於賢德

潘公凱先生是當(dāng)代著名中國畫家、美術(shù)理論家，1947年出生于寧波市寧海縣，他的父親就是國畫大師潘天壽先生。家學(xué)淵源又加上個人的稟賦與勤奮，無論是在繪畫史論研究上，還是在中國畫的創(chuàng)作上，都達(dá)到了很高的造詣。1996年至今，他先后執(zhí)掌中國美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院院長要職，為中國美術(shù)教育作出了杰出的貢獻(xiàn)。20年來他出版了許多高水平的學(xué)術(shù)論著，在美術(shù)創(chuàng)作方面的成就同樣令人仰慕，他曾多次在紐約、舊金山、香港、巴黎聯(lián)合國教科文總部等地舉辦大型個人畫展，在國內(nèi)外享有很高聲譽(yù)。潘公凱先生對家鄉(xiāng)的文化事業(yè)給予了高度關(guān)注和熱情支持，他向?qū)幉佬g(shù)館捐贈近年來創(chuàng)作的精品力作26 幅。這是寧波美術(shù)館自建館以來，收到的最大捐贈項目，美術(shù)館為此專門開設(shè)了作品陳列館，寧波市文聯(lián)為此舉辦了專題展覽。對這些藝術(shù)精品進(jìn)行深入地鑒賞，領(lǐng)略它的藝術(shù)神韻，闡發(fā)它的美學(xué)價值，應(yīng)該是美術(shù)工作者義不容辭的責(zé)任。

一、意境之美

潘公凱先生捐贈給寧波美術(shù)館的26 幅畫作，有2 幅是在2005年創(chuàng)作的，其余24 幅則是2006年的。2005年的2 幅尺寸較大，一幅是180 厘米×617 厘米，另一幅是180 厘米×450 厘米。2006年的作品有8 幅為136 厘米×136 厘米，還有16幅都是97 厘米× 60 厘米。這些作品除了《春風(fēng)》、《碩果》、《秋酣》之外，都是以荷花為題材，在潘先生的筆下，有含苞待放“才露尖尖角”的小荷，有香遠(yuǎn)益清、迎風(fēng)怒放的夏荷，有獨立寒秋的殘荷，還有那綠得鋪天蓋地的荷葉。這些畫作中的荷花不但有季節(jié)的差異，更有一天之中時間的不同，有的在清早的晨曦中迎風(fēng)搖曳，有的在與中午驕陽的抗衡中顯示以柔克剛的骨氣，也有的在勁風(fēng)中抖擻精神展示著不屈的品格。在畫作的構(gòu)圖上，既有《仲夏之夢》、《夏萌》、《秋酣》那樣密不插針般的嚴(yán)實，也有像《獨立秋水》、《寒秋》、《清韻》疏可跑馬的清朗，更多的作品則是呈現(xiàn)出疏密勻稱、黑白相當(dāng)?shù)闹C和之美。在筆墨的運(yùn)用上，既有《舍南含香圖》、《不染圖》、《小夢》那種酣暢淋漓的濃重，也有《荷塘野趣》、《勁風(fēng)》、《野風(fēng)》中的淡雅輕盈，其余更多的作品則是“大筆大墨”在“從心所不逾矩”的揮灑中表現(xiàn)濃與淡的筆墨辯證法。此外，我們還可以發(fā)現(xiàn)這樣一個特點:在畫的造型上，畫家審美創(chuàng)造的重點不是放在形似與神似之間尺度的處理上，他追求的是如何把自己觀察到的“眼中之荷”，作為營造“胸中之荷”的橋梁，筆下的荷花雖然最初確實生長在水體之中，但是最終落實到畫面的，卻是生長在畫家的心靈之中，是畫家在對自然形態(tài)的荷花精細(xì)觀照的基礎(chǔ)上和自己精神世界中的豐富深邃、遠(yuǎn)大高明的內(nèi)涵融為一體的審美結(jié)晶。

