張 林

（江蘇師范大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇徐州 221116）

一、引言

時(shí)間是小說敘述要素之一，有故事時(shí)間和敘事時(shí)間之分。故事時(shí)間又可稱為所指時(shí)間，它是指被講述事件本身的時(shí)間。在現(xiàn)實(shí)生活和故事中，同一個(gè)事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局總是在一個(gè)時(shí)間范圍內(nèi)進(jìn)行的，事件從始至末的過程是在自然、勻速的，有一定連續(xù)長度的時(shí)間序列中進(jìn)行的。敘事時(shí)間又稱為能指時(shí)間，它是指事件本身的時(shí)間被敘事者加工處理后呈現(xiàn)出來的文本時(shí)間，是近乎虛構(gòu)的虛假時(shí)間，是敘事者根據(jù)一定意圖安排的，也是敘事者使用的一種敘事策略。關(guān)于小說敘事時(shí)間的描述，“最有影響力的論述文本時(shí)間的理論家是熱拉爾·熱奈特，他在從故事時(shí)間向文本時(shí)間轉(zhuǎn)換過程中將人工呈現(xiàn)或言語再現(xiàn)方式具體分為三個(gè)方面:即時(shí)序（order）、時(shí)距（duration）和頻率（frequency）”（Toolan,1988:49）。從時(shí)序、時(shí)距、頻率這三個(gè)方面來看，故事時(shí)間是單一、客觀的、固定不變的，但是敘事時(shí)間卻可以被打亂，然后再進(jìn)行重組、縮減或者重復(fù)。因此，同一個(gè)故事可以被敘述成多個(gè)不同的文本。這種豐富多樣的敘事時(shí)間為敘述者提供了極大的敘事空間。當(dāng)然，這種特點(diǎn)要以故事時(shí)間為參照才能呈現(xiàn)出來。在敘事時(shí)間研究的時(shí)序、時(shí)距、頻率當(dāng)中，時(shí)序研究的是“在故事中事件接續(xù)的時(shí)間順序和這些事件在敘事中排列的偽時(shí)間順序的關(guān)系”，時(shí)距涉及的是“這些事件或故事段變化不定的時(shí)距和在敘事中敘述這些事件的偽時(shí)距（其實(shí)就是作品的長度）的關(guān)系，即速度關(guān)系”，而頻率研究的是“故事重復(fù)能力和敘事重復(fù)能力的關(guān)系”（熱奈特,1990:13）。英國小說家約瑟夫·康拉德就是一位成功使用敘事技巧進(jìn)行創(chuàng)作的大家之一。盡管康拉德沒有專門論述自己對(duì)小說創(chuàng)作藝術(shù)看法的文章或?qū)Ｖ?，但發(fā)表于1897《“水仙”號(hào)船上黑水手》的《序言》則全面系統(tǒng)地闡述了他的小說觀?！白?897年發(fā)表 《序言》至1916年，在近20年的小說創(chuàng)作實(shí)踐中，康拉德一直在思考和努力實(shí)踐自己在《序言》里提出的小說藝術(shù)主張和原則?！保ㄚw海平,2007:63-64) 發(fā)表于1907年的小說《密探》則是體現(xiàn)康拉德創(chuàng)作思想和藝術(shù)觀點(diǎn)的重要作品之一。

由于該小說對(duì)恐怖主義主題有所涉及，在2001年美國“911 事件”兩周后被認(rèn)為是“美國媒體引用最多的三部文學(xué)作品之一”（Shulevitz,2001）?！睹芴健繁怀霭婀尽爱?dāng)代圖書館評(píng)為20世紀(jì)最好的小說之一，并且排名第46 位”（Caplan,2005:155）。在《密探》取得成功的眾多因素中，康拉德在小說中對(duì)各種敘事技巧的使用引起了讀者的關(guān)注，使得該部作品成為敘事學(xué)經(jīng)典作品之一。有學(xué)者認(rèn)為：“就文學(xué)批評(píng)而言，敘事學(xué)最集中的研究對(duì)象莫過于‘文學(xué)敘事’（literary narrative），尤其是敘事虛構(gòu)作品（narrative fiction）?！保ㄉ斜匚?2011:64）小說《密探》則成功地展示了文學(xué)敘事的魅力以及小說作為虛構(gòu)作品的深刻內(nèi)涵。小說家康拉德匠心獨(dú)具，牢牢把握住時(shí)間這條主線，巧妙地運(yùn)用時(shí)間錯(cuò)位、多層次的并與意識(shí)融為一體的敘述模式來表現(xiàn)他的創(chuàng)作主題，在故事情節(jié)中運(yùn)用順敘、跳躍、閃回等技巧，把時(shí)間切割為不同的段，使其變幻莫測，然后再進(jìn)行重新排列。他借助這種時(shí)間敘事技巧努力探索小說中各種人物的內(nèi)心世界，描述了人物的心理時(shí)間和客觀存在時(shí)間之間的不可協(xié)調(diào)性和不同步性，把基于真實(shí)歷史事件的格林威治爆炸未遂案創(chuàng)造性地描述為對(duì)時(shí)間的豐富呈現(xiàn)和深刻解讀。這種時(shí)間技巧的運(yùn)用具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

