龐 弘

（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

馮小剛執(zhí)導(dǎo)的影片《唐山大地震》，通過(guò)一個(gè)普通家庭因23秒地震而遭逢32年生離死別的故事，依靠精致深刻的光影書(shū)寫(xiě)、真摯細(xì)膩的情感追尋，不斷引導(dǎo)國(guó)人去觸碰、感知那情感深處不堪回首而又刻骨銘心的凄惶記憶，實(shí)現(xiàn)了悲劇意識(shí)在當(dāng)代中國(guó)這一具體情境下的一次彌足珍貴的彰顯，實(shí)踐了對(duì)共和國(guó)歷史上前所未有慘烈災(zāi)難的一次嚴(yán)肅記錄。

一、悲劇意識(shí)與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

毫無(wú)疑問(wèn)，“悲劇”（tragedy）這一概念已經(jīng)經(jīng)歷了從古希臘至今持續(xù)不斷的闡釋。從亞里士多德對(duì)悲劇所產(chǎn)生的“卡塔西斯”（katharsis）效應(yīng)的奠基性論述，到黑格爾對(duì)悲劇中倫理主體必然性沖突的熱切歌頌，從尼采對(duì)日神與酒神精神所形成的悲劇交融的哲性思考，到雷蒙·威廉斯對(duì)悲劇同現(xiàn)代革命關(guān)系的辯證剖析，這一系列連綿不絕的理論建構(gòu)并沒(méi)有導(dǎo)致悲劇的過(guò)時(shí)，也沒(méi)有令這一概念由于內(nèi)涵的無(wú)限敷衍而滑入大而無(wú)當(dāng)?shù)目辗籂顟B(tài)。相反，每一次對(duì)悲劇的界說(shuō)都在一種過(guò)去與現(xiàn)在、自我與他者交互作用的對(duì)話情境中敞開(kāi)了一個(gè)無(wú)限豐富的意義世界，它們?cè)谖阌怪靡傻卮俪蓪?duì)作為一個(gè)整體的悲劇觀念的擴(kuò)充與提升的同時(shí)，也促使人們?nèi)ブ匦聦徱暅啘嗀娜粘Ｉ?，從而在一種陌生化的疏離感之中再度發(fā)掘出潛藏在平淡瑣碎的表象之下的悲劇性存在，發(fā)掘出曾經(jīng)被置若罔聞的價(jià)值與意蘊(yùn)。

長(zhǎng)期以來(lái)，一些學(xué)者否認(rèn)中國(guó)存在悲劇。黑格爾早已斷定，東方世界觀從一開(kāi)始就不利于以悲劇為重要代表的戲劇藝術(shù)的完備發(fā)展。雅斯貝爾斯則進(jìn)一步指出了中國(guó)文化的這種“烏托邦”特質(zhì):“所有的痛苦、不幸和罪惡都只是暫時(shí)的、毫無(wú)必要出現(xiàn)的擾亂。世界的運(yùn)行沒(méi)有恐怖、拒絕或辯護(hù)——沒(méi)有控拆，只有哀嘆。人們不會(huì)因絕望而精神分裂:他安詳寧?kù)o地忍受折磨，甚至對(duì)死亡也毫無(wú)驚懼；沒(méi)有無(wú)望的郁結(jié)，沒(méi)有陰郁的受挫感，一切都基本上是明朗、美好和真實(shí)的?！保?］

誠(chéng)然，偏重封閉自足的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，儒家“和而不同”思想長(zhǎng)久以來(lái)的濡染，再加上本土族群對(duì)世俗生活的固執(zhí)依戀、對(duì)彼岸世界的相對(duì)冷漠，都使中國(guó)文化不可避免地打上了崇尚寬容、諧和、美善的樂(lè)感印記。然而，僅僅因此便斷定悲劇在中國(guó)的缺席卻只不過(guò)是利用一種先行置入的西方話語(yǔ)來(lái)規(guī)訓(xùn)中國(guó)文化語(yǔ)境所獨(dú)有的精神氣質(zhì)，拋開(kāi)“大團(tuán)圓”的固有程式，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)尤其是表演藝術(shù)中，敏銳而深刻的“悲劇意識(shí)”（tragic consciousness）都無(wú)可否認(rèn)地貫穿于其鋪展的整個(gè)過(guò)程。所謂悲劇意識(shí)，在根本上可以指涉?zhèn)€體人身處極限生命情境中而形成的一種深刻體驗(yàn)與真切情愫，一種在悲愴現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下不斷求索追尋的內(nèi)在化沖動(dòng)。毫無(wú)疑問(wèn)，正是這種悲劇意識(shí)的永恒在場(chǎng)令中國(guó)文化在均衡自足的表象之下始終能維系持之以恒的震撼效應(yīng)，進(jìn)而使得中華民族精神在曲折的時(shí)空變遷中歷久彌新?？梢哉f(shuō)，《唐山大地震》依靠其細(xì)致入微的光影演繹和淋漓盡致的情感表達(dá)，凸顯出刻骨銘心的生存困境以及超越困境的英雄式?jīng)_動(dòng)，在帶給觀眾靈魂洗禮的同時(shí)，也成為思考中國(guó)電影悲劇性表現(xiàn)的有益范例。

