林宗正

抒情下的敘事傳統(tǒng):《孔雀東南飛》的聚焦敘事與書寫*

林宗正

中國詩歌的敘事傳統(tǒng)源起于《詩經(jīng)》，到了漢魏六朝得到了長足的進(jìn)展?！犊兹笘|南飛》是此時期最重要的敘事作品，其中的敘事形式與筆法深遠(yuǎn)地影響了唐朝以及之后，尤其是清朝的敘事詩傳統(tǒng)?！犊兹笘|南飛》除了在詩歌主題、抒情傳統(tǒng)以及社會文化上具有重要的研究價值之外，在敘事形式，尤其是在敘事聲音與觀點、聚焦書寫形式、系列與情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物描寫上，更是展現(xiàn)出當(dāng)時詩歌最高的敘事成就，并深遠(yuǎn)影響著后代詩歌的敘事書寫傳統(tǒng)。藉由當(dāng)代西方的敘事理論，就其中的敘事聲音、觀點以及聚焦形式，來分析這篇作品如何在濃厚的抒情氛圍之下述說故事，又如何在敘事之中傳遞濃郁的抒情氣氛，以此來重新探索這篇敘事杰作在中國詩歌發(fā)展史上的地位。

《孔雀東南飛》;敘事詩;敘事聲音;敘事觀點;聚焦敘事

一、前 言

中國古代詩學(xué)理論與詩評家長久以來一直偏重詩以言志與詩以緣情的抒情傳統(tǒng)，因此特別重視抒情詩，而忽略了敘事詩的發(fā)展①另外一個忽視敘事傳統(tǒng)的重要原因，是雅俗之辨。抒情詩講究詩歌的形式規(guī)格韻律，并以精煉的語言來抒發(fā)傳遞情感，然而敘事詩在格侓上比較寬松，甚至是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，在語言上傾向以比較平白，甚至是俚俗的語言來書寫。這種平白而不拘格式的書寫風(fēng)格，難以被詩評家所認(rèn)同，因此長期以來一直無法受到詩評家的重視。有關(guān)因為雅俗之辨的關(guān)系，敘事詩長期以來受到詩評家與詩學(xué)理論的忽視，是引自鄔國平教授對筆者另一篇拙作的指教，特此致謝。。其實，除了言志與緣情之外，中國古典詩歌還關(guān)注歷史政治與社會問題的書寫，然而歷代詩評家因為偏重抒情傳統(tǒng)的重要性，仍然將那些有關(guān)歷史政治與社會事件而明顯具有敘事特質(zhì)的詩歌作品也視為抒情傳統(tǒng)的一環(huán)，頂多加上詩史或社會寫實等標(biāo)簽，以標(biāo)示這些作品除了抒情之外還有其他特質(zhì)，但這些特質(zhì)在詩評家的觀念中仍是為了抒情②有關(guān)中國敘事詩的發(fā)展以及傳統(tǒng)詩學(xué)偏重抒發(fā)對敘事詩發(fā)展的影響，請參考Jerry Schmidt，Harmony Garden:The Life，Literary Criticism，and Poetry of Yuan Mei(1716—1798)(London:Routledge，2003)(此后簡稱 Harmony Garden)，p．415;Jerry Schmidt，“Yuan Mei and Qing-dynasty Narrative Verse，”Journal of Oriental Studies 37(1999)，pp．1—33;Tsung-Cheng Lin，“Time and Narration:A Study of Sequential Structure in Chinese Narrative Verse，”Ph．D．dissertation，University of British Columbia，Canada，2006．。換言之，不論是社會政治還是歷史的書寫都是為了表達(dá)詩人經(jīng)世濟(jì)民的心志，或是詩人對政治社會與歷史的關(guān)懷與情感。這種說法，若就作品的用意而言，確實無可厚非，然而若就詩歌的形式與語言的特質(zhì)而言，則確實有待商榷。從中國詩歌發(fā)展史來看，很顯然地，詩評家的長期堅持似乎并不是“詩人”最為在乎的，不論詩評家如何強(qiáng)調(diào)抒情主義的重要，歷代詩人并沒有忽視也沒有遺忘敘事傳統(tǒng)，反而持續(xù)投入相當(dāng)?shù)男牧?，在抒情傳統(tǒng)之下，創(chuàng)造出與抒情傳統(tǒng)并行發(fā)展而源遠(yuǎn)流長的敘事傳統(tǒng)。

按筆者的研究，中國詩歌的敘事傳統(tǒng)源起于《詩經(jīng)》，到了漢魏六朝得到了進(jìn)一步的發(fā)展，之后到了唐朝邁入發(fā)展上的第一次高峰時期。然而在之后的宋元明三朝，可能是因為其他文類的興起，或是哲學(xué)思想的重大轉(zhuǎn)變，亦或是詩人在創(chuàng)作關(guān)注點上的改變，詩人對敘事詩的創(chuàng)作不如前代詩人來得投入，敘事作品也大多因襲前人的成規(guī)。雖然敘事傳統(tǒng)在詩歌中繼續(xù)延續(xù)，但是詩歌在敘事筆法與形式上并沒有得到更進(jìn)一步的發(fā)展①有關(guān)中國敘事詩為何在宋元明三代會不發(fā)達(dá)，卻在明末清初之時重新蓬勃發(fā)展起來的原因，請參考Schmidt，Harmony Garden，pp．418—421;裴世俊:《吳梅村詩歌創(chuàng)作探析》，銀川:寧夏人民出版社，1994年，第158—160頁。。一直到明末清初，詩歌的敘事傳統(tǒng)才又開始興盛起來，并在清朝之時，在詩人如吳偉業(yè) (1609—1671)、袁枚 (1716—1797)、鄭珍 (1806—1864)、金和 (1818—1885)、黃遵憲(1848—1905)等人的努力之下，邁入了發(fā)展上的第二次高峰②有關(guān)中國敘事詩的發(fā)展，請參考 Schmidt，Harmony Garden，p．415;Schmidt，“Yuan Mei and Qing-dynasty Narrative Verse，”Journal of Oriental Studies 37(1999)，pp．1—33; 以及 Tsung-Cheng Lin，“Time and Narration:A Study of Sequential Structure in Chinese Narrative Verse．”Tsung-Cheng Lin(林宗正)在其研究中提出四段論來解釋中國敘事詩的發(fā)展。。就敘事詩的發(fā)展而言，從先秦到漢魏六朝可以視為敘事詩發(fā)展的第一階段。雖然這是敘事詩發(fā)展的早期階段，卻有著許多杰出的敘事作品，并且這些杰出的作品對后來敘事詩的發(fā)展有著相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。這一時期重要的敘事作品有《平陵東》、《孤兒行》、《駕出北郭門行》、《婦病行》、《上山采蘼蕪》、《羽林郎》、《十五從軍征》、《陌上?！?、《木蘭詩》、《刺巴郡守歌》、《西洲曲》、《悲憤詩》與《贈白馬王彪》等。尤其是《孔雀東南飛》，不僅是此時期樂府詩歌的代表之作，更與蔡琰的古體敘事詩《悲憤詩》一起，被學(xué)者視為是此時期最杰出的兩篇敘事詩歌作品③參考Schmidt，Harmony Garden，p．415;柯慶明:《苦難與敘事詩的兩型》，《文學(xué)美綜論》，臺北:大安出版社，1986年，第83—150頁。。然而，若就敘事形式而言，《孔雀東南飛》的成就是當(dāng)時最為出類拔萃的，應(yīng)被視為是中國敘事詩早期發(fā)展上最重要的作品。其中，無論是在敘事聲音、觀點、聚焦形式、系列與情節(jié)結(jié)構(gòu)，還是在氣氛的塑造與人物的描寫上，都展現(xiàn)出相當(dāng)高的成就，一直要到中晚唐與清朝才有詩人能在敘事筆法的成就上與之相提并論。

《孔雀東南飛》長久以來一直深受學(xué)者的關(guān)注。在相關(guān)的研究中，最為學(xué)者所關(guān)注的大多是其中的愛情與悲劇以及婆媳關(guān)系:或是當(dāng)時的禮教與傳統(tǒng)婚姻觀念對婦女的桎梏，或是有關(guān)仲卿與蘭芝兩人之死的探討，或是蘭芝仲卿男女形象的比較，或是詩歌所反映的有關(guān)當(dāng)時婦女的地位以及東漢婦女守節(jié)問題等。雖然這些有關(guān)主題與社會文化的研究對了解《孔雀東南飛》的意旨非常重要，但是如果只是從主題、抒情角度、社會文化的層面來研究《孔雀東南飛》的特色及其重要性，那么這篇敘事詩史上的巨著充其量只是一篇抒情詩的佳作，或只是一篇反映當(dāng)時社會與文化的抒情長篇;如此，則無法真正解釋何以這篇作品在中國詩歌的敘事傳統(tǒng)中占有如此重要的地位。