二、時(shí)間錯(cuò)位技巧的使用

由于在敘事文本中存在著故事時(shí)間和敘事時(shí)間之分，敘事文本中便出現(xiàn)了時(shí)間倒錯(cuò)現(xiàn)象，也就是說，發(fā)生于過去的事情可以在以后敘述或者從故事的結(jié)尾開始敘述等。據(jù)此敘事時(shí)序可以進(jìn)一步分為順敘、倒敘和預(yù)敘等。如果敘事時(shí)間與故事時(shí)間同步，則是順敘；如果故事時(shí)間早于敘事時(shí)間，而敘事從事件的中部或最后開始敘述再回到起點(diǎn)，則為倒敘；如果事件還沒發(fā)生，預(yù)先對(duì)事件過程進(jìn)行描述就是預(yù)敘。

在小說《密探》中，康拉德成功地使用了時(shí)間錯(cuò)位技巧，擺脫傳統(tǒng)的敘事方法，把故事情節(jié)巧妙地展現(xiàn)在讀者面前。小說的敘事時(shí)間是從晚冬開始的，故事結(jié)束于一個(gè)月零十天之后。小說由三部分組成，第一部分包括第一章節(jié)、第二章節(jié)、第三章節(jié)、第八章節(jié)、第九章節(jié)的前半部分。這一部分講述了英國格林威治天文臺(tái)爆炸案發(fā)生前的一些事情。小說的第二部分講述了爆炸案當(dāng)天發(fā)生的一系列事情。小說的第三部分為最后一個(gè)章節(jié)，講述了格林威治天文臺(tái)爆炸案之后發(fā)生的一些事情。小說中的時(shí)間安排不斷變換，傳統(tǒng)的敘事時(shí)序被不斷打斷，但是小說的敘事時(shí)間和故事時(shí)間錯(cuò)落有致地融合到一起，邏輯關(guān)系嚴(yán)密，讀者也在不斷變換的時(shí)光中進(jìn)行思考，增強(qiáng)了文本的可讀性。具體說來，在小說開頭前三章，故事時(shí)間與敘事時(shí)間是同步的。但是在從第八章到第九章過渡時(shí)，敘事時(shí)間和故事時(shí)間出現(xiàn)了不同。故事時(shí)間比較短暫，卻有相對(duì)長的十天空缺期存在于第八章末尾和第九章開頭。在第九章開頭，“伍洛克（Verloc）先生離開十天后從歐洲大陸回來，絲毫見不到他有從國外旅行回來的興奮心情，也不見他有什么回家后的喜悅之情”（p.150）。小說對(duì)他出國旅行的敘述旨在表明他不在爆炸案現(xiàn)場，但是小說并沒有具體描述他的旅游行程，這種對(duì)他描寫的停頓形象地再現(xiàn)了他乏味的、如一潭死水的、停滯的生活，也反映了他的行蹤神秘莫測。同樣，另外一個(gè)十天空缺期出現(xiàn)在第十二章和第十三章之間，小說又出現(xiàn)了時(shí)間錯(cuò)位現(xiàn)象。本來故事可以結(jié)束了，但故事突然出現(xiàn)了十天空缺期。小說最后一章講述了十天前的事情，從奧斯龐（Ossipon）手里拿一份十天前的報(bào)紙入手，敘述讀者未知的事情，向讀者呈現(xiàn)溫妮（Winnie）的死因。