從上面簡單的描述中，我們已經(jīng)可以得出這樣一個結(jié)論:潘公凱先生的畫作充滿著意境之美。

意境是中國藝術(shù)乃至中國美學(xué)最為重要的概念，是中國藝術(shù)追求的核心價值，它標(biāo)舉著中國文學(xué)藝術(shù)在幾千年的審美創(chuàng)造中形成的優(yōu)秀傳統(tǒng)。由于特定的地理環(huán)境、氣候條件、人種類別的基礎(chǔ)作用，以及由此產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)模式、社會制度、宗教信仰、歷史傳統(tǒng)和文化心理的綜合作用，每個民族總是會在包括藝術(shù)創(chuàng)造在內(nèi)的文化活動中，追求特殊的情趣，形成特定的風(fēng)格，最終造就了各民族有所不同的藝術(shù)精神。西方藝術(shù)更多地體現(xiàn)了服務(wù)于認(rèn)識外在世界的需要，從而以生動精細(xì)刻畫事物的形式表現(xiàn)為特征，通過對個別事物的具體、深刻的表現(xiàn)去實現(xiàn)反映一般的目的，典型就是這一藝術(shù)傳統(tǒng)的理論結(jié)晶。這兩種不同的藝術(shù)傳統(tǒng)對于各自的藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生了強(qiáng)烈的導(dǎo)向作用，從中國的藝術(shù)創(chuàng)作來說，意境也就成為藝術(shù)家夢寐以求追求的審美理想，成為衡量作品藝術(shù)價值高低的重要尺度。

在潘公凱先生的繪畫創(chuàng)作中，由于得天獨厚的家庭氛圍和孜孜不倦的學(xué)術(shù)探索養(yǎng)成的精神追求與知識結(jié)構(gòu)，使他對中國繪畫美學(xué)有著精辟的理解和深刻的領(lǐng)悟，如何在中國畫的創(chuàng)作中更好地發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)，如何使古老的藝術(shù)精神跟當(dāng)今時代精神更好地融合起來，如何通過優(yōu)化中國繪畫藝術(shù)的審美特征，使他能夠在更加積極深入文化交流中堅持自己的特色，這是他深入鉆研的重要問題。為此，他提出了“綠色繪畫”這一概念:

“綠色繪畫”就是以人與自然、人與自我的有機(jī)和諧為內(nèi)在意蘊(yùn)，好像綠色植物在維護(hù)生態(tài)平衡的環(huán)保工程中所起的積極作用一樣，對維護(hù)人類的精神平衡，造就一種以和諧、自由的審美境界為最高境界的理想人格，具有積極的意義。［1］

這一“綠色繪畫”理論，應(yīng)該說就是對意境理論一種具有時代意義的學(xué)術(shù)闡釋，從中透露出來的藝術(shù)理想與審美追求，跟中國當(dāng)代美學(xué)對意境內(nèi)涵的理解是完全吻合的。著名美學(xué)家宗白華先生曾經(jīng)這樣說過:

以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映:化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是藝術(shù)境界。

藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境;這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的意境。［2］

我們把潘公凱先生提出的“綠色繪畫”理論與宗白華先生對意境的美學(xué)內(nèi)涵的精辟闡述加以比較，就會發(fā)現(xiàn)兩者具有十分深刻的內(nèi)在聯(lián)系，它們在對意境的美學(xué)思想的理解上是一脈相承的，都把藝術(shù)境界的最高顯現(xiàn)，放在“心匠自得”(米芾語) 這一高度上，藝術(shù)形象的創(chuàng)造絕不是純客觀地、機(jī)械地描摹自然，而是主觀情思去擁抱客觀景物，把內(nèi)心世界之中風(fēng)起云涌、波瀾壯闊、淵深精細(xì)、儀態(tài)萬方的心理活動所產(chǎn)生的情感、思緒、意念、愿望，用心靈體驗到的大千世界的山水草木、煙霞雨露、龍騰虎躍的生動景象，去展現(xiàn)精神世界中蓬勃的生命活力、無盡的靈感氣韻和獨到的情感趣味。這就是“人與自然、人與自我的有機(jī)和諧”，這兩者之間的流轉(zhuǎn)融匯，就是達(dá)到“人類的精神平衡，造就一種以和諧、自由的審美境界為最高境界的理想人格”的根本途徑。由此可見，潘公凱先生提倡的“綠色繪畫”的核心價值，就是人的內(nèi)心世界與自然現(xiàn)象在相互交流中達(dá)到的精神的動態(tài)平衡，這一觀點正是對意境的美學(xué)特性更為深入的闡釋，應(yīng)該是當(dāng)代意境研究的新收獲。

