家。區(qū)域與藝術(shù)家之間的物質(zhì)交流，使區(qū)域的物質(zhì)要素成為藝術(shù)家的物性組成部分。事實上，飲食與體質(zhì)特征有著最為直接的關(guān)系，通過消化與吸收過程，物質(zhì)的能量轉(zhuǎn)化為人生命的能量，并對人的外貌體征有顯著的塑造功能。而藝術(shù)家與區(qū)域文化親密接觸與交往，使藝術(shù)家高度認同區(qū)域文化，與區(qū)域文化相融合，也為區(qū)域文化所同化，區(qū)域文化成為他精神生命的有機組成部分，藝術(shù)家同時也成為區(qū)域文化的載體。

由此看來，區(qū)域并不只是外在于藝術(shù)家本身，并非只是其置身其間的外在環(huán)境與外在限定性因素的集合形式。區(qū)域與藝術(shù)家的關(guān)系是一種復合型的關(guān)系，區(qū)域既外在于藝術(shù)家，又內(nèi)在于藝術(shù)家，二者的關(guān)系始終是你中有我，我中有你。無論是否自覺，無論是刻意表達還是有意回避，在藝術(shù)家創(chuàng)造的作品中，區(qū)域總是以諸種或隱或顯的方式現(xiàn)身，人與區(qū)域始終如影隨行，他們本身就是共生性的存在。顯而易見，區(qū)域的物質(zhì)環(huán)境與區(qū)域文化不僅是塑造藝術(shù)家的外源性要素，而且也是使其成為他自己的內(nèi)源性要素。

藝術(shù)家作為區(qū)域性的存在，其生活經(jīng)歷、人生經(jīng)驗、族群意識等必然在特定區(qū)域中獲取，其認知圖式、審美知覺、審美需求、審美判斷、審美習慣與藝術(shù)表達方式，注定在特定區(qū)域之中形成，這一切不可避免地會反映在其實際生活中，也會自然而然地表現(xiàn)在其藝術(shù)活動之中。

藝術(shù)家的創(chuàng)造源于他的生活，其區(qū)域化的生活通常會成為他從事創(chuàng)造的依據(jù)與源泉。1949年獲諾貝爾文學獎的美國作家威廉·福克納曾公開聲明，他一生都在寫自己家鄉(xiāng)——地圖上“郵票大小的地方”，并為其虛構(gòu)了一個名字“約克納帕塌法縣”?！案？思{有九部長篇小說完全是關(guān)于約克納帕塌法縣及其居民的，這些人物還出現(xiàn)在三部小說的部分章節(jié)里以及三十來篇尚未收進集子的短篇小說里?！保?］26而張明敏那首感動億萬中國人的《我的中國心》中的歌詞:“河山只在我夢里 /祖國已多年未親近 /可是不管怎樣也改變不了 /我的中國心 /洋裝雖然穿在身 /我心依然是中國心 /我的祖先早已把我的一切 /烙上中國印……”［4］更是證明了區(qū)域性要素在藝術(shù)活動中的重要性。

即使是那種刻意隱去時間與空間特定性的作品，同樣也透露出其時空的限定性?？ǚ蚩ǖ淖髌罚桃饽：袅酥魅斯幍臅r空區(qū)域，甚至主人公的名字也用字母代替，據(jù)批評家稱是表現(xiàn)整個人類的處境，有意跨越具體時間與地域，但事實上，熟悉他的生平和當時歐洲社會狀況的人不難看出，其作品中人物的境遇首先與卡夫卡本人的生活境遇——現(xiàn)實境遇與精神境遇有著對應(yīng)性，與他所生活的時代境遇有著一致性。莎士比亞的對手本·瓊生雖盛贊說“他不屬于一個時代，而屬于所有世紀。”［5］244但莎士比亞首先屬于他生活的那個時代，屬于當時他所置身的英國，他的敘事方式與修辭方式，是他那個時代與地域所特有的。然后，他才屬于所有世紀。