此外，時(shí)間錯(cuò)位敘述出現(xiàn)在第三、第四章節(jié)。讀者從小說第一章到第三章得知，伍洛克在弗拉基米爾（Vladimir）的指使下要實(shí)施一場爆炸案，但是當(dāng)讀者讀到第四章節(jié)時(shí)，敘事時(shí)間突然轉(zhuǎn)換到一個(gè)月后。在第四章節(jié)，當(dāng)奧斯龐聽到伍洛克的名字，他說：“我有一個(gè)月沒有見到他了?！保╬.63）本章的場景設(shè)在一個(gè)沉悶的“森林之神”餐館的啤酒吧里，格林威治天文臺(tái)爆炸案的消息就是在這里從和奧斯龐教授的談話中傳達(dá)出來的。這與第八、第九章節(jié)描述伍洛克消失了十天不謀而合，他消失一個(gè)月表明了他在此期間去執(zhí)行任務(wù)去了，前后邏輯關(guān)系非?？b密。

小說第六章也使用了時(shí)間錯(cuò)位技巧，本章開頭是檢查員希特（Heat）與助理專員（Assistant Commissioner）在談話，當(dāng)希特提到無政府主義者米凱利斯（Michaelis）可能與爆炸案有關(guān)時(shí)，助理專員腦海中突然閃現(xiàn)他妻子的一個(gè)朋友——一個(gè)有影響力的女士，一直資助米凱利斯。這種倒敘女士與米凱利斯之間的關(guān)系使得助理專員認(rèn)識(shí)到，如果米凱利斯被他的部門逮捕，她的妻子肯定不會(huì)原諒他。因此，在他的搪塞下，相應(yīng)的調(diào)查便陷入了僵局。這里倒敘的使用將過去呈現(xiàn)到現(xiàn)在，也使得現(xiàn)在的敘述時(shí)間停止。沒有上述的倒敘和停止，讀者很難理解助理專員對(duì)此案件的矛盾心理。此處的時(shí)間錯(cuò)位起到了推動(dòng)故事發(fā)展的作用。倒敘之后，小說又恢復(fù)到了兩個(gè)人之前的談話狀態(tài)。同樣，小說第八章也出現(xiàn)了時(shí)間錯(cuò)位現(xiàn)象。在第七章結(jié)尾，助理專員來到伍洛克的商店，“前窗的邊上，有不可名狀的影子在晃動(dòng)；門虛掩著，透出一道狹長而明亮的煤油燈光束?！保╬.125）讀者會(huì)認(rèn)為助理專員會(huì)到商店里調(diào)查情況，但是第八章開頭卻講述了溫妮的母親要搬到敬老院居住，原因之一就是她兒子史蒂夫（Stevie）的死。這里敘事時(shí)間長于故事時(shí)間。讀者在本章開頭感覺史蒂夫并沒有死，因而對(duì)史蒂夫的命運(yùn)留有懸念。讀者在本章進(jìn)一步了解了史蒂夫的性格特征，為其悲劇命運(yùn)埋下伏筆，也能夠理解為什么助理專員與檢查員希特對(duì)史蒂夫外套的碎片感興趣，因?yàn)檫@是爆炸案的重要線索。

小說發(fā)展到了第九章，敘事時(shí)序變得更加復(fù)雜。在本章前半部分，伍洛克試圖將史蒂夫帶出家門，而第二部分主要講述在他們家中對(duì)爆炸案的調(diào)查工作。時(shí)間變化從伍洛克帶史蒂夫離家的一天轉(zhuǎn)移到助理專員來訪的晚上。敘事時(shí)間和故事時(shí)間分離，時(shí)間的連貫性被打斷，讀者的好奇心也被激發(fā)出來。到讀者看到助理專員手按伍洛克商店門鈴對(duì)其進(jìn)行調(diào)查時(shí)，敘事場景就和第七章的結(jié)尾連到了一起，形成了一個(gè)迂回的故事線索。這種安排能夠使讀者更加投入對(duì)小說故事情節(jié)的解讀。