雖然如上所言，中國詩歌除了抒情傳統(tǒng)還有敘事傳統(tǒng)，但抒情傳統(tǒng)確實是中國詩歌的主要書寫傳統(tǒng)，并且在以抒情傳統(tǒng)作為主要書寫傳統(tǒng)的文類中產(chǎn)生的敘事風(fēng)格，有別于其他敘事文類中的敘事特性。導(dǎo)致兩者之間的差別的最主要原因是來自語言屬性(linguistic feature)的差異:用于敘事的語言是一種命題性(propositional)語言，而用于中國詩歌的語言則是一種具有抒情效果的想像性 (imagistic)語言。在命題性語言的作品中，需要比較明確的主體(presence of an agent)作為描寫的指涉對象，并且其中的描寫具有比較明確而特定的時空性(concrete and specific temporal and spatial contexts)。至于可以產(chǎn)生強(qiáng)烈抒情效果的想像性語言是中國詩歌傳統(tǒng)(包括敘事詩與抒情詩)中最主要的語言特質(zhì)。在想像性語言的描寫中，時空與指涉的對象變得模糊，詩人正是藉由這種語言特質(zhì)來傳達(dá)一種超越時空也超越對象的情懷①有關(guān)中國詩歌的語言特質(zhì)，請參考 Kao Yu-kung and Mei Tsu-lin，“Syntax，Diction，and Imagery in T’ang Poetry，”Harvard Journal of Asiatic Studies 31(1971)，pp．49—136;Dore J．Levy，Chinese Narrative Poetry:The Late Han through T’ang Dynasties(Durham:Duke University Press，1988)，pp．25—33．。中國敘事詩兼容抒情(想像性)與敘事(命題性)兩種語言屬性，而非只有敘事語言。因此，在這兩種語言特質(zhì)的影響下，中國敘事詩產(chǎn)生了一種特殊的閱讀效果——在敘事中流露強(qiáng)烈的抒情效果，并在濃郁的抒情下述說故事。此即筆者所謂的“抒情下的敘事傳統(tǒng)”。在此特殊的閱讀效果之下，中國敘事詩除了述說之外，更產(chǎn)生一種感從心生而意在言外的抒情經(jīng)驗，而有異于純粹以敘事語言為主的小說等文類以鋪陳的語言來描述事件所產(chǎn)生的閱讀效果。除了這兩種語言特質(zhì)之外，中國敘事詩還特別注重語言的音韻及其所產(chǎn)生的音樂效果。因此，在情感的表達(dá)與人物事件的描寫上，比起其他非韻文的敘事作品，它可以藉由語言的音樂效果而降低或舒緩長篇鋪述語言在描寫以及閱讀上所造成的負(fù)擔(dān);并在詩歌語言所引發(fā)的視覺想像之外，產(chǎn)生聽覺的想像，以此來豐富閱讀的經(jīng)驗，提升對敘事的接受趣味。

如上所述，《孔雀東南飛》在敘事聲音、敘事觀點、聚焦形式、系列與情節(jié)結(jié)構(gòu)、氣氛的塑造與人物的描寫上，都有著相當(dāng)高的成就，需要進(jìn)行一系列的研究。本文將從敘事聲音、敘事觀點以及聚焦形式來探討《孔雀東南飛》在敘事筆法上的成就，藉此來重新探索這篇敘事杰作在中國詩歌發(fā)展史上的地位。

本文希望藉由當(dāng)代西方的敘事理論來探討《孔雀東南飛》的敘事形式。主要的理論依據(jù)是法國文學(xué)理論家Gérard Genette所提出的敘事理論②Gérard Genette在敘事理論的研究上，最主要的專著有三:Narrative Discourse:An Essay in Method，translated by Jane E．Lewin(Ithaca:Cornell University Press，1980)(此后簡稱 Narrative Discourse);Figures of Literary Discourse，translated by Alan Sheridan(New York:Columbia University Press，1982);Narrative Discourse Revisited，translated by Jane E．Lewin(Ithaca:Cornell University Press，1988)．，并參酌其他重要的敘事學(xué)家如Mieke Bal等人的理論作為輔助③除了Genette之外，在西方比較重要的敘事學(xué)家還有Mieke Bal、Wayne Booth、Shlomith Rimmon-kenan以及Wallace Martin等人。Mieke Bal對現(xiàn)代西方敘事學(xué)的研究有著相當(dāng)重要的貢獻(xiàn)，其敘事理論的研究以Genette的理論作為根基，再藉由現(xiàn)代符號學(xué)以及文化理論來創(chuàng)立出有別于Genette的敘事理論。其最主要的敘事學(xué)專著有二:Narratology:Introduction to the Theory of Narrative(Toronto:University of Toronto Press，1997)(此后簡稱 Narratology);On Storytelling:Essays in Narratology，edited by David Jobling(Sonoma:Polebridge Press，1991)(此后簡稱 On Storytelling)。Wayne Booth最重要的敘事論著首推The Rhetoric of Fiction(Chicago:University of Chicago Press，1961)。Shlomith Rimmon-kennan在當(dāng)代敘事學(xué)的發(fā)展上，也是相當(dāng)重要的理論家，其在敘事理論研究上主要的作品有 Narrative Fiction:Contemporary Poetics(London:Routledge，2002);A Glance Beyond Doubt:Narration，Representation，Subjectivity(Columbus:Ohio State University Press，1996); “The Story of‘I’:Illness and Narrative Identity”，Narrative 10．1(Jan．2002)，pp．9—27; “A Comprehensive Theory of Narrative:Genette’s Figures III and the Structuralist Study of Fiction，”Poetics and Theory of Literature 1(1976)，pp．33—62。Wallace Martin在敘事理論的研究上最主要的專著是 Recent Theories of Narrative(Ithaca:Cornell University Press，1986)。以上這些都是北美大學(xué)常用的敘事理論書籍。除了上述幾位知名的敘事學(xué)家之外，當(dāng)代美國學(xué)者Steven Chan以及Linda M．Shires主要專注在現(xiàn)代電影的敘事分析，對敘事理論的使用與探討也有相當(dāng)好的成績。其主要的敘事專著是 Steven Chan and Linda M．Shires，Telling Stories:A Theoretical Analysis of Narrative Fiction(London:Routledge，1988)(此后簡稱 Telling Stories)。。之所以會選擇使用Genette的理論作為主要的理論依據(jù)，主要的原因是Genette的理論是當(dāng)代歐美文學(xué)研究中相當(dāng)重要而且具有影響力的敘事理論，不僅在歐美敘事文學(xué)的研究上，而且在中國文學(xué)的研究上，也是重要且廣為使用的敘事理論。在有關(guān)中國文學(xué)的研究上，許多重要學(xué)者都曾多方使用Genette的敘事理論來分析中國古典小說與現(xiàn)代小說的敘事特色，并且研究的成績相當(dāng)卓著①有關(guān)在中國文學(xué)的敘事研究中引用Genette理論的重要作品，在中文與日文著作方面有高辛勇:《西游補(bǔ)與敘事理論》，收錄于寧宗一與魯?shù)虏潘幍摹墩撝袊诺湫≌f的藝術(shù)》，天津:南開大學(xué)，1984年，第188—208頁;申丹:《敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京:北京大學(xué)出版社，1998年;楊義:《中國敘事學(xué)》，嘉義:南華管理學(xué)院，1998年;李志宏:《儒林外史敘事藝術(shù)研究》，臺北:臺灣師范大學(xué)國研所碩士論文，1996年，《明末清初才子佳人小說敘事研究》，臺北:大安出版社，2008年。除此之外，Tsung-Cheng Lin(林宗正)在有關(guān)中國古典詩歌的敘事研究上，也曾多方援用Genette的敘事理論作為理論基礎(chǔ)，并且先后發(fā)表研究論文，例如2008年在日本《白居易研究年報》第9期 (日本白居易研究學(xué)會出版，第40—62頁)所發(fā)表有關(guān)唐代敘事詩的頂真格與敘事的研究:《唐代敘事詩における頂真格の展開——并せて白居易敘事詩の意義を再考す》(《從頂真格在唐代敘事詩中的發(fā)展論白居易在中國詩歌史上的地位》，二宮美那子翻譯);2007年在日本京都大學(xué)《中國文學(xué)報》(第74期，第1—28頁)所發(fā)表有關(guān)從《詩經(jīng)》到漢魏六朝詩歌中的頂真格與敘事研究:《詩經(jīng)から漢魏六朝の敘事詩における頂真格—形式及び語りの機(jī)能の發(fā)展を中心に》(《詩經(jīng)到漢魏六朝敘事詩中頂真格在形式與敘事功能上的演變》，二宮美那子翻譯)。在英文著作方面有 Karl S．Y．Kao(高辛勇)，“Aspects of Derivation in Chinese Narrative，”Chinese Literature:Essays，Articles，Reviews(CLEAR)7(July，1985)，pp．1—36;Dan Shen(申丹)，“Narrative，Reality，and Narrator as Construct:Reflections on Genette＇s‘Narrating’，”Narrative 9．2，Contemporary Narratology(May，2001)，pp．123—129 ，此篇談?wù)撝袊鴤鹘y(tǒng)小說之處并不多，但在Endnote 1有關(guān)中國小說中的敘事者人稱的探討非常重要，“Defense and Challenge:Reflections on the Relation between Story and Discourse，”Narrative 10．3(Oct．，2002)，pp．222—243;David L．Rolston，“‘Point of View’in the Writings of Traditional Chinese Fiction Critics，”CLEAR 15(Dec．，1993)，pp．113—142;Tsung-Cheng Lin(林宗正)，“Time and Narration:A Study of Sequential Structure in Chinese Narrative Verse”; “Yuan Mei’s(1716—1798)Narrative Verse，”Monumenta Serica 53(2005)，pp．73—111;“Historical Narration Under Multiple Temporalities:A Study of Narrative Style in Wu Weiye’s(1609—1672)Poetry，”Asian Cultural Studies 30(March 2004)，pp．127—143．。

之所以使用西方的敘事理論并非表示古代中國沒有敘事研究。若以歐美敘事學(xué)的定義來看中國有關(guān)敘事理論的研究，17世紀(jì)確實是中國敘事理論發(fā)展上的高峰時期，許多杰出的小說與詩學(xué)理論家對敘事問題提出廣泛的討論，在小說的敘事研究上，最重要的學(xué)者有金圣嘆 (1608—1661)、毛宗崗(1632—1709以后)、張竹坡(1670—1698)等人，其中尤以金圣嘆對小說與敘事的研究最為杰出②有關(guān)金圣嘆、毛宗崗、張竹坡等人在小說敘事筆法上的研究，請參考張稔穰:《中國古代小說藝術(shù)教程》，濟(jì)南:山東教育出版社，1991，尤其是第11章，第 497—577頁。也可參考這方面的重要英文專著:Andrew H．Plakes ed．，Chinese Narrative:Critical and Theoretical Essays(Princeton:Princeton University Press，1977);David L．Rolston，ed．，How to Read the Chinese Novel(Princeton:Princeton University Press，1990);John C．Y．Wang，Chin Sheng-t’an:His Life and Literary Criticism(New York:Twayne Publishers，1972)。。除了小說的敘事研究，詩學(xué)家如王夫之 (1619—1692)、錢秉鐙 (1612—1693)、王士禛(1634—1711)、賀貽孫 (約1637前后在世)、陳祚明 (約1665前后在世)、趙翼 (1727—1814)、法式善 (1753—1813)等人也開始關(guān)注詩歌中的敘事問題，如敘事聲音、敘事觀點、人物刻劃(characterization)以及史實(historicity)與虛構(gòu)(fictionality)的問題③有關(guān)17世紀(jì)中國詩學(xué)家對敘事的討論，請參考 Schmidt，Harmony Garden，pp．419—21;以及“Yuan Mei and Qing-Dynasty Narrative Verse，”Journal of Oriental Studies 37．1(1999)，pp．3—6．。誠然，中國古典文學(xué)理論在敘事研究上有其傳統(tǒng)，但當(dāng)代西方的敘事理論不僅在這些課題上有著深入而系統(tǒng)的研究，同時還涉及許多不同的范疇，本文正是希望藉由當(dāng)代西方的敘事理論來從不同的角度去探索中國古典詩歌中未曾被發(fā)掘的面貌與特色。