藝術(shù)家首先總是區(qū)域藝術(shù)家，本土性是其生命之根。在這一方面，民間藝術(shù)家最具有典型意義。民間藝術(shù)家的創(chuàng)作素材、創(chuàng)作主題、藝術(shù)表現(xiàn)手段、表現(xiàn)方式幾乎全都來源于區(qū)域，他們所完成的作品始終與區(qū)域有著千絲萬縷的聯(lián)系。如廣西少數(shù)民族的山歌，云南少數(shù)民族的舞蹈，云貴地區(qū)的蠟染與服飾藝術(shù)，新疆的木卡姆，納西族的東巴文化與音樂，西藏的唐卡，中國五大名瓷(汝、鈞、官、哥、定)與多種形態(tài)的年畫——朱仙鎮(zhèn)年畫、楊柳青年畫、桃花塢年畫、濰坊年畫、綿竹年畫等，皆為明證。

學院派藝術(shù)家通常強調(diào)世界性，然而，其所謂的世界性是掩蓋了藝術(shù)家本土性的世界性。在他們所展示的世界性下面，我們始終可以發(fā)現(xiàn)那種使他們得以立足的區(qū)域性的、本土性的元素。他們的藝術(shù)的世界性，是建立在本土性、區(qū)域性根基上的世界性。

三、藝術(shù)生產(chǎn)的區(qū)域性

藝術(shù)家是藝術(shù)生產(chǎn)活動的主體。藝術(shù)家借助相應(yīng)的媒介和材料，將自己的創(chuàng)意與藝術(shù)感受表現(xiàn)出來，完成藝術(shù)創(chuàng)作，生產(chǎn)出具體的產(chǎn)品。在藝術(shù)生產(chǎn)活動中，藝術(shù)家和用于藝術(shù)生產(chǎn)的材料不可或缺。藝術(shù)家與用于從事創(chuàng)作的材料，是藝術(shù)生產(chǎn)必不可少的要素。藝術(shù)家是藝術(shù)生產(chǎn)活動中的主導性要素，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)生產(chǎn)活動就無法進行;而假如缺少了藝術(shù)生產(chǎn)的材料，尤其是物性的材料，藝術(shù)生產(chǎn)活動就無法完成，藝術(shù)活動最終的產(chǎn)物——藝術(shù)作品，便無法以物態(tài)形式呈現(xiàn)。

作為生產(chǎn)的主體，藝術(shù)家總是屬于某一區(qū)域，始終存在于具體時空之中，是某一區(qū)域的有機組成部分。他所從事的藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)意與資源最初皆來自區(qū)域本身，在其自身的藝術(shù)創(chuàng)作活動中，他會本能地使用區(qū)域的元素，如區(qū)域的文化意蘊、觀念、題材、表現(xiàn)主題、傳統(tǒng)意識、族群歸屬標示、區(qū)域符號、藝術(shù)樣式等，這些元素被其作品所承載。當然，區(qū)域的元素通常是隱在的，它們與其他元素完美結(jié)合，有機地融進整個作品之中，若不加留意便難于察覺。不過，有時此類區(qū)域元素是顯見的，一目了然，抑或一聽即知。澳大利亞土著人的繪畫、非洲土著人的紋身皆為極端典型的例證，從其所使用的顏料的質(zhì)地、色彩的組合、圖案的樣式、整體的布局、圖形的符號意義中，皆能看出其區(qū)域所屬。夏威夷的草裙舞、新西蘭土著毛利人的舞蹈，讓人一望而知其舞蹈所屬的區(qū)域及風格樣式，其舞蹈者的裝束、舞蹈的節(jié)奏、舞蹈的動作具有鮮明的區(qū)域特征，為其區(qū)域的舞者所獨有。從大眾的聽覺經(jīng)驗亦可證明這一點。新疆歌曲、西藏歌曲、內(nèi)蒙歌曲都有著極為鮮明的區(qū)域特征，來自這三地的歌手只要放開歌喉，演唱這三地的歌曲，聽眾即可聽出其突出的地域特色，分辨出其各自的隸屬區(qū)域，這三個區(qū)域的歌曲的曲調(diào)、發(fā)聲方式、演唱方式與風格各自殊異，極易分辨。