三、時(shí)距的巧妙安排

敘事不僅可以重新排列小說事件的先后順序，還可以改變事件持續(xù)時(shí)間的長短。敘事時(shí)間的長短稱為時(shí)距，用于研究故事中變化不定的時(shí)間長度和敘事中作品時(shí)間長度的關(guān)系。敘事時(shí)距是對(duì)故事時(shí)間與敘事時(shí)間長短的比較，在敘事文本中，一天中發(fā)生的事情可以用好幾百頁的文字來描述，同樣也可以用簡單幾行字來描述故事人物的漫長一生。當(dāng)敘事時(shí)間等于故事時(shí)間時(shí)，敘事文本則被認(rèn)為是同等敘事；如果敘事時(shí)間長于故事時(shí)間，敘事文本則被稱為擴(kuò)展敘事；當(dāng)敘事時(shí)間短于故事時(shí)間時(shí)，敘事文本則被稱為省略敘事。

在小說《密探》中，康拉德注重了時(shí)距的表達(dá)，他將同等敘事、省略敘事、擴(kuò)展敘事巧妙地融合到一起，增強(qiáng)了文本的可讀性?？道略谛≌f中注重描述某一時(shí)刻事件，其中，人物的主觀感覺時(shí)間不同于客觀存在時(shí)間，這也使得擴(kuò)展敘事得以存在。在小說第十二章，康拉德借助擴(kuò)展敘事將溫妮殺死丈夫后面對(duì)死亡的恐懼心理惟妙惟肖地表達(dá)出來。溫妮殺死伍洛克后感到極度恐懼，她知道她要被判處絞刑，此時(shí)，故事時(shí)間已經(jīng)不重要了，鐘表上顯示的時(shí)間已毫無意義。在她眼中，幾分鐘的客觀存在時(shí)間好像是幾個(gè)小時(shí)。她每看一下時(shí)鐘就產(chǎn)生一些奇怪的內(nèi)心體驗(yàn)，她最后認(rèn)定跳進(jìn)泰晤士河自殺比被絞死要好一些。在去泰晤士河的路上，她胡思亂想，此時(shí)的敘事時(shí)間超出了故事時(shí)間，擴(kuò)展敘事技巧被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。客觀存在的時(shí)間對(duì)溫妮已經(jīng)不重要了，她感覺時(shí)鐘也在捉弄她，當(dāng)時(shí)鐘顯示只過去3 分鐘，她卻認(rèn)為已經(jīng)過去了漫長的時(shí)間，她沒有意識(shí)到她的絕望、恐懼和傷心之情融入到時(shí)間當(dāng)中，增強(qiáng)了她對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)。正如弗萊什曼（Fleishman,1978:23）在其文章《〈 密探〉中的象征世界》一文中指出：“《密探》中的世界是由一些分散的島嶼組成，這些島嶼將人們彼此隔開，正如伍洛克和他的妻子被他們各自的主觀性隔開一樣?！彪S著她對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)不斷強(qiáng)化，她的孤獨(dú)感、隔離感也逐漸增強(qiáng)，這也是她感覺鐘表上的時(shí)間那么緩慢的主要原因。隨著溫妮對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)逐漸增強(qiáng)，擴(kuò)展敘事得以呈現(xiàn)，讀者能夠清楚理解溫妮的內(nèi)心世界。正如弗萊什曼（ibid.:25）所說：“幾乎《密探》中的每個(gè)人物都有主觀時(shí)間的表達(dá)……只有溫妮在謀殺案后感覺不受時(shí)間的束縛（至少是暫時(shí)性地）；她木然地看著時(shí)鐘，因?yàn)椤巡魂P(guān)注時(shí)間了……’”此刻的溫妮已經(jīng)把自己包裹在狹小的天地里，她對(duì)時(shí)間的個(gè)人體驗(yàn)已經(jīng)走到了極致，不可能再從孤獨(dú)的氛圍中走出來。

溫妮的這種孤獨(dú)感也體現(xiàn)在她去泰晤士河的路上，客觀存在的幾分鐘時(shí)間對(duì)她來說好像是幾個(gè)小時(shí)。無論她如何試圖擺脫死亡的恐懼，被絞死的想象一直深深地刺痛著她。她不知道何時(shí)才能夠走到河邊。此處的擴(kuò)展敘事進(jìn)一步強(qiáng)化，敘事時(shí)間也無限延伸。“溫妮蹣跚著前行，路過泛著紅色燈火的窗戶，里面有人在吃飯?！蛏稀乙ツ莾??！粩嘀貜?fù)著。她伸手及時(shí)抓住了路燈柱子，以穩(wěn)住身形?！绯恐拔也豢赡茏叩侥抢?，’她想。死亡的恐懼已經(jīng)使她變得麻木不仁。她感覺自己已經(jīng)在街道上跌跌撞撞走了好幾個(gè)小時(shí)?！也豢赡艿竭_(dá)那兒，’她想?！保╬.222）