二、理論背景

在傳統(tǒng)的敘事研究中，通常以人稱來區(qū)分?jǐn)⑹抡?，如第一人稱敘事者與第三人稱敘事者。雖然這種人稱敘事者簡單而易于了解，但就理論而言，以人稱來定義敘事者在相當(dāng)程度上混淆了敘事聲音與敘事觀點的區(qū)別，換言之，混淆了“誰說”與“誰看”的區(qū)別①Wayne Booth(1921—2005)在其The Rhetoric of Fiction中，曾就傳統(tǒng)敘事學(xué)中以人稱代詞來區(qū)分?jǐn)⑹抡叩姆N類提出批評。Booth認(rèn)為將敘事者以“人稱”的方式來區(qū)分成第一、第二或第三人稱敘事者，并未能凸顯文本的敘事技巧，因為敘事者未必與敘事觀點的提供者相同，而且不同的觀點可能產(chǎn)生不同的敘事聲音。請參考Booth，The Rhetoric of Fiction，pp．149—150。除此之外，Genette、Bal以及Cohan也指出的，若以人稱來界定敘事者，不僅無法分辨敘事者與觀點提供者的區(qū)別，更無法分辨敘事(narrative)、故事 (story)與敘述 (narrating)三者的差異，也無從分辨敘事的不同層次。Genette更進(jìn)一步指出，過去大部分論著對于視角運(yùn)用問題的論述，混淆了“敘事方式”(Narrative Mood)以及“敘事聲音”(Narrative Voice)兩者之間的差別，即混淆了決定視點投影方向的人物是誰以及敘事者是誰，換言之，混淆了誰說與誰看的問題。有關(guān)人稱敘事者的問題，請參考 Genette，Narrative Discourse，pp．186—189，243—247;Bal，Narratology，pp．21—31;Cohen，Telling Stories，pp．90—94。。在敘事作品中，敘事者并非一定是觀點的提供者。如第三人稱敘事者可以藉由全知觀點，也可以藉由第一人稱的觀點進(jìn)行敘述，一位年老的敘事者可以假借一位孩童的觀點來述說，男性的敘事者可以藉由女性的觀點來敘述;并且，一位敘事者可以同時使用兩種或兩種以上的敘事觀點來述說故事。除此之外，傳統(tǒng)敘事學(xué)中的人稱敘事者，也容易導(dǎo)致敘事層次上的混淆。在一篇作品中，可以有兩位或兩位以上的敘事者，而這些敘事者可以是不同人稱，如一位是第三人稱而另外一位是第一人稱;也可以是相同人稱，如兩位敘事者都是第一人稱敘事者“我”。就以具有兩位都是第一人稱敘事者“我”的作品為例，其中一位人物敘事者 A“我”是主要敘事者，負(fù)責(zé)主要故事的敘述，而另外一位敘事者B“我”則是主要敘事者A所述說的故事里的一位人物，并以自己的聲音來述說自己的故事。如果以人稱來定義，這兩位敘事者沒有差別，都是第一人稱，但很明顯地，兩者是有差別的，他們的差別是他們所在的“位置”，即敘事者B的位置是在敘事者A所敘述的故事之內(nèi)。因此，在這種具有多位且處于不同位置的敘事者的作品中，以人稱定義敘事者，不僅混淆了敘事聲音，也混淆了敘事層次之間的差別。在著名的中國敘事詩歌中，敘事層次經(jīng)常是多重層次，而不是單一層次。這種多重而復(fù)雜的敘事層次，不僅可以容納多而不同的敘事聲音，使得敘事內(nèi)容更加豐富，并且經(jīng)常用來搭配其他的敘事結(jié)構(gòu)，如多樣式的系列結(jié)構(gòu)，來呈現(xiàn)出多元而非單一線性的敘事結(jié)構(gòu)形式，藉此避免因為單一的敘事結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的單調(diào)效果。在中國詩歌中，這種藉由多重的敘事層次搭配多樣式的情節(jié)系列結(jié)構(gòu)，也經(jīng)常被詩人用來傳遞或強(qiáng)化特定的意涵。杰出的敘事作品不一定就必須是具有復(fù)雜敘事層次的作品，但是如果一篇作品具有復(fù)雜的敘事層次，那么這代表著其中的敘事聲音、觀點、聚焦形式以及情節(jié)系列結(jié)構(gòu)應(yīng)該相當(dāng)豐富而多樣。在此情況之下，詩人必須有著相當(dāng)?shù)臄⑹履芰Ψ侥荞{馭如此復(fù)雜的層次與結(jié)構(gòu)。在中國敘事詩中，杰出的敘事作品大多具有復(fù)雜的敘事層次，如果無法區(qū)分不同敘事層次之間的差別，那么將很難掌握中國詩歌中的敘事特色。

針對人稱敘事者所產(chǎn)生的問題，Genette提出新的敘事者類型來彌補(bǔ)人稱敘事者所造成的缺失。就“敘事層次”而言，Genette將故事所在的層次定義為“敘記層”(diegetic level)，也稱為“敘記內(nèi)層”(intra-diegetic level;或稱故事內(nèi)層)。至于位在“敘記層”之外的故事層次則稱之為“敘記外層”(extra-diegetic level;或稱故事外層)。因此，依照“所在的位置”來區(qū)分，敘事者類型基本上可以被區(qū)分成“故事外的敘事者”(extradiegetic narrator)與“故事內(nèi)的敘事者”(intradiegetic)。除了所在位置之外，另外一個有關(guān)敘事者身份的重要考量是敘事者“是否參預(yù)其所述說的故事”。有些敘事者純粹只是描述其他人物的故事，自己并沒有出現(xiàn)在其述說的故事里，換言之，這類敘事者并沒有“參預(yù)”其所述說的故事。然而有些敘事者則是述說他自己的故事，換言之，這類敘事者是以人物的形式出現(xiàn)并“參與”其所述說的故事。因此，若以是否參預(yù)所述說的故事來考量，敘事者的類型可以區(qū)分成“參預(yù)故事的敘事者”(homo-diegetic narrator;或稱“同故事的敘事者”)以及“非參預(yù)故事的敘事者”(hetero-diegetic;亦稱為“異故事的敘事者”)。

依據(jù)敘事者的“所在位置”以及“是否參預(yù)所述說的故事”，Genette將敘事者區(qū)分成四種基本類型。其一是故事外而異故事的敘事者 (extradiegetic-heterodiegetic)，這類敘事者是位于敘記外層，沒有參預(yù)也沒有出現(xiàn)在其所述說的故事里。這類敘事者非常類似傳統(tǒng)敘事學(xué)中所謂的第三人稱全知敘事者。其二是故事外而同故事的敘事者(extradiegetic-homodiegetic)，這類敘事者是位于敘記外層，出現(xiàn)并且參預(yù)在其所述說的故事里，這類敘事者像是傳統(tǒng)所謂的第一人稱回顧式的敘事者。這類敘事者在中國敘事詩中經(jīng)?？梢姡湫偷睦佑胁涛募А侗瘧嵲姟分械脑娙俗约骸ⅰ杜眯小分械陌拙右着c《秦婦吟》中的韋莊。其三是故事內(nèi)而異故事的敘事者(intradiegetic-heterodiegetic)，這類敘事者位于敘記層之內(nèi)述說故事，但是自己并沒有參預(yù)也沒有出現(xiàn)在其所敘述的故事里，換言之，這類敘事者是在主要敘事者的故事中，述說一則與自己無關(guān)而自己既沒有出現(xiàn)也沒有參預(yù)的故事。這類敘事者在中國敘事詩中非常罕見，但在其他的敘事文類作品中卻經(jīng)常可見，典型的例子有《子虛賦》中的子虛先生以及《豆棚閑話》中的某些人物敘事者。其四是故事內(nèi)而同故事的敘事者(intradiegetic-homodiegetic)。這類敘事者位于敘記內(nèi)層，參預(yù)并且出現(xiàn)在其所述說的故事里。在中國敘事詩中，這類敘事者的重要例子有韋莊《秦婦吟》中的秦婦與白居易《琵琶行》中的女樂師。在中國敘事詩中，這類敘事者所敘述的故事大多用來作為主要故事的補(bǔ)充說明①有關(guān)敘事層次 (narrative levels)，請參考Genette，Narrative Discourse，pp．227—234;有關(guān)敘事者類型的定義，請參考 Genette，Narrative Discourse，pp．243—252。。