潘公凱先生不但在他的學(xué)術(shù)研究中高度重視意境美學(xué)，而且在自己的創(chuàng)作實踐中身體力行。從寧波美術(shù)館目前收藏的這些精品力作來看，意境就是他在創(chuàng)作過程中努力追求的藝術(shù)理想。我們可以從這樣幾個方面體味這一特點:

第一，潘公凱先生筆下的景物，表現(xiàn)的不是對它們在自然界中呈現(xiàn)出來的生長習(xí)性和外在形象的簡單模擬，而是特定對象在他的心目中形成的意象。就拿荷花來說，在這各具風(fēng)韻的荷花形象中，第一個層次是藝術(shù)家在細(xì)致而又深入的觀察體驗中獲得的荷花的物象，同時又由于個人的人生閱歷的統(tǒng)覺作用，這種通過對外物的感受而得來的物象，也就成為帶有個人知覺特點和生命時空意識的“意象”。這就是說，每一個人所見到的荷花，不是一種單純的植物，他們進(jìn)行的感知活動不是簡單的生理性的視覺活動，而是帶著特定的文化心理結(jié)構(gòu)的觀賞活動。就拿潘公凱先生來說，他眼中的荷花，必然帶上他獨特的人生經(jīng)歷的底色:從小獲得的良好教育，青年時代遭受的浩劫與困頓，在文成山區(qū)的艱苦磨煉，重新回到美術(shù)學(xué)院以后為實現(xiàn)理想的奮斗。所有這些，使荷花在他的眼中就有了更豐富、更深邃的韻味，這樣獨特的感知效果跟其他人肯定是有明顯區(qū)別的，潘公凱看到的荷花，是與眾不同的意象。這樣的意象不僅已經(jīng)不是植物標(biāo)本那種一般性的、常態(tài)化的存在了，而且也不是印象主義畫派所標(biāo)榜的在特殊環(huán)境、時間、氣候制約下，客觀事物富有個別特性的“印象”了，而是浸透了藝術(shù)家的個人的人文精神，深深鐫刻著生活烙印，具有很豐富的精神因素的“心象”了。

第二，當(dāng)這樣的意象隨著畫家的觀賞活動的不斷深化，尤其是畫家那雙“能感受形式美的眼睛”［3］和藝術(shù)家所具有的特別容易動情的心理特征，豐富生動、激越澎湃的情感體驗就會進(jìn)一步投射到對象中去。畫家在移情作用的引導(dǎo)下，必定會對眼前的對象進(jìn)行凝神觀照，并且會產(chǎn)生一種十分強(qiáng)烈的情感激動，推動著畫家進(jìn)入物我同一、物我兩忘的高峰體驗之中。這時，審美主體的強(qiáng)烈情感就會和客體的感性形式相熔化，心靈就會像一座烈焰沸騰、巖漿奔涌的火山，意象也就在激情的作用下發(fā)生了質(zhì)的變化，成為富有熾熱動人的情感特征的“情象”。如果說意象的形成是在觀賞者不動聲色的過程中，個體的文化心理結(jié)構(gòu)就像流行歌曲所唱的那樣，“從來也不用提起，永遠(yuǎn)也不會忘記”，眼睛在進(jìn)行觀察活動時早就戴上了心理上的“有色眼鏡”，那么，在進(jìn)一步的審美體驗中，則是一種“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保?］的激情活動。對于潘公凱先生來說，正是這樣的審美體驗過程，使他眼中的荷花已經(jīng)成為充滿著個人情感內(nèi)涵，主客體達(dá)到高度統(tǒng)一的情象了。

第三，“情象”的形成說明審美的實現(xiàn)，但它還不是審美活動的最后成果。只有當(dāng)情象進(jìn)一步發(fā)展成“境界”的時候，審美創(chuàng)造才算進(jìn)入最高級的階段。而這個發(fā)展過程，就是審美主體個人的胸襟懷抱在起作用。已經(jīng)獲得的審美情象在個人的思想深度、知識視野、人生目標(biāo)、審美理想、藝術(shù)趣味的作用下，會產(chǎn)生形的變化和意的升華，促成審美活動向具有創(chuàng)造性品格的最高階段發(fā)生質(zhì)的飛躍，從而進(jìn)入嶄新的、神秘的、具有心靈震撼力的審美境界。對于畫家來說，審美觀賞和藝術(shù)表現(xiàn)兩者都是境界形成不可缺少的途徑。這時，繪畫創(chuàng)作中的造型和色彩所要表現(xiàn)的重點則是畫家的精神氣質(zhì)、人生智慧、美學(xué)趣味和情感體驗，早已不是像照相機(jī)拍攝下來的那種逼真的景象。它是藝術(shù)家用自己的主觀情思去擁抱外在景物的結(jié)果，是畫家運(yùn)用手中高超的筆墨技藝用造物賦形的能力表達(dá)自己的人生追求和審美理想的結(jié)果，是內(nèi)在的胸襟懷抱在繪畫技藝的作用下?lián)]灑而成的藝術(shù)世界。