廣義上的藝術(shù)生產(chǎn)的材料，應(yīng)該囊括所有用于藝術(shù)生產(chǎn)的元素，狹義的藝術(shù)生產(chǎn)的材料則指使藝術(shù)創(chuàng)意得以物化成形的元素，尤其是物性的元素。區(qū)域的藝術(shù)生產(chǎn)使用的材料有些是可跨區(qū)域使用的，換言之，此類材料不一定具有區(qū)域性，可供所有區(qū)域的藝術(shù)生產(chǎn)者使用。但有些元素則僅屬于某一區(qū)域，如獨有的文化觀念、獨特的符號體系、獨具特色的物性材料等，而這類元素是決定藝術(shù)產(chǎn)品區(qū)域性特征的關(guān)鍵要素之一，尤其是后者常具有決定性的意義，我們可用鈞瓷的瓷藝生產(chǎn)為例來加以說明。鈞瓷是中國五大名瓷之一，以禹州神垕所產(chǎn)鈞瓷為佳。鈞瓷生產(chǎn)的第一步，即需要找到生產(chǎn)瓷器用的原材料，其中包括制作瓷坯的瓷土與上釉用的原料。制作鈞瓷的瓷土其實是礦石經(jīng)風化、粉碎加工之后的粉末，加工瓷土的礦石來源于禹州本地及周邊的山上，而上釉使用的材料的主要成分也來源于同一地帶。在鈞瓷的生產(chǎn)過程中，鈞瓷的燒造技藝雖對生產(chǎn)出鈞瓷藝術(shù)精品至關(guān)重要，但生產(chǎn)鈞瓷的原材料同樣具有不可低估的重要性。鈞瓷藝人正是在這類原材料的基礎(chǔ)上，生產(chǎn)出區(qū)別于汝瓷、哥瓷、官瓷及定瓷的鈞瓷，在鈞瓷的制形、質(zhì)地、窯變及瓷面紋理形成的過程中，鈞瓷的原材料發(fā)揮著不可替代的重要作用，是構(gòu)成鈞瓷的藝術(shù)樣式與風格的重要元素。

從區(qū)域的視角觀看，藝術(shù)生產(chǎn)一般皆具有獨特性、原創(chuàng)性和傳承性。區(qū)域藝術(shù)作品的獨特性源自這一區(qū)域與其他區(qū)域相別的異質(zhì)性。藝術(shù)家作為藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)者，其自身即是區(qū)域特性的負載者，在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，藝術(shù)家無論是刻意還是無意，都會情不自禁地將區(qū)域的特性元素，如區(qū)域人的生命觀念、審美偏好、生活意識、符號意味、價值取向、意義趣旨注入他所生產(chǎn)的過程，并運用區(qū)域提供的資源和材料，生產(chǎn)出具體的藝術(shù)產(chǎn)品。從某種意義上講，藝術(shù)生產(chǎn)不可避免地帶有區(qū)域的獨特性，這幾乎是一種宿命，無論人們是否喜歡或愿意，獨特性必然存身于藝術(shù)生產(chǎn)活動領(lǐng)域，并通過作品顯露出來。這種獨特性是藝術(shù)家所負載的、并投入藝術(shù)生產(chǎn)活動的區(qū)域性，是此一區(qū)域性區(qū)別于其他區(qū)域的區(qū)域性，亦即區(qū)域特性，而且這種獨特性是區(qū)域藝術(shù)作品風格的重要來源之一。

原創(chuàng)性是藝術(shù)生產(chǎn)活動的另一個顯著特征。藝術(shù)生產(chǎn)原本是從無到有的過程，藝術(shù)作品作為藝術(shù)創(chuàng)造活動的產(chǎn)物，其樣式、形態(tài)總是先由某一區(qū)域中的藝術(shù)生產(chǎn)者創(chuàng)造出來。藝術(shù)的原創(chuàng)性識別標志性要素是作品樣式出現(xiàn)的時間、區(qū)域和作者。一般而言，高雅藝術(shù)的原創(chuàng)性識別標志最為清晰，流行藝術(shù)原創(chuàng)性識別標志也清晰易見，而民間藝術(shù)的原創(chuàng)性識別標志較為模糊，其藝術(shù)樣式多在長期的生活實踐中逐漸形成，要確立誰是原創(chuàng)者相對較難。