許多文學(xué)作品具有更加復(fù)雜的敘事層次。依據(jù)Genette的理論，在敘記(或故事)內(nèi)層之內(nèi)還可以繼續(xù)延伸細(xì)分。例如，位于敘記內(nèi)層 (intradiegetic)之內(nèi)的故事層次，稱為“敘記 (或故事)里層”(intra-intradiegetic;或稱meta-diegetic)，而位于這一層次的敘事者，稱之為“故事里層的敘事者”。至于位于故事里層之內(nèi)的層次則稱之為“內(nèi)在于故事里層”(intra-metadiegetic)。故事里層(metadiegetic)的敘事者也同樣區(qū)分成“同故事”與“異故事”兩類敘事者。故事里層敘事者所述說的故事，大多是用來補(bǔ)充“故事內(nèi)(intradiegetic)敘事者”所述說的故事。這類位于“故事里層”的敘事者，在中國敘事詩中非常少見，最重要的例子有晚唐韋莊的《秦婦吟》與明末清初吳偉業(yè)的《蕭史青門曲》。在《秦婦吟》中，深山破廟的金天神與路旁的乞粥老翁是故事內(nèi)敘事者秦婦所敘述故事中的人物，他們各自述說在兵荒馬亂之下的悲慘遭遇，詩人藉由他們二者的故事來呼應(yīng)秦婦所述說的遭遇，藉此來更加凸顯在兵禍頻仍之際人民的悲慘與不幸。在吳偉業(yè)的《蕭史青門曲》中，寧德公主是故事內(nèi)敘事者周世顯所述說的故事里的人物，以自己的聲音補(bǔ)述有關(guān)長平公主在明朝滅亡之時與之后的悲劇遭遇，以及追述在崇禎王朝早期皇戚公主安逸快樂的生活，藉此來作為周世顯故事的補(bǔ)敘，并強(qiáng)調(diào)繁華已逝而今非昔比的感傷。

除了新的敘事者類型之外，Genette也提出敘事聚焦(focalization)的觀念，來解決人稱敘事者在敘事聲音與敘事觀點之間所產(chǎn)生的混淆現(xiàn)象②有關(guān)敘事視角(point of view，或稱敘事觀點perspective)的問題，是從17世紀(jì)末以來經(jīng)常被探討的敘事課題。請參考Genette，Narrative Discourse，pp．186—187。諸多學(xué)者提出不同的敘事者與視角的搭配類型，來解決人稱敘事者的問題，例如Cleanth Brooks與 Robert Penn在1943年所提出的四大類型;F．K．Stanzel在1955年所提出的三大類型;Norman Friedman在1955年所提出的八大類型;Wayne Booth在 1961年提出 implied author來與 narrator有所區(qū)別;Bertil Romberg在1962年所提出的四大類型。然而各學(xué)者所提出的類型，雖然能夠解決人稱敘事者在敘事聲音與敘事觀點的混淆問題，但又各有其缺失所在。Genette分別針對這些學(xué)者的缺失，詳細(xì)提出指正，并綜合這些學(xué)者的理論，提出focalization的觀念來處理敘事聲音、敘事觀點與被敘事客體之間的關(guān)系。有關(guān)這些學(xué)者的理論分析與討論，請參考Genette，Narrative Discourse，pp．185—189;有關(guān) Genette的 focalization的觀念，請參考 Narrative Discourse，pp．189—194。當(dāng)代荷蘭敘事學(xué)家 Mieke Bal，一方面延續(xù)Genette的focalization的觀念，另一方面對Genette的理論提出修正。有關(guān)Bal的理論，請參考 Bal，Narratology，pp．142—161;有關(guān) Bal對 Genette理論的修正，請參考 Bal，“Narration and Focalization，”in On Storytelling，pp．75—108。Genette對 Bal的評論也提出回應(yīng)，請參考 Genette，Narrative Discourse Revisited，pp．72—79。。按Genette的理論，所謂敘事聚焦，是指由敘事者、敘事觀點以及被聚焦者三者所組成的三角關(guān)系③有關(guān)敘事聲音、觀點與被敘述客體 (被聚焦者)的定義與關(guān)系，請參考Genette，Narrative Discourse，pp．161—185，189—194;Bal，Narratology，pp．78—80，140—142，142—149。。敘事者(narrator)指的就是“說”故事的人，也就是敘事聲音(voice)。敘事觀點(perspective/point of view)的主體，稱之為聚焦者(focalizor)，所涉及的是用什么人的觀點或什么樣的角度去“看”被說的對象。至于被聚焦者(focalized)，指的就是被說與被看的客體。因為被聚焦者所呈現(xiàn)(presentation)的形式，除了受到敘事聲音的影響之外，也會隨著敘事觀點的不同而產(chǎn)生改變，所以，要了解敘事觀點如何影響被聚焦者的“呈現(xiàn)形式”，必須先解釋何謂敘事觀點。

所謂敘事觀點，是指敘事者用來觀察所述對象的某種特定角度，它不僅是敘事者的敘事角度，也是敘事者為讀者了解文本內(nèi)容所設(shè)下的距離 (distance)、角度 (point of view，或稱perspective)與視野(vision)。當(dāng)讀者按照敘事者所提供的觀點去了解并重新建構(gòu)文學(xué)的世界時，隨著敘事觀點的限制與變化，產(chǎn)生了不同的閱讀效果以及情緒反應(yīng)。所謂“距離”，是指敘事的遠(yuǎn)近距離，如以一個長鏡頭描述遠(yuǎn)山的翠綠是一個遠(yuǎn)距離的呈現(xiàn)，而以如同放大鏡的方式貼近對象的敘事，則是一個近距離的特寫。所謂“角度”，是指敘事的觀察方向。如以“側(cè)面”或“正面”的角度，或是“多角度”的方式描述一座雕塑，因為觀察角度的不同，所產(chǎn)生的敘事效果也隨之而異。再如以一位臨刑前夕的囚犯的憂郁心情，來描寫窗外打在梧桐葉上的雨聲，或以一位歷盡艱辛而逃出冤獄的死囚犯喜獲重生的心情，來描寫監(jiān)獄外正打在他身上如同甘霖滋潤的雨滴，兩者因為心情之故，而影響其敘事觀點，致使敘事的聲音與用語也因而迥異。所謂“視野”，是指敘事視野的廣狹。例如，藉由一位躺臥病床的傷者的眼睛，透過病房狹窄的窗戶，望著在窗外灑著璀璨陽光隨風(fēng)婆娑的樹影，或以攀登巔峰的登山者，俯瞰著橫亙?nèi)荷降脑坪?，其中敘事的壯闊與偏礙，敘事語氣的雄放與哀矜，會隨著觀點的視野而有所殊異①以上有關(guān)“敘事觀點”的“距離”(distance)、“角度”(point of view)與“視野”(vision)的理論論述，是筆者參考并綜合Genette以及 Bal在這方面的相關(guān)理論所得。請參考 Genette，Narrative Discourse，pp．161—185(distance)，185—194(point of view and vision);Bal，Narratology，pp．78—80(point of view)，140—142(distance)，142—149(vision，and perspective);Tzvetan Todorov在這方面的貢獻(xiàn)相當(dāng)卓著，有關(guān)Todorov在這方面的相關(guān)理論，請參考Genette，Narrative Discourse，pp．29—30。。

根據(jù) Genette的理論，敘事聚焦有三種基本類型。第一種類型是無聚焦敘事 (non-focalized narrative，或稱narrative with zero focalization)，它指敘事者藉由全知觀點來進(jìn)行敘述，如同傳統(tǒng)的無所不知而無所不在的敘事。在這類聚焦敘事中，事件的前因后果、故事的細(xì)節(jié)，尤其是人物的心理狀態(tài)以及所思所想，完全在敘事者的掌握中。第二種聚焦類型是所謂的內(nèi)聚焦敘事(internal focalization)，在此類型的聚焦中，敘事者藉由故事中的人物觀點來進(jìn)行敘述。因為人物觀點可以來自單一人物，也可以來自兩位或兩位以上的人物，當(dāng)敘事觀點是由多位人物提供之時，人物觀點的使用方式，就可以是“依序輪流”使用，也可以是“多次且重復(fù)”使用②有關(guān)不定式(variable)與多重式(multiple)內(nèi)聚焦的差別，是在于人物觀點的使用方式。在不定式內(nèi)聚焦中，敘事觀點從一位人物轉(zhuǎn)換到另一位人物 (shifting from one to another character)，請參考Cohan，Telling Stories，p．96;而在多重式內(nèi)聚焦中，多位人物的觀點多次而重復(fù)地被使用來敘述同一事件(the same event may be evoked several times according to the point of view of several… characters)，請參考 Genette，Narrative Discourse，p．190。。因此，內(nèi)聚焦敘事可以再細(xì)分成三種不同的類型 ——固定式(fixed)、不定式(variable)、多重式 (multiple)。所謂的固定式內(nèi)聚焦，是指敘事藉由單一人物的敘事觀點來進(jìn)行，它非常類似傳統(tǒng)敘事學(xué)所謂的第一人稱敘事。這類聚焦在中國敘事詩中經(jīng)?？梢?，典型的例子有杜甫的《三別》，其中每一篇作品都以一位政治動蕩時代下受害者的聲音與觀點述說其不幸的遭遇，例如《新婚別》中的那位在新婚次日就送別夫婿從軍的妻子，《垂老別》中那位已經(jīng)年邁力衰卻又被征召入伍的老翁，以及《無家別》中那位從軍多年之后回到家鄉(xiāng)卻只見家人離散而家園殘破的士兵。如果將這三篇作品視為一體，那么這一系列的組詩是以“不定式”內(nèi)聚焦的敘事形式，透過三位人物的聲音與觀點來聚焦并呈現(xiàn)當(dāng)時兵禍連接下人民的悲慘遭遇，而這也正是中國組詩所特有的聚焦敘事形式。

在不定式的內(nèi)聚焦敘事中，敘事者藉由多位人物的觀點來進(jìn)行敘述，并且多位人物的觀點是“依序輪流”使用。所謂的“依序輪流”，是指敘事焦點的次序，先是甲的觀點，之后再是乙的觀點，最后才是丙的觀點，如上述的杜甫《三別》;或如在韋莊的《秦婦吟》中，秦婦遇到破落山神廟的金天神，在聽完金天神述說動亂以來的遭遇之后，秦婦以其悲傷的語調(diào)來悲悼世人的遭遇，并藉此回應(yīng)金天神的不幸;或如杜甫在《潼關(guān)吏》中，藉由詩人自己與潼關(guān)吏兩人的各自觀點來述說兩人對如何鎮(zhèn)守要塞的不同見解。