溫妮體驗(yàn)了一個(gè)極度難熬的時(shí)刻，她突然對(duì)時(shí)間概念模糊起來，不能清醒地認(rèn)識(shí)時(shí)間。此時(shí)的故事時(shí)間似乎停止了，而每一分每一秒的敘事時(shí)間則被凸顯出來，讀者從中更加理解和同情溫妮的悲劇命運(yùn)。此外，《密探》中的擴(kuò)展敘事技巧用于描述一些生死攸關(guān)的關(guān)鍵時(shí)刻。瓦特（Watts,2005:153）指出，康拉德“給我們提供了一些精妙的細(xì)節(jié)描寫，但是敘事整體沒有變動(dòng)”。這些細(xì)節(jié)描寫是指敘事強(qiáng)化事件的細(xì)節(jié)，盡管時(shí)間似乎停止了，但是不影響敘事的整體進(jìn)程。如在第十一章，擴(kuò)展敘事技巧用于描述伍洛克的謀殺案。在謀殺案發(fā)生過程中，時(shí)間似乎已經(jīng)凝固了?！八麄冇凶銐虻拈e暇時(shí)光，以至于他有時(shí)間理解異樣之物的真正意義，品味心中涌起的死亡的味道……他們有足夠的閑暇時(shí)光，以至于伍洛克先生有時(shí)間實(shí)施防御計(jì)劃，包括躲到桌子后面，用木頭椅子將其妻子重?fù)舻沟?。盡管他們沒有足夠的閑暇時(shí)光，伍洛克先生也沒來得及動(dòng)一下手或腳，刀子就已經(jīng)捅進(jìn)了他的胸膛，其間沒有受到任何阻力。”（p.216）上述場景描述了伍洛克先生死亡的關(guān)鍵時(shí)刻，三次使用了“閑暇的”一詞，讀者的注意力被深深吸引了。本來殺人的動(dòng)作應(yīng)該是快速突然的。但是此處把一切動(dòng)態(tài)的、快速的動(dòng)作進(jìn)行了減緩的、靜態(tài)的處理。伍洛克沒有預(yù)料到他的妻子會(huì)做什么，當(dāng)他妻子拿著刀捅向他時(shí)，他也沒有作出反應(yīng)，一切都是在“閑暇的”狀態(tài)下發(fā)生了。此處減緩的描述將人物的每個(gè)細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來，產(chǎn)生了時(shí)間凝固的效果。在時(shí)間凝固時(shí)，敘事的節(jié)奏減緩下來，讀者會(huì)更加集中精力關(guān)注伍洛克的命運(yùn)。因此，康拉德巧妙地設(shè)計(jì)了時(shí)間游戲，在他的指引下，讀者的時(shí)間觀與敘事節(jié)奏能夠融合到一起。

四、頻率的靈活呈現(xiàn)

頻率研究故事重復(fù)能力和敘事重復(fù)能力的關(guān)系。敘事學(xué)里的頻率由事件頻率和敘事頻率組成。事件頻率是指事件本身在生活中的發(fā)生狀態(tài)，是經(jīng)常發(fā)生的，還是偶然發(fā)生的，事件發(fā)生的次數(shù)就是事件頻率。敘事頻率是指“一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中出現(xiàn)的次數(shù)之間的關(guān)系”（Hu,2004:85），即敘事者講述的次數(shù)，可分為單一敘事、重復(fù)敘事、概括敘事。在小說《密探》中，時(shí)間以頻率的形式不斷重復(fù)一些事件，強(qiáng)化了小說的主題思想。如在第八章，溫妮在她母親離開后回到家，她感到有一種莫名的冷漠感和孤獨(dú)感充斥著整個(gè)房間?！耙磺徐o悄悄，只有時(shí)鐘發(fā)出孤獨(dú)的滴答聲響”，看著時(shí)鐘，溫妮變得軟弱無力，“她讓孤獨(dú)的時(shí)鐘滴答響了十五下之后，她才關(guān)燈入睡”（p.149）。此處滴答的時(shí)鐘重復(fù)出現(xiàn)，既是時(shí)間的標(biāo)志，也表明了溫妮無助、孤獨(dú)的內(nèi)心世界。