一旦原創(chuàng)性藝術(shù)樣式與本域的審美觀相契合，為人們所悅納，其樣式就會在一定程度上固化，成為一種模式，人們會以此模式為標準，從事藝術(shù)生產(chǎn)活動，并將其模式傳承下去，長時間、重復性地生產(chǎn)此類樣式的藝術(shù)作品。與高雅藝術(shù)、流行藝術(shù)相比，民間藝術(shù)的樣式最為固定。固定化的藝術(shù)樣式會代代相傳，自然而然變成生產(chǎn)者所遵循的標準模式，多少年間都少有變化，即使有所改變，也多是時代性、場景性的些許變化，整體性的樣式不會改變。人們在區(qū)域藝術(shù)生產(chǎn)活動中，經(jīng)常可以看到生產(chǎn)者一直在生產(chǎn)同類題材、同類主題、同種樣式的作品，這些作品在風格上始終保持著高度的一致。

這種風格統(tǒng)一、模式相對固定不變的生產(chǎn)，是藝術(shù)生產(chǎn)活動區(qū)域性最為顯著的標志，事實上，它與消費者需求的特定性有著高度的關(guān)聯(lián)。區(qū)域產(chǎn)品的最大消費群體是本區(qū)域的人，這些人需要他們認可的風格的作品，他們習慣于從自己熟悉的而不是陌生的藝術(shù)樣式中獲得審美享受，滿足其精神、情感上的訴求。區(qū)域藝術(shù)產(chǎn)品的產(chǎn)量與品種由區(qū)域的市場需求決定，當然，也與生產(chǎn)方式、生產(chǎn)組織形式、生產(chǎn)成本、技術(shù)手段、生產(chǎn)規(guī)模、產(chǎn)品價格等有著直接的關(guān)系。

四、區(qū)域與藝術(shù)傳播

藝術(shù)產(chǎn)品完成后，除其中少量為人所收藏之外，大量產(chǎn)品進入流通領(lǐng)域。與其他本土產(chǎn)品類似，藝術(shù)產(chǎn)品的傳播也遵循著相應(yīng)的規(guī)律。本域是區(qū)域藝術(shù)作品傳播的初始地帶，也是其后傳播的主要地域，這是由其同質(zhì)性決定的。區(qū)域藝術(shù)作品最早原系針對本域受眾生產(chǎn)的產(chǎn)品，作品中包含的本域元素最多，其內(nèi)含的本土生命經(jīng)驗、生活觀念意識，與本域人的經(jīng)驗和觀念意識高度契合，其使用本域的表現(xiàn)符號、本域的藝術(shù)樣式為本域的人們所熟知，令其感到親切，本域人對區(qū)域藝術(shù)的理解最為充分，對其中的意味最易心領(lǐng)神會，因此，在本域的人們中間，對自己區(qū)域的藝術(shù)產(chǎn)品接納程度最高。

受“距離產(chǎn)生美”的論斷的影響，一些研究者錯誤地認為，距離、陌生、疏離是產(chǎn)生美的必要條件，能夠產(chǎn)生陌生感的藝術(shù)最為人們所向往，可喚起人們最強的審美感受。事實上，熟悉同樣能夠產(chǎn)生美，而且由此產(chǎn)生的美感，是更具共鳴性的美感，其意味更為悠長。探索與發(fā)現(xiàn)，是人們行為的動力，未知、神秘、陌生的事物對人始終具有吸引力。但其也令人感到不安，令人心生恐懼而被人所排斥，而且陌生的事物僅在第一次接觸時是神秘的，第二次接觸時已不再有新鮮感。主張“距離產(chǎn)生美”的人只知“熟能生厭”，卻忘記了“熟能生愛”，“熟能生情”，熟同樣也能產(chǎn)生美，而且這種基于同質(zhì)性的美感，是對應(yīng)性最強、最為完備的美感。對此，我們可用地方戲曲為例加以說明。