在多重式的內(nèi)聚焦敘事中，敘事者則是以多位人物的觀點，對同一事件進(jìn)行“多次而且重復(fù)”的敘述，事情的真相因此變得紛亂而蕪雜。著名的例子是日本導(dǎo)演黑澤明 (1910—1998)根據(jù)芥川龍之介(1892—1927)的小說《藪の中》(《竹林中》)所改編的電影《羅生門》①黑澤明的電影所根據(jù)的是芥川龍之介于1921所發(fā)表的小說《藪の中》(《竹林中》)，但是電影的片名是取自芥川于1915年所發(fā)表的《羅生門》。有關(guān)在電影《羅生門》中，多重式內(nèi)聚焦的使用，請參考 Genette，Narrative Discourse，p．190。。在這部電影中，一件謀殺案(武士的被殺)藉由不同人物的觀點 (包括樵夫、和尚、假借靈媒說話的武士、武士的妻子、強(qiáng)盜等等)來重復(fù)描述，但是每人所敘述的各不相同，真相因此也變得撲朔迷離。

除了固定式聚焦與內(nèi)聚焦敘事之外，第三種聚焦類型是所謂的“外(部)聚焦敘事”(narrative with external focalization)。在此類的聚焦中，敘事者如同一位不知情的旁觀者，藉由自己如同旁觀者的視角，不帶任何主觀意識，來客觀記錄事件②有關(guān)各種聚焦類型的定義，請參考 Genette，Narrative Discourse，pp．189—194;Bal，Narratology，pp．142—161;Cohan，Telling Stories，pp．94—96。。外部聚焦的敘事形式在中國敘事詩中非常罕見，比較典型的例子有樂府作品《平陵東》與《上山采蘼蕪》。在此就以《平陵東》為例說明。其中，故事外的敘事者只出現(xiàn)在作品的開始之處，先點出故事發(fā)生的地點“平陵東，松柏桐”，接后再以疑問的方式“不知何人劫義公?”來引出后續(xù)有關(guān)義公被綁架的故事。之后，在后續(xù)的故事中，完全由故事內(nèi)的人物敘事者來敘述，而故事外的敘事者就像是一位不知內(nèi)情的旁觀者，不加入討論也不在故事之后以反省來回應(yīng)，只是聆聽并記錄由故事內(nèi)人物敘事者所述說的故事。在這種聚焦形式的敘事中，讀者可以在沒有敘事者主觀意識的介入或干涉之下，直接聆聽人物的述說，直接感受人物的遭遇與心理反應(yīng)，這種聚焦形式在閱讀經(jīng)驗上所產(chǎn)生的效果，具有比較逼真的臨場感③有關(guān)《平陵東》這篇作品的題旨以及“義公”所指涉的對象，有許多不同的見解，大略而言，可分成兩派:一派是以崔豹的《古今注》以及唐朝吳競 (670—749)的《樂府古題要解》為首，認(rèn)為“義公”是指翟義 (約公元10前后在世)，而這篇作品是翟義門人悼念翟義之作;另外一派則認(rèn)為這篇作品是在描述一位好人被綁架的事件，而所謂的“義公”應(yīng)是指“我公”而非專指翟義，哈佛大學(xué)漢學(xué)教授Stephen Owen(宇文所安)將之翻譯為our good lord。持這類看法的學(xué)者除了Stephen Owen之外，還有近人聞一多(1899—1946)與陳友冰。有關(guān)這篇題旨的不同見解，請參考陳友冰:《兩漢南北朝樂府鑒賞》，臺北:五南圖書出版有限公司，1996年，第108頁。有關(guān)Owen對這首詩的見解，請參考Stephen Owen所著的An Anthology of Chinese Literature:Beginning to 1911(New York:Norton，1996)，p．229。筆者比較傾向于接受后者的說法，因為從內(nèi)容上來看，整篇作品并非在哀悼翟義，反而是將描述聚焦在當(dāng)時官吏的腐敗貪污與無法無天以及百姓的悲哀。因此，這篇作品應(yīng)該是在描述漢朝腐敗的貪官污吏的惡行以及當(dāng)時平民百姓在貪官污吏欺壓下的不幸遭遇。。

三、《孔雀東南飛》的敘事者(Narrator)

在《孔雀東南飛》這篇作品中，有兩種敘事者類型——故事外而異故事的敘事者、故事內(nèi)而同故事的敘事者。在《孔雀東南飛》以及其他古典文學(xué)作品中，一般而言，故事外而異故事的敘事者，常以無所不在而無所不知的觀點，完全并且權(quán)威地掌控敘事，譬如巨細(xì)靡遺掌握故事發(fā)展的細(xì)節(jié)與原委，或是熟諳人物的背景、內(nèi)在情感、心理狀態(tài)，或是評斷人物的是非善惡、事件的利害得失，或是對讀者提出告誡的警語等等。如在作品開始之處，詩人敘事者(故事外而異故事的敘事者)以比興之筆“孔雀東南飛，五里一徘徊”來為整首詩的氣氛設(shè)下基調(diào)，之后的敘事就在此悲傷的氛圍中展開。換言之，以全知的角度，藉由氣氛與情調(diào)的渲染，在敘事的開始之處預(yù)示后續(xù)故事的發(fā)展。這種在故事述說之前先藉由氣氛或情調(diào)的塑造來定調(diào)全篇故事的發(fā)展，正是全知敘事者以權(quán)威的姿態(tài)完全掌控敘事的典例。除此之外，詩人敘事者有時也像是“無所不在”的敘事者，熟諳所有的內(nèi)情，如仲卿在阿母槌床大怒之后，驚慌而不知所措又委屈無奈回到房里，面對蘭芝“府吏默無聲，再拜還入戶。舉言謂新婦，哽咽不能語”。在這段敘事中，詩人無所不在地潛入仲卿與蘭芝的房內(nèi)，看著兩人的悲傷與無助，聽著兩人的私語與哀嘆?；蛉?，當(dāng)蘭芝離開焦府之時，與仲卿的兩情依依，府吏入蘭芝車中，兩人私下的輕言細(xì)語，也全都在敘事者的耳際。再如，蘭芝投身清池的場景描寫:“其日牛馬嘶，新婦入青廬。庵庵黃昏后，寂寂人定初。‘我命絕今日，魂去尸長流?！瘮埲姑摻z履，舉身赴清池。”詩人敘事者就像是站在旁邊的見證人，親眼目睹了蘭芝在自盡之前于閨房之中的哀傷與孤寂、蘭芝臨終前的自我告白以及最后蘭芝死意堅決而毫不踟躕地舉步走入池中自沉的所有經(jīng)過。

全知的詩人敘事者也經(jīng)常深入人物的心理，來描寫人物的情感以及所思所想。例如，仲卿在訣別阿母之后，于自縊之前，詩人敘事者不僅潛入仲卿房內(nèi)，更深入仲卿的內(nèi)心，感受仲卿一人孤房獨處之時的悲愁感傷:“府吏再拜還，長嘆空房中，作計乃爾立。轉(zhuǎn)頭向戶里，漸見愁煎迫。”全知敘事者有時也會以至高權(quán)威的身份，向讀者提出告誡，或介入文本來評論人物。當(dāng)蘭芝與仲卿兩人在蘭芝再婚前夕，立下以死殉情的誓約之后，權(quán)威敘事者介入文本，一方面評論兩人相愛卻無法長相廝守的悲劇，另一方面表達(dá)憐憫之情:“生人作死別，恨恨那可論。念與世間辭，千萬不復(fù)全?！庇秩缭谧髌返慕Y(jié)尾之處，敘事者再次介入文本，告誡世人，千萬不要忘了這一愛情悲劇的教訓(xùn):“多謝后世人，戒之慎勿忘?！?/p>

除此之外，《孔雀東南飛》在敘事聲音上還有另一項特色，即詩人敘事者大量使用人物的觀點與聲音來敘述，并且其敘事聲音會隨著敘事觀點的改變而改變。例如，當(dāng)敘事者以“孝子仲卿”的聲音來對蘭芝說話時，聲音變得懦弱而無助:“我自不驅(qū)卿，逼迫有阿母。卿但暫還家，吾今且報府。不久當(dāng)歸還，還必相迎取。”然而，當(dāng)仲卿以“憤怒丈夫”的身份，來責(zé)備蘭芝違背誓言之時，敘述聲音變得怨恨激切、尖酸刻薄:“賀卿得高遷!磐石方且厚，可以卒千年。蒲葦一時紉，便作旦夕間。卿當(dāng)日勝貴，吾獨向黃泉。”

這種藉由人物言語，或直接讓人物以其聲音來敘述，或藉由人物觀點來改變敘事聲音的技法，可以用來降低詩人敘事者的全知干預(yù)，提升人物刻劃與敘事的寫實效果。一般而言，詩人敘事者的全知敘事，會將其主觀意識強(qiáng)加在讀者的閱讀經(jīng)驗上，并在相當(dāng)?shù)某潭壬希瑥?qiáng)烈影響讀者對文本的了解與解釋，因而在某種程度上降低了讀者對故事的詮釋與想像的權(quán)力。全知敘事者如同站在讀者與敘事客體(所述的故事)中間，指導(dǎo)讀者如何了解故事的內(nèi)容，因而使得讀者與敘事客體之間，在溝通上產(chǎn)生一段距離。在此情況之下，讀者無法直接體驗故事中的人物與事件，也無法從不同的角度去思考或理解故事的內(nèi)容，因此讀者對敘事的想像與參預(yù)的空間也隨之變窄。換言之，在全知敘事者的介入之下，讀者對敘事客體的認(rèn)知是透過全知敘事者所給予的，讀者對故事的了解也只是單向的。在全知敘事之外，再藉由人物的觀點與聲音來敘述，可以降低全知敘事者對讀者在閱讀上的干預(yù)，可以讓讀者以比較直接而近距離的方式來體驗人物(敘事客體)，來感受人物的遭遇與情緒，而人物的形象也因此變得比較鮮明而生動。除了可以提升人物刻劃的寫實效果之外，人物的聲音與觀點也可以在全知的敘事聲音之外，提供另外一種聲音。在此情況之下，敘事不再是全知敘事者的權(quán)威性敘事，一旦全知敘事的權(quán)威解除或降低，讀者就被賦予更多的閱讀權(quán)力，而得以比較自由的方式去思考故事的內(nèi)容，詮釋故事的含義。這種賦予讀者思索與詮釋故事的權(quán)力，可以增加書寫與閱讀二者之間的互動，也可以豐富閱讀的經(jīng)驗，提升閱讀的樂趣。藉由人物的觀點與聲音來進(jìn)行敘事并提升人物刻劃的寫實效果的這種敘事筆法，在古典詩歌中，最早可追溯到《詩經(jīng)》，雖然這一筆法在《詩經(jīng)》中并不多見，但已經(jīng)開始萌芽，并成為后來中國敘事詩中主要的敘事技巧之一。