時(shí)間除了以時(shí)鐘的形式再現(xiàn)之外，還以其他的形式再現(xiàn)，如用于規(guī)范時(shí)間的現(xiàn)代權(quán)威科學(xué)儀器格林威治天文臺(tái)也是時(shí)間的象征。隨著天文臺(tái)意象被不斷強(qiáng)化，時(shí)間多次以計(jì)數(shù)器形式出現(xiàn)。小說中的格林威治天文臺(tái)被認(rèn)為是當(dāng)今神圣不可侵犯的圣物，用于規(guī)范世界時(shí)間，是絕對(duì)的權(quán)威，也是現(xiàn)代文明的標(biāo)志。但是格林威治天文臺(tái)不能呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中真正的時(shí)間流，格林威治天文臺(tái)子午線是隨意劃定的，這條線也可以設(shè)定在地球的其他地方。格林威治時(shí)間是一種神圣的再現(xiàn)，但它并沒有被人公認(rèn)的物理存在。它只是一種理念、一種次要的、傳統(tǒng)的定位。從這個(gè)意義上來說，天文臺(tái)只是現(xiàn)代時(shí)間和文明的標(biāo)志，而不是絕對(duì)的權(quán)威。在第二章，弗拉基米爾也意識(shí)到這一點(diǎn)，他把天文臺(tái)作為攻擊目標(biāo)，旨在引起公眾情感上的恐慌。他認(rèn)為：“在國家藝術(shù)館投放炸彈只能發(fā)出一些噪音，問題也不會(huì)太嚴(yán)重。藝術(shù)從來就不是他們的崇拜對(duì)象……藝術(shù)家及評(píng)論家等類似人群無足輕重，沒人會(huì)在意他們說什么。但是有一門學(xué)問叫科學(xué)，任何低能者都會(huì)認(rèn)可，他不知為何如此，但他相信它確實(shí)起作用。它是神圣不可侵犯的。所有糟透了的教授會(huì)從心底里竭力維護(hù)它……他們相信科學(xué)會(huì)以某種神秘的方式給他們帶來物質(zhì)上的繁榮?！保╬.27-28）

弗拉基米爾非常清楚，對(duì)作為現(xiàn)代時(shí)間和文明標(biāo)志的天文臺(tái)進(jìn)行破壞，一定會(huì)引起民憤。然而，從另外一方面來說，如果一個(gè)小小的沖擊就會(huì)引起人們的恐慌，那么，天文臺(tái)就暴露出了脆弱的一面，也表明這種權(quán)威的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間存在不可靠性。盡管小說中不斷重復(fù)對(duì)天文臺(tái)的敘述，康拉德的真正用意不是在于呈現(xiàn)格林威治天文臺(tái)的精髓——易碎的機(jī)械時(shí)間，而是在于強(qiáng)調(diào)個(gè)人時(shí)間的存在，是不被外界事物所左右的時(shí)間。

除了上面的天文臺(tái)作為時(shí)間的意象被呈現(xiàn)出來，小說中的黑暗意象也被多次呈現(xiàn)。整個(gè)倫敦城被黑暗籠罩著，所有人物都不能擺脫黑暗。正如米勒（Miller,1990:44）所說：“從一個(gè)囚禁在其中的人的眼光來看，這座城已經(jīng)無法擺脫黑暗的籠罩?！辈粩嘣佻F(xiàn)城市的黑暗一面使小說中的人物和讀者產(chǎn)生窒息感。小說中存在大量黑暗的意象，如溫妮黑色的頭發(fā)、黑色的城市。黑暗意象不斷出現(xiàn)在小說中，很多場景也是設(shè)置在倫敦街道的黑暗之處，稀稀拉拉的煤油燈火更加映襯了黑暗的背景。黑暗不僅是一種意象，也是一種凄涼、混亂及死亡情感的表達(dá)。小說開篇描述了伍洛克的商店是白天關(guān)門，而晚上卻虛掩著門，令人懷疑，此時(shí)許多人物開始他們的地下活動(dòng)。伍洛克本人也通常是在日落之后才從家中出去，形跡可疑。在小說第八章，連出租車司機(jī)在白天都拉不到客人，不得不夜間加班。出租車司機(jī)是名副其實(shí)的“晚班出租車司機(jī)”（p.138）。本章中黑暗成了一個(gè)關(guān)鍵詞。出租車司機(jī)工作的場景也是在晚上，“一個(gè)倫敦南部骯臟的夜晚，充滿邪惡、吵鬧、無助、野蠻的晚上”（p.132）。溫妮母親將要居住的小小的救濟(jì)院“在狹小的地下室，窗口幾乎沒有光線”（p.136）。溫妮不知道為什么她母親要搬離她們家，她也是第一次不能理解別人的真正意圖。她也不愿意了解周圍的一些事情。當(dāng)她丈夫說她的弟弟不和他們呆在一起也許會(huì)更好時(shí)，她也不想去了解伍洛克的真正意圖。她愿意在“黑暗之中”，不想去了解真相。整個(gè)章節(jié)被黑暗籠罩，連結(jié)尾也是講述伍洛克讓其妻子把燈熄滅入睡。這些黑暗意象表明伍洛克夫妻之間缺少真正的溝通。整個(gè)黑暗基調(diào)深化了小說絕望、無助和孤獨(dú)的主題。