地方戲曲是各個地方有區(qū)域特色的劇種的總稱。中國的地方劇種豐富多樣，但以昆曲、豫劇、越劇、粵劇、黃梅戲、川劇、晉劇、秦腔等最為知名。雖然通過巡演的方式，通過當代傳媒的視頻傳播方式，人們對其在一定程度上都能夠接納，但由于其間存在著大量的異質(zhì)性成分，如曲調(diào)的不同、念白的差別(方言發(fā)音)、演唱風格的殊異等，會造成異域人對非本域戲曲理解上的障礙與審美習慣上的不適，進而生出排斥心理，同時生出疏離的、無法親近的感覺，所以最終人們會選擇有條件接受異域戲曲。他們接受起來最無障礙的還是本域的地方戲曲。無論地方戲曲在表面上流傳領(lǐng)域有多廣，但真正的受眾通常還是本域人，昆曲的受眾在昆山及周邊地區(qū)，豫劇的受眾在中原，越劇的受眾在江南地區(qū)，粵劇的受眾在兩廣地區(qū)，黃梅戲的受眾在鄂、皖、贛地區(qū)，川劇的受眾在川、云、貴地區(qū)，晉劇的受眾在山西、陜西、內(nèi)蒙的部分地區(qū)，秦腔的受眾則在陜甘寧地區(qū)。

京劇的情況與各種地方戲曲不太一樣，它源于徽劇、漢劇、昆曲、秦劇四個地方劇種，形成于京城，并為官方大力推舉，被譽為“國劇”，流行于全國，因其吸收多種地方戲曲的成分，其單一區(qū)域特征并不顯著，且內(nèi)涵豐富，能被眾人分享之處比較多，故受眾分布的地域較廣。然而，京劇的誕生地是北京，且其中吸收了大量的北京方言，其區(qū)域性標志仍可辨出，京劇雖是國劇，為較大集群的人們所喜愛，但從實際經(jīng)驗來看，最喜歡京劇的受眾，依然是北京人及北京周邊地區(qū)的人們。各地方的人最愛看的、看得最多的仍然還是本域的地方戲曲。

區(qū)域藝術(shù)的傳播既受制于其產(chǎn)品的屬性的限制，又受制于傳播途徑、傳播媒介與傳播技術(shù)的制約，受眾更是影響傳播的要素。

傳統(tǒng)的傳播方式，主要靠藝術(shù)品實物的傳播，真人的巡回演出，通過市場的途徑進行。哪里有市場，哪里有受眾，區(qū)域藝術(shù)就傳播到那里。由于傳統(tǒng)的傳播方式有著明顯的局限性，故傳播的范圍相對較小。

從傳播途徑上看，大致上可分為民間傳播與官方主導的傳播。藝術(shù)品的民間傳播是一種自發(fā)性的傳播，傳播范圍由市場左右，具有相對的穩(wěn)定性與長久性，而藝術(shù)品的官方主導的傳播，則是一種刻意的人為傳播，雖一時傳播范圍極廣，可遍及國家全境，如當年的八個樣板戲，通過有線廣播和戲曲電影的組織觀看，傳播到了中國大陸的幾乎各個角落。但這種傳播通常只是階段性的傳播，不具有持久性，官方一旦離場，這種傳播即會中斷，而且這種傳播帶有強勢傳播的特征，在某種程度上具強迫性，時常令人感到不快、不適與反感。

新型傳媒的出現(xiàn)、傳播技術(shù)的發(fā)展與傳播手段的多樣化，使區(qū)域藝術(shù)的傳播領(lǐng)域與范圍不再局限于一處一地，而且傳播速度驚人。通過影像制作、運用多媒體技術(shù)，以互聯(lián)網(wǎng)為平臺，從理論上講，區(qū)域藝術(shù)的傳播可以瞬間抵達全世界任何有互聯(lián)網(wǎng)的地方?？蓡栴}在于，新媒體、新技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)只能保證將以音像或文字為載體的區(qū)域藝術(shù)發(fā)送出去，卻不能保證其抵達受眾的視覺與聽覺。假如沒有受眾在場，這樣的傳播還不能稱之為真正意義上的傳播。

受眾由此成為傳播事件完成的關(guān)鍵。惟有受眾在場，傳播這一事件才能發(fā)生并完成，而要讓受眾在場，必須滿足令其在場的條件，即讓受眾成為區(qū)域藝術(shù)潛在的消費者，喚起他們對區(qū)域藝術(shù)的興趣，獲取對區(qū)域藝術(shù)的認知，成為可能的消費者。