在《孔雀東南飛》中，除了故事外而異故事的敘事者之外，另外一類的敘事者是故事內(nèi)而同故事的敘事者，即蘭芝。這一類型的敘事者，在漢魏六朝敘事詩中并不多見，比較重要的作品還有辛延年 (東漢)①現(xiàn)有的史料只能確定辛延年是東漢人，沒有其他進(jìn)一步史料可確定其生平事跡。的《羽林郎》以及阮瑀(約165—212)的《駕出北郭門行》等作品。在《孔雀東南飛》中，蘭芝不僅是故事中的人物，而且又以自己的聲音與觀點，來述說一個與自己有關(guān)的完整故事。例如，在一開始，蘭芝以自己的聲音，依照時間次序來述說她的成長、教養(yǎng)、結(jié)婚以及婚后在焦家勤勉勞作卻遭受公姥的刁難與責(zé)罵等等。在辛延年的《羽林郎》中也有兩類敘事者，一是故事外而異故事的敘事者，二是故事內(nèi)而同故事的敘事者(胡姬)。詩人敘事者最先出現(xiàn)，并在作品開始之處對故事作簡略的概述。隨后，胡姬(故事中的人物敘事者)出場，依序述說豪奴馮子都如何步步近逼輕薄調(diào)戲的細(xì)節(jié)以及胡姬面對權(quán)勢淫威而不屈的勇敢反應(yīng)。阮瑀的《駕出北郭門行》也有兩類敘事者，而且兩者均是人物敘事者。其中，詩人阮瑀是故事外而同故事的敘事者，以第一人稱回顧的方式描述自己如何遇見孤兒，而孤兒 (故事內(nèi)而同故事的敘事者)也是以第一人稱回顧的方式來述說自己的遭遇。就敘事者身份與敘事結(jié)構(gòu)而言，《駕出北郭門行》與唐朝敘事詩名著白居易的《琵琶行》與韋莊的《秦婦吟》，有著相似之處，它們都是在作品開始時，以詩人(故事外而同故事的敘事者)述說自己的經(jīng)驗來開始整個敘事。之后，在突然之間，詩人被故事中的人物敘事者的容貌或聲響所吸引，然后在詩人的尋訪與期待之下，人物敘事者才出現(xiàn)。在《駕出北郭門行》的開始前七行:“駕出北郭門，馬樊不肯馳。下車步躑躕，仰折枯楊枝。顧聞丘林中，噭噭有悲啼。借問啼者誰?”詩人從駕車北出開始寫起，就在詩人閑步于林中之時，突然聽到哭聲，之后以“借問啼者誰”來引出人物敘事者孤兒。在《琵琶行》開始的前十行詩句中:“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉杯欲飲無管弦。醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。尋聲暗問彈者誰?琵琶聲停欲語遲。”詩人與琵琶女的相遇也是以類似的筆法來書寫。兩篇作品都是先聽到聲音，之后才引出人物，但白居易的作品比起阮瑀的作品在情節(jié)上卻更加復(fù)雜而具有懸疑效果。在《秦婦吟》中，韋莊雖然也使用類似的筆法，都是藉由景色的描寫來作為詩人與人物敘事者相遇的場景，但韋莊卻以“先容貌后聲音”的方式 (先是美貌的描繪，之后才是佳人悲咽聲音的描寫)來提升詩人與讀者的好奇。秦婦的如花美貌已引起讀者的注意，而秦婦的愁容與未語先咽更引起讀者的強(qiáng)烈好奇。就在讀者的強(qiáng)烈好奇之下，秦婦才正式出現(xiàn)并述說她自己與無辜百姓令人悲憐的遭遇:“中和癸卯春三月，洛陽城外花如雪。東南西北路人絕，綠楊悄悄香塵滅。路旁忽見如花人，獨向綠楊陰下歇。鳳側(cè)鸞攲鬢腳斜，紅攢黛斂眉心折?！鑶柵珊翁巵?’含嚬欲語聲先咽?！?/p>

四、《孔雀東南飛》的敘事觀點(Narrative Perspective)

在《孔雀東南飛》全篇作品中，詩人共使用了兩種敘事觀點——故事外敘事者的全知觀點以及故事內(nèi)人物的有限觀點。因為其中提供觀點的人物(聚焦者focalizor)為數(shù)眾多，共有六位——蘭芝、仲卿、劉母、焦母、媒人、蘭芝的長兄，因此產(chǎn)生眾聲喧嘩的敘事現(xiàn)象。這些眾聲喧嘩的敘事完全指向蘭芝，并與蘭芝的悲劇息息相關(guān)。在敘事作品中，不僅敘事觀點會隨著人物的改變而改變，敘事聲音也隨著敘事觀點的不同而不同。如在作品一開始，先以故事外敘事者的全知觀點，以比興的筆法，為全篇的悲劇設(shè)下氛圍，其中的敘事聲音帶著感嘆。之后，敘事觀點換成蘭芝，敘事聲音與氣氛隨之一轉(zhuǎn)，變成一位剛毅果決、賢惠勤勉、深愛夫婿，但遭公婆百般責(zé)難而悲傷無奈，因此毅然決定離開夫家的女子口吻，向其夫婿娓娓述說事情的原委以及所遭受的不公平待遇。之后，敘事觀點換成仲卿，敘事聲音又隨之一轉(zhuǎn)，變成一位性情馴良而懦弱，對父母唯命是從不敢忤逆，但深愛其妻而不忍離別，卻又毫無主見的男子口吻，在面對焦母之時，只是唯唯諾諾而言不及義，既不敢詳述其理，又不敢為蘭芝抱屈，既不愿焦母的再婚安排，卻又深怕焦母之怒。然而，當(dāng)聚焦者轉(zhuǎn)為焦母，在焦母專橫跋扈的聲音出現(xiàn)之時，已將蘭芝的未來推向悲劇。

不只是人物(聚焦者)的轉(zhuǎn)變會影響敘事的觀點，即便是同樣人物的不同心情的變化，也會影響敘事觀點，進(jìn)而影響敘事聲音。例如，仲卿在不同的心情下，所呈現(xiàn)出的兩種不同的觀點與聲音。當(dāng)面對焦母的蠻橫之時，仲卿顯得驚嚇膽怯，懦弱無能，不知如何言語來護(hù)衛(wèi)蘭芝，只能要求蘭芝先行返回娘家暫避焦母的怒氣:“我自不驅(qū)卿，逼迫有阿母。卿但暫還家，吾今且報府。不久當(dāng)歸還，還必相迎取?！比欢?dāng)面對蘭芝的再婚之時，他卻氣憤填膺而口若懸河滔滔不絕，竟不惜以最刻薄之言傷害最心愛之人。詳言之，蘭芝在再婚前夕于房內(nèi)悲苦煎熬而苦苦等待之后終于見到仲卿，當(dāng)時蘭芝一心只求仲卿的諒解而迫不及待地解釋:“自君別我后，人事不可量。果不如先愿，又非君所詳。我有親父母，逼迫兼弟兄。以我應(yīng)他人，君還何所望!”然而，仲卿氣憤難消，完全不問蘭芝有何遭遇與苦衷，也不顧蘭芝心中是如何悲苦與無奈，反而以刻薄之言直斥蘭芝違約背言、貪圖富貴:“賀卿得高遷!磐石方且厚，可以卒千年。蒲葦一時紉，便作旦夕間!卿當(dāng)日勝貴，吾獨向黃泉!”仲卿一句“賀卿得高遷”已是極盡刻薄之能事，讓蘭芝心墜深淵，悲傷而意絕。再一句“蒲葦一時紉，便作旦夕間”，以兩人的誓言來嘲諷蘭芝，更將蘭芝推到人生的絕地。

藉由同樣人物的不同心情變化，來影響敘事的觀點與聲音，也可以從蘭芝身上得到例證。當(dāng)蘭芝辭別公姥之時，其心情是既悲傷憤怒卻也相當(dāng)抑制，因而其聲音堅強(qiáng)不屈、不卑不亢:“昔作女兒時，生小出野里。本自無教訓(xùn)，兼愧貴家子。受母錢帛多，不堪母驅(qū)使。今日還家去，念母勞家里?！比欢?，當(dāng)蘭芝與小姑辭行之時，其心情轉(zhuǎn)為不舍與悲傷，其語調(diào)則變?yōu)樯钋榕c眷戀:“新婦初來時，小姑始扶床。今日被驅(qū)遣，小姑如我長。勤心養(yǎng)公姥，好自相扶將。初七及下九，嬉戲莫相忘?！?/p>

讀者從人物的觀點與人物的聲音，聽到了蘭芝的委屈與悲凄、仲卿的不知所措以及焦母的蠻橫跋扈，敘事觀點與聲音的跳動與轉(zhuǎn)變，使得敘事變得更加多采多姿而生動活潑。

五、《孔雀東南飛》的敘事聚焦(Focalization)

《孔雀東南飛》是典型具有多重而復(fù)雜聚焦結(jié)構(gòu)的敘事作品。如前所述，《孔雀東南飛》有兩類敘事者，與多種人物觀點兩相組合，共同搭配成三種敘事的聚焦形式——無聚焦敘事、不定式內(nèi)聚焦敘事以及固定式內(nèi)聚焦敘事。換言之，全篇作品藉由不同的敘事聲音與多樣的敘事觀點，投射在不同的敘事客體上，并透過不同的情節(jié)，從多種角度來述說此千古傳唱的愛情悲劇。