審美創(chuàng)造達(dá)到了境界這個階段，它的藝術(shù)形象也就有了外向拓展的功能，這就是古人常說的“言外之意”、“象外之象”和“味外之旨”。正是這種藝術(shù)形象能夠引導(dǎo)人們在有限的感性形式中體味到無限的旨趣，在筆墨表現(xiàn)的美感享受中理會到“真”的啟迪與“善”的感動。潘公凱先生的中國畫，正是由于達(dá)到了這樣的境界，才能給鑒賞者帶來如此生氣勃勃、湛明深邃的審美享受。王國維說:“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句?！保?］繪畫同樣如此。從潘公凱先生捐贈給寧波美術(shù)館的這些畫作來看，可以說都是有境界的藝術(shù)精品，都是自成高格的佳作，這就是潘公凱畫作的意境之美，也是它們的魅力所在。

二、筆墨之趣

潘公凱青少年時代學(xué)畫時專攻素描和版畫，但得天獨厚的家庭氛圍產(chǎn)生的耳濡目染的影響，使他一直對水墨畫有著深入的感受和特殊的興趣，尤其是傳統(tǒng)文人畫的人文精神和藝術(shù)境界更是令他心馳神往。在素描和版畫方面打下的十分扎實的“童子功”，為他后來從事花鳥畫的創(chuàng)作提供了良好的條件。我們從他捐贈給寧波美術(shù)館的這些作品中，可以生動地感受到他的繪畫在筆墨運(yùn)作上的精湛技藝，可以充分領(lǐng)略他那獨特的運(yùn)筆用墨的藝術(shù)追求和審美情趣。

綜觀潘先生畫作，可以發(fā)現(xiàn)他筆墨往往具有一種特殊的表現(xiàn)力。線條和墨色一方面確實是在描繪他心目中的“胸中之竹”，另一方面本身又有相當(dāng)豐富的韻味，它們不僅僅是表現(xiàn)審美情象的載體，同時又通過筆的流暢與頓挫、線的沉重與飄逸、墨的濃重與淡雅所表現(xiàn)出來的特定的力量、韻律和尺度，呈現(xiàn)出某種情思、趣味與追求。例如，他的《仲夏之夢》表現(xiàn)出的是夜間的鄉(xiāng)野水澤，生長著茂盛的荷花與水草。盛開的荷花與挨挨擠擠的荷葉在水光月影中構(gòu)成的芳菲交響曲:大塊的墨色，酣暢淋漓的筆調(diào)，展現(xiàn)著一片又一片碩大的荷葉伴隨著夜風(fēng)在舞動;用自由曲線表現(xiàn)的葉梗，描繪了原本中通外直的常態(tài)在風(fēng)兒吹動下的搖曳多姿;用淡墨勾勒的三組綻放的荷花，在深沉的夜色中流露出潔白的光澤與花苞柔嫩的質(zhì)感，仿佛能夠讓人聞到那淡淡的清香，它們是綠葉簇?fù)碇拿髦?，在與月色、水光的交相輝映中散發(fā)出一種清秀的靈氣。畫面在墨的使用上分成三個層次:濃墨重筆用來表現(xiàn)夜色中的荷葉;稍淺一點的色塊用來描寫水波;而荷花則是用淡墨來勾勒的，于是，白色的花瓣就在濃烈黑色中顯得分外的圣潔。

這幅畫讓我們領(lǐng)略到潘公凱先生大筆大墨的做派與氣度，正是通過對筆墨的靈活自如的駕馭和匠心獨運(yùn)的安排，畫家對中國畫的筆墨功力的特殊追求與高深造詣，也就得到了充分的體現(xiàn)。這正如劉驍純所指出的:

潘公凱目前的花鳥大寫意繪畫，延續(xù)其父潘天壽探索的課題繼續(xù)推進(jìn)，以便使大寫意繪畫在面對現(xiàn)代建筑更大的展示空間時，顯示出更強(qiáng)的適應(yīng)性的控制力。

寫意畫將筆痕墨跡視為生命。生命是生成的，筆墨也是生成的;筆墨是創(chuàng)化的，生命也是創(chuàng)化的。寫意藝術(shù)的真正魅力是“在路上”的過程，是生命對未知世界的冒險。……一旦進(jìn)入佳境，則神遇而跡化，混沌漸開而體象漸立，語言漸具而精神漸充。［6］

筆墨的創(chuàng)化就是胸襟懷抱的抒發(fā)與展現(xiàn)，這樣的筆墨也就具備了生命的神韻，成為意境生成的基本條件。在潘公凱先生的繪畫中，筆墨的藝術(shù)魅力不但表現(xiàn)在自由揮灑的過程之中，而且還通過在畫筆所表現(xiàn)出來的獨特意味，讓中國水墨畫的形式載體具備了更為生動的感染力和更加耐人尋味的觀賞性。這就是說，畫家在運(yùn)筆染墨的過程中總是在追求著一種特殊的筆意，正是這種筆意的創(chuàng)構(gòu)，使得他的畫作更具內(nèi)在的精神，并且能夠超越有限的形象展示，實現(xiàn)“境生于象外”的美學(xué)效果。這種特殊的筆意首先體現(xiàn)在用筆的力度上，其次是線的動態(tài)展開中流露出來的“融冶篆隸”意趣。

潘公凱的畫往往會給人一種深刻的印象，畫筆在運(yùn)作過程中總是以特有的遒勁、凝練與舒展，透現(xiàn)出畫家的自信、堅強(qiáng)、豪放與深沉。這種帶有相當(dāng)力度的筆意，就是在經(jīng)過千錘百煉之后養(yǎng)成的精湛技藝在創(chuàng)作活動中達(dá)到了得心應(yīng)手的境界，它絕不是顫顫巍巍、抖抖擻擻的猶豫，也不是涂涂抹抹、修修補(bǔ)補(bǔ)的悔改，而是胸有成竹的力量和隨心所欲的自由。因此，這種具有力度的筆意，既是技能的高超所顯示出來的手的靈巧所達(dá)到的新的高度，更是畫家在駕馭審美創(chuàng)造工具時所顯示出來的人的本質(zhì)力量發(fā)展的確證。對手的靈巧性的獲得，恩格斯曾經(jīng)有過這樣精辟的論斷:“由于遺傳下來的靈巧性不斷以新的方式應(yīng)用于新的越來越復(fù)雜的動作，人的手才達(dá)到這樣高度的完善，以致像施魔法一樣造就了拉斐爾的繪畫、托瓦森的雕刻和帕格尼尼的音樂?！保?］潘公凱先生在畫作中顯現(xiàn)出來的帶有力度的筆意，就是畫家在越來越復(fù)雜的繪畫動作中練就的手的靈巧性的反映，這種靈巧性其實就是繪畫意境美的技能方面的保障。

“書畫同源”是中國美學(xué)對繪畫和書法相互關(guān)系的基本認(rèn)識，這當(dāng)然是基于兩種藝術(shù)在物質(zhì)媒介的使用上的共同性，他們都需要用筆墨紙硯進(jìn)行創(chuàng)作。同時，也是基于兩者在表現(xiàn)形式和藝術(shù)精神的共通性，具有濃重與淡雅、輕盈與沉重、疾速與舒緩、剛直與曲折等生動變化的線條就是它們最主要的形式特征。而更為重要的是意境的追求則是兩種藝術(shù)樣式的共同生命。正因為如此，繪畫創(chuàng)作跟書法藝術(shù)發(fā)生內(nèi)在的聯(lián)系就是很自然的事了。在潘公凱的畫作中，我們能夠感受到用來造物賦性、表情達(dá)意的筆墨，很有中國書法的美學(xué)意味，而線條運(yùn)行中體現(xiàn)出來的“融冶篆隸”風(fēng)格特征是他在中國花鳥畫創(chuàng)作中筆墨之趣的又一表現(xiàn)。