五、區(qū)域與藝術(shù)消費

生產(chǎn)的目的是為了消費，藝術(shù)品生產(chǎn)的最大動力源自消費者的需求。從區(qū)域的視角看，任何藝術(shù)產(chǎn)品皆為某一區(qū)域的生產(chǎn)者生產(chǎn)出來的產(chǎn)品，即任何藝術(shù)產(chǎn)品皆帶有區(qū)域性的特征，其最早的消費者通常都是產(chǎn)品出產(chǎn)的那一區(qū)域的成員。地方戲曲即為最具有代表性的例證。地方戲曲在一具體區(qū)域由該區(qū)域的藝人生產(chǎn)出來，在本域傳播，為本域的受眾所接納和消費。不僅是地方戲曲，其他各種形式的藝術(shù)產(chǎn)品如剪紙、年畫、泥塑、刺繡等也已這種方式在具體的地域由本土的藝人生產(chǎn)，為本域的人們所欣賞和消費。由此可見，藝術(shù)產(chǎn)品的消費具有明顯的區(qū)域性。從實際經(jīng)營上考察，藝術(shù)品，尤其是區(qū)域藝術(shù)品的最初消費者主要是本域的消費者，最終的消費者，依然主要是本域的消費者，而且從消費者數(shù)量上看，他們所占比例為最大。

依照生產(chǎn)、消費與人之間的深層關(guān)系來分析，生產(chǎn)是人主體訴求的物化，在生產(chǎn)中主體物化了，主體的追求化為物的形態(tài);而消費則是物(產(chǎn)品)的主體化，在消費中，物主體化了，人透過物的消費，來展示自身的個性、內(nèi)心的需要與精神訴求。

區(qū)域藝術(shù)之所以能夠贏得人數(shù)最多的本域消費者，原因在于本土藝術(shù)內(nèi)含有大量本域消費者認同的區(qū)域元素，能令其獲得親近感，不僅能滿足其審美趣味、偏好和形式感的需求，而且能令其獲得本土的歸屬感、認同感、家園感等精神訴求。與此相比，異域的藝術(shù)能使消費者從中獲取的滿足相對有限，消費者更愿意選擇本域的藝術(shù)產(chǎn)品作為消費對象。除了偶然生發(fā)的探索欲求及獵奇的需要之外，異域藝術(shù)很少會成為消費者的首要選擇，除非其作品具有滿足其需要的品質(zhì)，他還是更傾向于選擇本土藝術(shù)進行消費。顯而易見，區(qū)域性在藝術(shù)消費活動中發(fā)揮著重要的作用，它在某種程度上限定了區(qū)域藝術(shù)消費的范圍和人數(shù)。

毋庸置疑，區(qū)域性造就了本域穩(wěn)定的市場，生產(chǎn)出了一定數(shù)量的本土消費者，但同時也對更大的消費市場的培育形成了制約，成為贏得更大數(shù)量的消費者的障礙。從藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的角度來看，區(qū)域性是阻礙開拓更大藝術(shù)品消費市場的一種潛在的不利因素，若不能化解其消極影響，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的擴展就會受到一定程度的遏制。那么如何規(guī)避這種潛在的不利因素，發(fā)展更大范圍的市場，培育更多藝術(shù)品的消費者呢?要達到這一目標，有兩條路徑可走。

第一條路徑，是尋找共享的基礎(chǔ)。藝術(shù)產(chǎn)品的區(qū)域性是其自身的特色，但除了區(qū)域的獨特性之外，區(qū)域藝術(shù)也同樣包含人們所共有的情感、理想、精神訴求與價值，這就是為什么一個區(qū)域的藝術(shù)品能夠為眾多異域接受的原因。作為漢民族的經(jīng)典名著《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》，在西方世界的受眾人數(shù)遠遠多于《紅樓夢》的受眾，即是因為前三者有著能夠被西方人讀懂的那種共享的始基，而其民族風格特性不難理解。相比之下，《紅樓夢》的傳統(tǒng)民族形式特色過于復雜難解，遮蔽了其內(nèi)在的光輝，妨礙了西方人對這一作品的接受。另一頗具說服力的例證，是英國女作家喬安妮·凱瑟琳·羅琳的《哈利·波特》系列小說。這一系列小說極具不列顛式的想象特征，但它并未因其獨特性而受限，其內(nèi)在的共享性使其成為現(xiàn)代文學藝術(shù)消費市場上的奇跡，《哈利·波特》被翻譯成70多種文字，銷售量達4億5千萬冊，有著當代閱讀史上最為廣泛的受眾。