(一)無聚焦敘事

在《孔雀東南飛》中，無聚焦敘事是由故事外而異故事的敘事者與全知觀點所組成。這種無聚焦敘事就如同傳統(tǒng)所謂的第三人稱的全知敘事。作品中無聚焦敘事共有五種不同的敘事功能:一是為全詩的氣氛設(shè)立基調(diào)，二是掌握故事的細(xì)節(jié)與描寫，三是編排情節(jié)的進(jìn)展，四是描述人物的內(nèi)心，五是對人物與故事提出評論與訓(xùn)誡。如前所述，在作品開始的前二句“孔雀東南飛，五里一徘徊”，詩人以比興之筆來為后續(xù)的悲劇故事奠定氣氛的基調(diào)。這出現(xiàn)在開始之處的氣氛基調(diào)，可以視為一種預(yù)述的筆法，用來交代故事的大概，讓讀者在一開始就感受哀傷凄涼的氣氛，并使得之后的事件或情節(jié)，完全籠罩在此悲傷的情調(diào)之下，并且每況愈下。這種筆法，除了具有預(yù)敘的作用之外，也可以使讀者產(chǎn)生預(yù)期的心理，換言之，在一開始就感染哀傷氣氛的情況下，讀者可能會將后續(xù)的每一個事件或情節(jié)，想像并詮釋成是這一悲傷情調(diào)的一環(huán)，因而更加預(yù)期在每一個事件或情節(jié)中，尋找出悲傷的成分，以符合內(nèi)心的期待。因此，接后的每一個情節(jié)或事件，都是讀者用來呼應(yīng)或加深這種哀凄情緒的媒介。所以，這種筆法對讀者的接受效果，具有相當(dāng)強(qiáng)烈的感染作用。當(dāng)然，如果一開始所設(shè)立的基調(diào)與后續(xù)發(fā)展的情節(jié)或故事完全背道而馳，那么其所產(chǎn)生的閱讀效果可能適得其反，因為故事的陸續(xù)發(fā)展，與讀者在一開始所產(chǎn)生的預(yù)期相反，在讀者因受騙而感到困惑的情況下，可能產(chǎn)生一種荒謬與鬧劇的效果。

無聚焦在敘事作品中也時常用來掌握故事的細(xì)節(jié)與描寫。就以蘭芝被遣返娘家之后的遭遇為例，其中的所有細(xì)節(jié)、人物的反應(yīng)、心情的變化等等都完全掌握在無聚焦的敘事中。如在蘭芝被遣返娘家之初，劉母對蘭芝的態(tài)度轉(zhuǎn)變，先是不諒解而斥責(zé)蘭芝，之后終于了解女兒的委屈而為之悲痛憐惜;又如，縣令派人為其三子說媒之時，媒人的說詞、劉母的毫無主見以及蘭芝的含淚婉拒;或是，之后在太守也派人到劉府為其五子說媒之時，蘭芝的再次婉拒，讓其長兄悵然不樂，進(jìn)而以刻薄威脅的言語來斥責(zé)并逼迫蘭芝，最后蘭芝在其長兄的責(zé)難屈辱之下只能無奈地應(yīng)允;或是，在蘭芝答應(yīng)太守五公子的求婚之后，太守府中籌辦婚姻的繁忙喜悅以及納聘之時的豪華排場;或是，迎娶前夕，蘭芝在房內(nèi)一面縫制嫁衣一面掩面啼泣以等待仲卿的情景等等。這些所有的細(xì)節(jié)完全在敘事者的掌控之下，依序進(jìn)行而環(huán)環(huán)相扣。整個故事就在這些細(xì)節(jié)的鋪陳之下，一步步導(dǎo)入悲劇的高潮，而讀者的感受，就像拼圖游戲，在敘事者的導(dǎo)引之下，隨著情節(jié)的進(jìn)行，一塊塊拼湊成悲劇的圖樣。這些眾多而細(xì)節(jié)的情節(jié)敘事，如八面來風(fēng)之勢，將讀者團(tuán)團(tuán)圍住，讓讀者在這些細(xì)節(jié)的描繪之中，在悲喜對比的氣氛之下，全面而強(qiáng)烈地感受到蘭芝的苦楚，在這種深刻的同情之下，讓讀者為后續(xù)的悲劇做好心理準(zhǔn)備。

編排情節(jié)的進(jìn)展，也是無聚焦敘事最主要的功能之一。從一開始為全篇奠定悲劇氣氛的基調(diào)之后，先以蘭芝的口吻介紹蘭芝出場，述說蘭芝的委屈，之后仲卿也以其聲音出場，之后登堂見焦母為蘭芝辯護(hù)，但在焦母搥床大怒之聲仍余音震耳之際，仲卿已嚇得趕緊回房，并在面對蘭芝之時，仍然哽咽不敢言，只希望蘭芝能委屈求全，日后必相迎還。在這情形之下，蘭芝的離開夫家已成無法改變的定局，因此，其后的敘事焦點轉(zhuǎn)為蘭芝離開焦家的情景以及蘭芝與仲卿兩情依依的道別。敘事者先將焦點投向蘭芝對仲卿的款款安慰與殷殷深情以及蘭芝留下衣物以為仲卿想念之用。之后，情節(jié)轉(zhuǎn)向蘭芝離別前夕的嚴(yán)妝待發(fā)與從容有度以及與婆家家人的逐一道別。之后，是仲卿的送別以及兩人的竊竊私語與離情依依。之后，敘事者又將敘事焦點轉(zhuǎn)向蘭芝回到娘家后的情節(jié)上，先是劉母為蘭芝的遭遣返家感到憤怒與悲傷，后是媒人為縣令的三公子前來說媒以及蘭芝的委婉拒絕，接后是媒人為太守的五公子前來費(fèi)盡口舌、蘭芝長兄的惡言相向、逼迫蘭芝再婚以及蘭芝最后無可奈何的含悲允諾。接后，敘事的焦點轉(zhuǎn)向一組對比的場景，先是太守府中籌辦婚禮的喜悅，后是蘭芝獨守空房的悲郁與凄涼。其中，敘事者安排蘭芝的默默無語來塑造一股等待的氣氛。然而，等待之后，當(dāng)然是仲卿駕馬到來，本來應(yīng)是悲傷感人而相憐相惜卻又無可奈何的夫妻之會，卻演變成一篇既憤怒又哀凄的訣別誓言。詩人敘事者在此藉由情節(jié)來塑造沖突，再由沖突來推動情節(jié)的行進(jìn)。在這一連串的沖突中，讀者除了悲感驟增，更是錯愕不已，但也只能不忍而一嘆再嘆。在兩人許下殉情誓言之后，敘事焦點鎖定在兩個場景:一是仲卿的徘徊猶豫終而自縊，一是蘭芝的毫無返顧投身清池。在此處的描寫中，敘事者像是舍不得兩人的殉情，而故意借由“相同時間的雙重敘事”來將敘事的速度放慢，拖延悲劇的到來。最后，兩人合葬，以無濟(jì)于事之舉，聊慰兩人生前難圓之夢。在這篇作品中，全知敘事者像是居高臨下而具有主宰權(quán)力的上帝，不僅全然了解故事的全貌與細(xì)節(jié)，更重新編排剪輯故事，選取其中的情節(jié)，或是輕言帶過，或是放大細(xì)述，來塑造不同的氣氛與情緒，并在不同的情節(jié)之間產(chǎn)生沖突，在情節(jié)的沖突之中制造高潮。而敘事就在這些由全知敘事者精心設(shè)計的氣氛、情緒與沖突中，跌宕起伏地前進(jìn)，并邁入最后的尾聲。

描述人物的內(nèi)心，也是全知敘事者慣用之筆。例如，蘭芝在新婚前夕的內(nèi)心煎熬，全在敘事者的筆下。當(dāng)蘭芝在太守五公子迎娶前夕，獨守空房，等待仲卿，由晨曦而到夕暮，煎熬交迫，這時敘事者潛入蘭芝內(nèi)心，描寫蘭芝的悲傷愁緒。蘭芝眼見夜幕即將低垂，而明日晨曦亦將隨后升起，想起明日的新婚之喜即是與仲卿的永別，想起歷歷往事，想起昔日葦紉磐堅的山盟海誓，言猶在耳，這時蘭芝已是悲傷至極而淚濕衣袖，再也無法苦等于室中，只求出門遙望以待仲卿的到來。再如，當(dāng)仲卿得知蘭芝已身赴清池自盡之后，在情愁煎迫之際，敘事者又再度潛入仲卿的內(nèi)心，刻劃其中的沖突與徬徨:一方面是難舍蘭芝，惟求黃泉相見;另一方面又恐身后焦母無人照料，因而來回踱步于庭樹之下，徘徊于蘭芝與焦母之間，瞻前顧后，躑躕而遲疑，無助又無奈，不知如何是好的心情與舉止，完全在敘事者筆下一覽無遺。

至于敘事者介入文本，對人物或故事作出評論與批判，也是敘事文學(xué)中全知敘事所常有的現(xiàn)象。例如，當(dāng)蘭芝與仲卿兩人執(zhí)手相看淚眼，而以訣別之言作為分手之語，各自歸去之后，敘事者置身舞臺，以敘事者自己的口吻，為兩人的遭遇，感傷不已。又如，在兩人的悲劇之后，敘事者面對這一段不可挽回的悲劇，感觸良多。可能是希望后人記起這段故事，作為愛情真諦的最佳詮釋，也可能是擔(dān)心后人起而效尤再度釀成悲劇，因此又介入文本，以權(quán)威的口吻，提出警語，以作為尾聲。