在潘先生畫的荷花中，描繪向上挺拔的花梗所使用的略帶曲線意味的垂線，就像是順著竹子的紋理刻下來的刀痕，在自然而然的漸變中透露出內(nèi)在的剛勁與靈動，而這正是篆書中的一豎有著異曲同工之妙。這種篆書的筆意，在對荷葉的筋脈的表現(xiàn)中，甚至在對荷的花朵的描繪中也能見到。至于那些帶有更多寫意味道的線條，則是在曲線的舒展中呈現(xiàn)出隸書的筆形，起筆輕、收筆重，其始也細(xì)，其畢也粗的運(yùn)筆之法，更是隸書筆墨精神的生動反映。這種“融冶篆隸”的筆意讓人們更真切更具體地感受到筆力的遒勁強(qiáng)健與舒展靈動相反相成，線條內(nèi)在的剛勁卻常常以柔美的形式表達(dá)出來，正像古詩所說的，“何以百煉鋼，化為繞指柔?！本窀裾{(diào)的慨當(dāng)以慷就是在藝術(shù)表現(xiàn)的得心應(yīng)手之中，展示著自己的力度和氣韻。這種“融冶篆隸”的筆意，我們在《碩果》、《舍南含香圖》、《深秋圖》、《疊荷》、《涼秋》、《晨趣》、《夏萌》、《小夢》、《勁風(fēng)》等作品中，都能明顯地感受得到。英國美學(xué)家克萊夫·貝爾曾經(jīng)指出，“美”是“有意味的形式”，藝術(shù)家就是通過線、色的關(guān)系和組合形成的“構(gòu)圖”，將自己心中那種“深刻而普遍的感情表現(xiàn)出來”［8］。潘公凱先生正是用“融冶篆隸”的筆意，創(chuàng)造著中國畫在筆墨表現(xiàn)中的“有意味的形式”，他的努力是值得高度肯定的。

三、創(chuàng)新之功

具有悠久歷史和深厚底蘊(yùn)的中國畫如何能夠在現(xiàn)代社會保持她的生命活力，如何更好地適應(yīng)當(dāng)代人的審美鑒賞的需要，這是潘公凱先生高度關(guān)注并投入極大精力進(jìn)行深入探討的重大課題。他明確指出:“中國畫不僅一時不會消亡，而且很可能會經(jīng)歷一次世界性的繁榮，一個以‘播散’為消亡之途徑的‘播散期’。就像希臘化時代是希臘藝術(shù)的播散期一樣，在希臘藝術(shù)向四方播散的同時，也是逐步改變自己的面貌，自我分解為各種養(yǎng)料與各地域的文化融合的過程?！保?］從上述這段話語當(dāng)中，我們可以清楚地感受到他對中國畫的未來發(fā)展的熱切關(guān)注的拳拳之心，同時也對中國畫所面臨的變革要求的緊迫性具有清醒的認(rèn)識。正是這種思想上的高度自覺，促使他在繪畫創(chuàng)作中把中國畫的藝術(shù)創(chuàng)新作為自己義不容辭的使命，多年來身體力行，由于堅持不懈地努力，終于取得了可喜的創(chuàng)新成就。從他贈送給寧波美術(shù)館的這些作品中，我們可以清楚地感受到這種鍥而不舍的奮斗歷程和在艱難困苦之后終于玉汝于成的喜悅。

潘公凱先生在繪畫上的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在以下兩個方面:

首先，大筆大墨創(chuàng)作的花鳥畫體現(xiàn)了他在中國畫藝術(shù)表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新追求。眾所周知，古代中國文人畫的創(chuàng)作，從藝術(shù)家表現(xiàn)的角度去分析，重點放在“感悟”和“感興”兩個方面，前者側(cè)重于表達(dá)畫家對人格、人品的理性思考而產(chǎn)生的深層次的心靈感受，后者則側(cè)重于表現(xiàn)作者生命力的感發(fā)之情，也就是大千世界的生動變化和人生社會的風(fēng)云變幻所引發(fā)的情的活躍和心的感動。古代水墨藝術(shù)由于創(chuàng)作工具和材料的限制，以及把文人畫看作“筆墨之余”的審美理想的作用，這種表現(xiàn)閑情逸致的美術(shù)作品，一般都以精致細(xì)膩、淡雅小巧為藝術(shù)特征，因此畫幅大多以小尺度居多。這樣的外在形式正好適應(yīng)了文人們喜愛的在近距離把玩中進(jìn)行欣賞的審美習(xí)慣。潘公凱先生的花鳥畫則是采用“大筆大墨”的表現(xiàn)，首先是指他在創(chuàng)作中高度重視畫幅尺寸的宏大，捐贈給寧波美術(shù)館的畫作中，《仲夏之夢》達(dá)到了180 厘米×617 厘米，《細(xì)雨蓮塘》是180 厘米×450 厘米，還有幅為136 厘米×136 厘米。跟這樣超大尺度相對應(yīng)則是畫家通過對筆墨的自由駕馭，通過構(gòu)圖、造型顯示出來的大氣派、大格局。這就是說，潘公凱的“大筆大墨”超越了中國傳統(tǒng)文人畫的精致細(xì)巧，給人一種氣勢磅礴的震撼力，并且跟他筆下的荷花一樣，具有一種“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩矣”的大器偉岸氣度。

潘公凱先生用“大筆大墨”的表現(xiàn)手法從事藝術(shù)創(chuàng)作，絕對不是那種虛張聲勢的空洞與造作，也不是自我膨脹的狂妄，而是出于藝術(shù)接受的實際需要。古代文人畫一張冊頁、一幅扇面，那種常常幾個人相互切磋、細(xì)細(xì)品味的親切性、小眾性，早已不適合今天廣大民眾熱情參與的美術(shù)館的展覽環(huán)境了。這是藝術(shù)觀賞環(huán)境發(fā)生變化的現(xiàn)實對創(chuàng)作提出來的新要求，也是藝術(shù)家主動適應(yīng)社會文化需要的積極的行為。然而，要使“大筆大墨”的表現(xiàn)風(fēng)格不至于淪落為色厲內(nèi)荏的“紙老虎”，需要的是藝術(shù)家博大深遠(yuǎn)的胸懷、沛然淋漓的浩氣、激越奔放的情致和揮灑自如的功力，胸中自有百萬雄兵，才能夠運(yùn)籌帷幄、瀟灑經(jīng)營。正如著名美術(shù)評論家邵大箴先生所說的那樣，“大筆大墨能夠造勢、造效果，但在精神內(nèi)涵與形式美感上容易流于空泛。潘公凱在這方面做了費(fèi)盡心思的探索，并取得了成果。在大幅畫中他用大筆觸、大墨塊布局時，既十分注意發(fā)揮筆力、墨韻的作用，而落筆之后則更加審時度勢地做因勢利導(dǎo)的處理，然后再細(xì)心收拾細(xì)部，在保留大氣勢的基礎(chǔ)上講究筆墨情趣”［9］。這就是說，表現(xiàn)形式的創(chuàng)新必須建立在更好地適應(yīng)人類精神生活的歷史發(fā)展需要的社會基礎(chǔ)之上，必須依靠扎扎實實的藝術(shù)功底，而絕對不是投機(jī)取巧、嘩眾取寵的把戲。

其次，潘公凱先生對于文人畫的創(chuàng)新，還表現(xiàn)在他對西方現(xiàn)代藝術(shù)的積極的然而又是謹(jǐn)慎的吸取上。作為富有家學(xué)淵源，又具備了堅實的創(chuàng)作功力的大畫家，原本可以在已經(jīng)熟悉的創(chuàng)作道路上駕輕就熟地前行，省心省力且能名利雙收。但是，潘公凱先生不是這種胸?zé)o大志的庸人，而是一個充滿著使命感，敢于擔(dān)當(dāng)?shù)挠凶鳛榈闹钦吆陀率浚麖娜祟愇拿靼l(fā)展的高度出發(fā)，把中國畫在世界藝術(shù)格局中的傳播與拓展當(dāng)作自己義不容辭的責(zé)任。正是這種理想主義精神的呼喚，他不是囿于傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作的成法，不是把老祖宗傳下來的遺產(chǎn)供奉在神龕中頂禮膜拜，而是在充分珍視優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的同時勇于創(chuàng)新，敢于用世界性的視野去觀察中國畫的發(fā)展，敢于吸收現(xiàn)代西方繪畫中能夠為我所用的理念、技法，并且把“拿來主義”的勇氣和文化批判的眼光結(jié)合起來，在中國花鳥畫的創(chuàng)作中有選擇地運(yùn)用一些“抽象”、“變異”的現(xiàn)代派手法，使他的畫呈現(xiàn)出別具一格的新風(fēng)采。