從策略上講，倘若在保持區(qū)域獨特性的基礎(chǔ)上，凸顯其共享的內(nèi)在價值，并運用可被異域的人們接納的藝術(shù)形式，作品就會贏得更多的受眾，反之就可能會失去受眾。畫家陳逸飛既重視本土的主題、民族的特色，同時又注重共享的價值與內(nèi)涵，且使用適當?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)形式，其作品在西方世界極有市場，他以中國“江南水鄉(xiāng)”、“西藏民俗”為題的畫作，頗受西方受眾的青睞。他的畫共售出500幅，僅其中33幅在1991——1998年間就拍出4000余萬元。與之形成鮮明對照，畫家袁運生曾以首都機場壁畫《潑水節(jié)，生命的贊歌》在國內(nèi)而廣為人知，但因其作品從主題、內(nèi)涵直到藝術(shù)風格都極具地域特色，缺少可為西方人接受的內(nèi)容與形式，在西方世界頻遭冷遇，少有市場與受眾，作品銷路頗窄。

另一條可行之路，是以提高認知度的方式來贏得藝術(shù)品的消費者與市場。消費者是否消費某種產(chǎn)品，通常在于是否喜歡，而是否喜歡在于是否真正懂得那種產(chǎn)品。事實上，一些藝術(shù)產(chǎn)品受到冷遇，主要是受眾缺乏對于它們的認知。一旦受眾對它們有了真正意義上的認識，就會成為熱心的消費者。我們可用戲曲加以說明。20年前，戲曲藝術(shù)的受眾少，市場嚴重不景氣，即使是被譽為國粹的京劇，處境也不容樂觀。與影視作品的直截了當及淋漓酣暢的觀影效果相比，戲曲的節(jié)奏慢、故事情節(jié)簡單，舞美設(shè)計單一，裝束、造型、動作、念白夸張，演唱占據(jù)時間多，缺乏吸引力，尤其是年輕人愛看戲的人數(shù)更少。但隨著官方的大力推介，開辦欄目，舉辦比賽，請戲曲專家和表演藝術(shù)家講解與示范，有關(guān)戲曲的知識得以普及，人們了解了戲曲的奧秘與魅力所在，開始喜歡戲曲，戲迷和受眾大量增多，戲曲市場出現(xiàn)了前所未有的繁榮局面。

實踐證明，提高認知度是贏得市場的一條佳徑，而在提高民眾的認知水平方面，官方的介入是必要的和卓有成效的。在這一方面，官方有著無與倫比的優(yōu)勢，它有著覆蓋面最廣的傳媒，掌控著最大數(shù)量的優(yōu)勢資源，并可以不計成本地做事。當然地方組織和民間團體也做出了自己的貢獻。如京劇由官方宣傳與推舉，成為受眾人數(shù)最多的劇種。地方組織通過他們的努力，也使其本域的戲曲得以弘揚，如河南電視臺舉辦的“梨園春”欄目對豫劇的推介起到了重要作用，河南人甚至許多其他地方的人因此了解了豫劇，并喜歡上了豫劇。而由著名作家馮驥才發(fā)起的搶救民間藝術(shù)的活動，使很多瀕危的民間藝術(shù)得以重獲生機，讓許多幾近被人遺忘的藝術(shù)形式重新獲得知名度，并逐步獲得市場，贏得消費者的喜愛。朱仙鎮(zhèn)年畫就是其中有代表性的一例。這一品種的年畫是中國年畫的鼻祖，自宋以來久負盛名，但由于諸種復雜原因，前些年淪落到幾乎無人問津的地步。作為主要傳承人之一的張廷旭，雖一直堅守傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)年畫，可因市場低迷，前景黯淡，原本跟他學藝的兒子和女兒改行另謀生計，經(jīng)由馮驥才及同仁的推介活動，發(fā)文、出版圖書、制作音像制品的宣傳，朱仙鎮(zhèn)年畫重獲認知度，市場轉(zhuǎn)好，消費者數(shù)量激增，兒子與女兒重又回到張廷旭身邊，幫助其生產(chǎn)更多的年畫，進一步開發(fā)年畫的消費市場。