(二)不定式內(nèi)聚焦敘事

在《孔雀東南飛》中，不定式內(nèi)聚焦是由故事外的敘事者搭配六位人物的觀點所構(gòu)成。換言之，在此聚焦敘事中，故事外的敘事者，以人物的觀點在看，又以人物的口吻在述說。如同樣是焦家將遣返蘭芝之事(被聚焦者)，仲卿與焦母，各有其不同的觀點，并且，如前所述，不同人物的觀點可以影響敘事聲音。當(dāng)仲卿聽完蘭芝的委屈之后，登堂啟稟焦母:“兒已薄祿相，幸復(fù)得此婦。結(jié)發(fā)同枕席，黃泉共為友。共事二三年，始爾未為久。女行無偏斜，何意致不厚?！敝偾湫闹写_實為蘭芝叫屈，但礙于其個性溫馴懦弱，深恐直言而忤逆了母親，只能以委婉間接的方式來懇求母親的寬容。然而在焦母的眼中，蘭芝是行無禮節(jié)、舉動專由的惡媳，并且焦母專橫跋扈、刻薄寡恩的個性，既已不容蘭芝，必以驅(qū)遣蘭芝為快，因此，其觀點不僅偏狹，其用語更是鄙視與利誘:“何乃太區(qū)區(qū)!此婦無禮節(jié)，舉動自專由。吾意久懷忿，汝豈得自由!東家有賢女，自名秦羅敷?？蓱z體無比，阿母為汝求。便可速遣之，遣之慎莫留!”仲卿在聽聞母親的固執(zhí)而刻薄的回答之后，心中的不以為然竟脫口而出:“今若遣此婦，終老不復(fù)娶?！苯鼓敢宦犞偾涑鲅皂斪?，怒氣驟然而起，槌床大喝，將怒氣指向仲卿，其心意更是絕決:“小子無所畏，何敢助婦語!吾已失恩義，會不相從許!”其中，仲卿因為深愛蘭芝，從袒護(hù)蘭芝的角度而委婉勸解，焦母因為憎恨蘭芝，從厭惡蘭芝的角度而出語刻毒。

又如，同樣對于縣令與太守公子求婚之事(被聚焦者)，劉母、蘭芝、媒人以及蘭芝的長兄各有不同的觀點。當(dāng)蘭芝被遣還家，剛進(jìn)家門之時，劉母不問蘭芝的委屈，便拊掌抱怨蘭芝怎能不迎而被遣歸。待蘭芝一句“兒實無罪過”之后，劉母才為蘭芝叫屈，前后觀點差異甚大，而這前后不同的觀點的改變，正說明劉母毫無主見的個性。劉母的毫無定見，在后續(xù)蘭芝的再婚事件上，也不斷地展現(xiàn)。蘭芝還家十余日后，縣令遣人來劉府說媒，劉母還是沒有意見，直到蘭芝解釋之后，劉母才婉言辭謝縣令的好意。然而，之后當(dāng)太守派人為其五子說媒之時，劉母卻又不敢直接回絕，反以“女子先有誓，老姥豈敢言”一句模稜兩可之語帶過，既像是婉言辭謝，又像是抱怨蘭芝的倔強(qiáng)。然而，當(dāng)長兄知道蘭芝婉拒太守五子的求婚之后，一來其性情本就暴躁如雷，二來渴望攀權(quán)附貴，因此不分青紅皂白，對蘭芝劈頭就是一頓咄咄逼人的質(zhì)問與威脅，其用語聲調(diào)就像是將蘭芝視同陌路之人，將蘭芝當(dāng)成可以攀附權(quán)貴的墊腳石。劉母的態(tài)度已讓蘭芝求援無助，而長兄的毫無親情之言，更令蘭芝心寒而萬念俱灰。娘家之親已是如此，婆家之人的專橫跋扈更是令人膽怯，加之仲卿的懦弱溫馴，令蘭芝更加無助，只好無奈應(yīng)允。

再如，蘭芝、仲卿兩人對其誓言(被聚焦者)的爭辯也是不定式內(nèi)聚焦的典型例子。當(dāng)太守公子迎娶前夕，蘭芝獨守空閨，等待仲卿，哀凄落寞;而仲卿聞此變，驚訝不已，隨即告假暫歸，心中憤憤不平，駕馬直奔劉府。蘭芝聽到仲卿的馬聲，迫不及待躡履相迎，然而，這時蘭芝百感交集，心中的千言萬語，卻不知從何說起，只能以短短的八句來抒發(fā)心中的無限悲苦與萬般無奈，只求仲卿的原諒:“自君別我后，人事不可量。果不如先愿，又非君所詳。我有親父母，逼迫兼弟兄。以我應(yīng)他人，君還何所望。”然而仲卿卻是氣憤難消，不顧蘭芝的委曲，也不體諒蘭芝的遭遇，而是怒言斥責(zé)蘭芝的違背誓言與貪圖富貴:“賀卿得高遷!磐石方且厚，可以卒千年。蒲葦一時紉，便作旦夕間。卿當(dāng)日勝貴，吾獨向黃泉。”仲卿的一句“賀卿得高遷”，極盡諷刺之能事，已讓蘭芝的心情墜落深淵;再一句“蒲葦一時紉，便作旦夕間”，對蘭芝誠信與人品的否定，更令蘭芝傷心欲絕，而仲卿的“吾獨向黃泉”更讓整個事件走向絕境而無轉(zhuǎn)圜余地，這時的蘭芝已經(jīng)沒有其他的選擇，只能與仲卿一起走向悲劇的結(jié)局:“何意出此言!同是被逼迫，君爾妾亦然。黃泉下相見，勿違今日言!”

(三)固定式內(nèi)聚焦

《孔雀東南飛》中的固定式內(nèi)聚焦，是由故事內(nèi)而同故事的敘事者蘭芝，以單一人物(蘭芝)的觀點，來敘述自己的生平遭遇(被聚焦者)。如前所述，這一類的敘事者身份以及敘事聚焦形式，在漢魏六朝敘事詩中，非常罕見。就敘事效果而言，這種在以無聚焦作為主要聚焦的作品中，藉由人物敘事者的聲音與觀點來述說人物自己的故事，可以將敘事焦點投注在這位人物身上，因而有著凸顯人物遭遇的效果。在此情況之下，不僅可以提升人物刻劃的寫實效果，也可以讓讀者更加深入了解人物敘事者的感受。在《孔雀東南飛》的開始之處，故事外的全知敘事者，以比興之筆為全篇詩作奠定氣氛的基調(diào)之后，蘭芝隨即登場，并以其聲音與觀點，先述說自己的教養(yǎng)與才能:“十三能織素，十四學(xué)裁衣。十五彈箜篌，十六誦詩書?！痹偈稣f與仲卿結(jié)婚之后兩人的感情生活:“十七為君婦，心中?？啾?。君既為府吏，守節(jié)情不移。賤妾留空房，相見常日稀?！彪m然兩人恩愛情深，但因仲卿長期在外任職，無法常伴左右，因而空閨獨守。接后，繼續(xù)述說她手藝靈巧且日夜辛勤持家但仍被焦母刁難的情景:“雞鳴入機(jī)杼，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲?！本驮诓豢敖鼓赴侔闾籼薜那闆r之下，蘭芝別無選擇，只好直言不諱地向仲卿說明希望離開焦家的理由:“非為織作遲，君家婦難為。妾不堪趨使，徒留無所施。便可白公姥，及時相遣歸?！逼渲械墓适虏粌H具有開始、過程與結(jié)尾的完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，更夾雜沖突 (夫妻恩愛卻常相別離，日夜辛勤卻遭公姥刁難)，因而在嚴(yán)謹(jǐn)之中，高潮迭起，并不單調(diào)貧乏。讀者隨著蘭芝的口述，了解到蘭芝的良好教養(yǎng)與多才多藝，也看到蘭芝日夜不停的辛勤工作，更隨其語調(diào)，聽到了蘭芝獨守空閨的寂寞之聲與等待仲卿的思念之嘆。當(dāng)然，尤其是在目睹焦家公姥的專橫刁蠻及其對蘭芝的刻薄寡恩之后，不僅為蘭芝抱屈，更是憐憫，也因而隨之義憤填膺。這種藉由故事內(nèi)的敘事者的觀點與口吻來述說人物的故事，使人物的描寫隨著敘事焦點的投射，更加寫實明朗、活潑生動，并且使讀者對人物形象的接受效果，隨著敘事焦點的集中而更加提升。

六、結(jié) 論

如前言中所述，歷代詩評家以抒情詩的傳統(tǒng)與標(biāo)準(zhǔn)去檢視詩歌作品，包括具有非常明顯敘事色彩的詩歌作品如《孔雀東南飛》，因此長期忽視了中國詩歌在抒情之外的另一重要的書寫傳統(tǒng)——敘事傳統(tǒng)。因而，歷代的敘事長篇佳作，常被當(dāng)成是抒情作品來欣賞，常被視為只是抒情短篇的擴(kuò)大之作而已，致使無法呈現(xiàn)出中國詩歌中與抒情傳統(tǒng)并行發(fā)展而源遠(yuǎn)流長的敘事傳統(tǒng)。

中國敘事詩與西方古典的史詩(epic)有別，中國敘事詩并非是單純的敘事，而是在抒情主義影響下所發(fā)展出來的具有強(qiáng)烈抒情風(fēng)格的敘事傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)，即是筆者上述所謂的“抒情下的敘事傳統(tǒng)”。中國詩歌的敘事傳統(tǒng)，不應(yīng)該單純由抒情詩來定義，而是應(yīng)該藉由一種兼融抒情與敘事的角度去重新閱讀并審視，如此才能真正了解并定義中國詩歌中與西方史詩有別的敘事傳統(tǒng)。只有在兼顧抒情與敘事兩大詩歌傳統(tǒng)之下，才能確實了解中國詩歌的發(fā)展以及詩人在詩歌發(fā)展史上的真正定位。本文即是希望以《孔雀東南飛》的聚焦敘事研究，來呈現(xiàn)《孔雀東南飛》不僅是抒情傳統(tǒng)下的千古傳唱之作，更是敘事文學(xué)中一部曠世的巨著。

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1000－9639(2012)06－0020－014

2011—12—12

林宗正(Tsung-Cheng Lin，1964—)，男，加拿大籍華裔，加拿大英屬哥倫比亞大學(xué) (UBC)文學(xué)博士，加拿大維多利亞大學(xué)(University of Victoria)中國文學(xué)助理教授。

【責(zé)任編輯:張慕華;責(zé)任校對:張慕華，李青果】