在他捐贈給寧波美術(shù)館的作品中，可以發(fā)現(xiàn)用抽象手法描繪的荷花，不但超越了大自然中荷花生命形態(tài)的表現(xiàn)特征，超越了中國畫歷來重視的“形似”與“神似”之間的辯證關(guān)系。為了更深刻地表現(xiàn)感悟到的情思與性靈，更生動地抒發(fā)對于生命力的感性，在他的筆下，荷花的造型有時具有某種抽象的意味，有時又帶有一定的變異的色彩。例如，在《舍南荷香圖》中，粗筆濃墨構(gòu)成的中心畫面，顯示了荷葉在最為茂盛時的情勢、氣概和意蘊(yùn)，卻很難跟荷葉的具體形狀去作一一的對應(yīng)，細(xì)微之處的變形就是為了更深刻地展示作者眼中獨一無二的對象。有如《勁風(fēng)》中被風(fēng)吹動的荷葉似乎只剩下了飛舞著的線條，淡淡的墨色在渲染著動態(tài)中的荷葉正與反、虛與實、隨和與堅強(qiáng)的復(fù)雜，這當(dāng)然不是對荷的簡單摹寫，而是在抽象中表現(xiàn)著作者對特定的生命韻律的親切感受。

這種擇取外來藝術(shù)的表現(xiàn)技法為我所用，顯示了潘公凱先生的大家風(fēng)范。繪畫藝術(shù)跟人類所有的創(chuàng)造活動一樣，只有在積極吸收他民族的創(chuàng)造成就，才有可能使自身保持蓬勃的生機(jī)。這種開放的心態(tài)其實是保證文化交流進(jìn)一步的活躍所必需的，因為只有了解世界文化發(fā)展的基本方向，探索本民族的藝術(shù)精華在世界大格局中如何更好地順應(yīng)歷史潮流，同時通過自己的創(chuàng)作實踐擔(dān)當(dāng)開路先鋒的角色，篳路藍(lán)縷，持之以恒，那就一定會有更新更美的艷陽天在召喚我們。潘公凱先生就是這樣的開路先鋒，他的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造實踐開出的艷麗鮮花，結(jié)下的豐碩的果子，已經(jīng)成為中國畫的美麗花園增色添彩，果實的芳香已經(jīng)讓我們獲得了沁人心脾的美感享受。

四、結(jié) 語

潘公凱先生在中國畫的創(chuàng)作中勤于思考不斷探索，他用勇敢的創(chuàng)新精神和腳踏實地的創(chuàng)作態(tài)度，不斷地攀登著繪畫藝術(shù)的新高峰。他的作品以意境之美、筆墨之趣與創(chuàng)造之功，把中國文人畫創(chuàng)作推向一個嶄新的境界。因此，我們完全有理由相信，在更為遠(yuǎn)大的目標(biāo)召喚下，潘公凱先生的繪畫創(chuàng)作一定會朝著更高的境界大步邁進(jìn)。

［1］潘公凱.守護(hù)理想——我的藝術(shù)與人生道路［M］.臺北:臺北典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2006:27.

［2］宗白華.美學(xué)與意境［M］.北京:人民出版社，1987:21，74.

［3］馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿［M］.北京:人民出版社，1985:23.

［4］劉勰.文心雕龍［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1978:493－494.

［5］王國維.人間詞話［A］∥郭紹虞，王文生.中國歷代文論選(一卷本) ［C］.上海:上海古籍出版社，2001:444.

［6］劉驍純.把玩與展示——潘公凱近作觀后［M］∥守護(hù)理想——我的藝術(shù)與人生道路.臺北:臺北典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2006:299－300.

［7］恩格斯.自然辯證法［A］∥馬克思恩格斯選集 (第四卷) ［C］.北京:人民出版社，1997:375.

［8］克萊夫·貝爾.藝術(shù)［M］.北京:中國文聯(lián)出版公司，1984:4.

［9］邵大箴.理想主義者的畫——潘公凱的水墨藝術(shù)［M］∥守護(hù)理想——我的藝術(shù)與人生道路.臺北:臺北典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2006:293.