由此看來，提高產(chǎn)品的認知度和知名度，是擴展消費市場切實可行的方法之一。產(chǎn)品的被認知程度越高，其知名度就會越高，為人重視的程度就會越高，喜歡的人數(shù)就會越多，消費市場會因此變得越來越大。在感興趣的人的持續(xù)關(guān)注下，產(chǎn)品的潛在價值會越來越多地被人們發(fā)掘出來，并以越來越高的價格顯現(xiàn)出來。從國內(nèi)的藝術(shù)品市場來看，情況即是如此。一件藝術(shù)品，當認知度較低時，關(guān)注它的消費者為數(shù)稀少，一旦其價值為行家推介，它的認知度就會迅速提高，價格即會隨之驟然飆升。在國際藝術(shù)品市場上情況也是一樣。中國畫在西方認知度低，不僅價格上不去，而且真正的西方人很少會購買中國畫。無論中國名家的國畫在國內(nèi)市場多么搶手，價格有多高，在西方人主導的市場上，都有可能遭受冷遇，這是因為東西方繪畫的理念不同，畫法差別巨大，西方人直觀上很難接受中國畫表現(xiàn)世界的方式，加上缺乏有效的推介和溝通，西方人不了解中國畫的價值所在，中國畫在西方的認知度一直不高。

與之相比，中國青銅器與瓷器的認知度與知名度都很高，價格昂貴。尤其是瓷器，在歷史上很早就為西方人所知，他們知道中國瓷器所蘊含的價值、所代表的意義，他們甚至將瓷器與中國等同，英語中小寫的中國china一詞即是瓷器的意思，而在中國瓷器中，又以景德鎮(zhèn)瓷器流入西方的數(shù)量最多，其認知度最高，西方人甚至用the china來特指景德鎮(zhèn)瓷器。有人考證，china其實是景德鎮(zhèn)瓷器產(chǎn)地景德鎮(zhèn)的古稱“昌南”的音譯。景德鎮(zhèn)瓷器原本只是中國五大瓷之一，也是一種頗具有區(qū)域特色的產(chǎn)品，在國內(nèi)藝術(shù)品市場上其售價并不一定高于其他瓷種，可在西方的藝術(shù)品市場上，卻是最受歡迎的熱門產(chǎn)品。事實證明，認知度就是價值本身。一種產(chǎn)品一旦獲得了認知度，也就獲得了市場與價值，知名度會突破區(qū)域性構(gòu)成的阻拒消費者接受產(chǎn)品的障礙，甚至會把區(qū)域性特色變?yōu)樘岣弋a(chǎn)品價值的核心要素。有跡象表明，隨著跨地區(qū)的人們之間的交往增多，隨著中國與世界其他地區(qū)的交往與相互了解的增多，區(qū)域性藝術(shù)產(chǎn)品的認知度正在日益增強，關(guān)注這類產(chǎn)品的人正在增加，產(chǎn)品的消費者與日俱增。我們有理由相信，獨具區(qū)域特色的藝術(shù)品在消費市場上，無論在國內(nèi)還是在國外，都將會有令人期待的美好前景。

［1］簡明不列顛百科全書:第6卷［Z］．北京:中國大百科全書出版社，1986．

［2］環(huán)境科學編輯委員會．中國大百科全書:環(huán)境科學卷［Z］．北京:中國大百科全書出版社，1983．

［3］李文俊，編選．?？思{評論集［C］．北京:中國社會科學出版社，1980．

［4］摘自1984年春節(jié)晚會張明敏演唱的《我的中國心》歌詞的片段．

［5］Fakashi Kosuka，Mulryne J R，Shakespeare，Marlowe，Jonson．New Directions in Biography［M］．Hampshire:Ashgate Publishing Limited，2006:244．