黑暗除了渲染故事的背景，還用于體現(xiàn)故事人物的性格特征。在第十二章，溫妮“陷入一個(gè)無助的夜晚，躺在黑暗深淵的底部”（p.193），周圍一片漆黑。她的黑色外套，裹臉的黑色紗巾使她融入黑色的夜幕當(dāng)中，“就像一個(gè)從一大塊黑色石頭雕琢出來的半成品”（p.203）。她沒有“臉龐，幾乎沒有清晰可辨的輪廓”（ibid.）。當(dāng)她在火車上揭開面紗時(shí)，她的眼睛“就像白色的閃閃發(fā)光的球體上的兩個(gè)黑洞”（p.207）。黑色已經(jīng)徹底將溫妮籠罩?？道滤坪醪蛔屪x者過多地同情溫妮，因?yàn)槭撬救丝桃獠厝牒诎抵械?。本章中黑暗意象的多次出現(xiàn)使她忽略了丈夫伍洛克的感受，也無暇顧及伍洛克的真正意圖。在小說第三章和第八章，她兩次將燈熄滅，在某種意義上，不斷出現(xiàn)的黑暗意象部分是溫妮本人造成的，讀者也能從中預(yù)測到她的盲目行為和注定的悲慘命運(yùn)。

由此看出，不斷重復(fù)出現(xiàn)的黑暗意象產(chǎn)生了兩種效果：其一，黑暗意象能夠激發(fā)讀者對(duì)溫妮的同情；其二，黑暗意象能夠提醒讀者注意到她的悲慘命運(yùn)是由其盲目自大造成的。她把自己關(guān)在黑暗之處，從來不關(guān)注自我和他人的存在。換句話說，無法與人溝通及其懶散的思維導(dǎo)致了她的悲劇，這種悲劇也是不可避免的。

五、結(jié)語

綜上所述，康拉德關(guān)于時(shí)間的敘事技巧是獨(dú)具匠心的。小說中時(shí)序的安排看似混亂，時(shí)間遷移不斷發(fā)生，敘事時(shí)間和故事時(shí)間經(jīng)常發(fā)生偏離，這種敘事技巧使得讀者無法遵循傳統(tǒng)的、一成不變的敘事手法。隨著時(shí)間連續(xù)性不斷地被打斷，讀者也被引導(dǎo)著不斷變換視角，努力重構(gòu)時(shí)序，以讀懂作者真正的寫作目的。因此，康拉德成功地將讀者吸引到故事中來，增強(qiáng)了小說文本的可讀性。小說中時(shí)距的安排巧妙得當(dāng)。當(dāng)敘述者減緩敘事時(shí)間時(shí)，擴(kuò)展敘事有了更大的空間，能夠?qū)㈥P(guān)鍵的細(xì)節(jié)在慢鏡頭的播放下盡情展現(xiàn)在讀者面前，使得讀者能夠真正理解作品中人物的內(nèi)心世界，拉近了作品中人物與讀者的距離。小說中頻率的安排也恰到好處。同一意象在小說中重復(fù)出現(xiàn)，這些意象的多次出現(xiàn)透視了作品中人物的內(nèi)心世界，強(qiáng)化了小說孤獨(dú)、絕望、死亡、無助的主題。

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