二、生存困境的本體觀照

蘇珊·朗格認(rèn)為:“只有在人們認(rèn)識(shí)到個(gè)人生命是自身目的，是衡量其他事物尺度的地方，悲劇才能興起，才能繁榮?！保?］的確，如果說(shuō)深切的悲劇意識(shí)來(lái)源于對(duì)個(gè)體存在之合理性的明確體認(rèn)的話，那么促成悲劇意識(shí)產(chǎn)生的最直接因由便在于個(gè)體人所面臨的熾烈難耐的生存煎熬。導(dǎo)演馮小剛素來(lái)擅長(zhǎng)在庸常生活的雞毛蒜皮中傳達(dá)出對(duì)于人生況味的體悟與思索，在影片《唐山大地震》中，他更是通過(guò)凄愴可怖的災(zāi)難性場(chǎng)景與精細(xì)深沉的人格探尋有機(jī)結(jié)合，以更加坦誠(chéng)、更具開(kāi)放性的姿態(tài)呈現(xiàn)出了個(gè)體存在所面臨的最痛徹肺腑而又難以逆轉(zhuǎn)的生存困境。

在影片中，生存困境集中表現(xiàn)為一種“無(wú)妄之災(zāi)”式的荒誕體驗(yàn)。可以說(shuō)，在包括存在主義在內(nèi)的現(xiàn)代西方思想中，“荒誕”（absurd）一直是一個(gè)難以回避的重要命題，它代表一種多余、矛盾、幻滅，從本質(zhì)意義上講體現(xiàn)了強(qiáng)烈的分離感，體現(xiàn)為人類主觀動(dòng)機(jī)與殘酷蒼涼的現(xiàn)實(shí)境況之間必然性的殊異，體現(xiàn)為主體在現(xiàn)實(shí)把握中最根本的無(wú)可奈何。影片開(kāi)場(chǎng)，鏡頭以生活流的方式記錄了李元妮一家平淡而不乏溫馨的日常生活:古舊街道上頂著人流奔走歡笑的姐弟，為母子三人送來(lái)習(xí)習(xí)涼風(fēng)的電扇，用圓珠筆畫(huà)在父親腕上的“手表”…… 一切的一切，無(wú)不烘托出一個(gè)20世紀(jì)70年代普通家庭最樸素的人生期待與價(jià)值憧憬。然而，僅僅是轉(zhuǎn)瞬之間，這樣的期待、憧憬就被一場(chǎng)強(qiáng)烈地震所帶來(lái)的滿目瘡痍、生死相隔撕裂得支離破碎——李元妮面對(duì)丈夫尸體而仰天悲號(hào)的那句“老天爺，你這個(gè)王八蛋！”成為了在這種痛徹肺腑的荒誕情境中最為慘烈的情緒宣泄。更進(jìn)一步，這樣的荒誕性還突顯為僥幸逃生的母親在千鈞一發(fā)的危難關(guān)頭所必須做出的莫名選擇:一塊巨大的水泥板下壓著危在旦夕的姐弟兩人，拯救哪一個(gè)都必然會(huì)導(dǎo)致另一個(gè)的痛苦死亡。兩邊都是鮮活幼小的生命，手心手背都是肉，而剛剛經(jīng)歷了家園毀滅、丈夫殞命的巨大創(chuàng)痛的母親卻不得不在這樣不可思議的情境中做出更加令人不寒而栗的選擇！這樣的選擇，在生死攸關(guān)面前早已不再是可以回避或是暫時(shí)擱置的當(dāng)下片斷，而是已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種必須立即承受的本體性現(xiàn)實(shí)。與之類似，薩特同樣強(qiáng)調(diào)過(guò)個(gè)體人在特定“境遇”中必須做出的非此即彼的選擇，然而，不同于前者對(duì)人類借助自由選擇所釋放的反抗性力量的強(qiáng)調(diào)，在元妮身上，迫不得已的選擇更昭示了個(gè)體被荒誕命運(yùn)所恣意玩弄的悲劇性體驗(yàn)，她在最終顫抖著發(fā)出的、仿佛夢(mèng)囈一般的“救弟弟”的乞求，與其說(shuō)來(lái)源于“重男輕女”的傳統(tǒng)偏愛(ài)，不如說(shuō)是一種在精神恍惚狀況下所做出的無(wú)能為力的神經(jīng)質(zhì)反應(yīng)?？上攵@樣的無(wú)能為力也必將把片中人物推入更加難以言喻的窘困之中。

在影片中，悲劇性生存困境的進(jìn)一步表現(xiàn)是刻骨銘心的創(chuàng)傷記憶。可以說(shuō)，在面臨著新一輪價(jià)值失范的當(dāng)代語(yǔ)境下，“創(chuàng)傷”（trauma）已經(jīng)成為一種不容忽視的生命體驗(yàn)，它具體表現(xiàn)為“由于事件過(guò)于恐怖、激烈而一時(shí)無(wú)以理解或忍受，便突然喪失言說(shuō)、記憶能力，這反而造成空白、困惑、焦灼或痛苦感，但卻不明所以，以至于留下不可磨滅但又不愿面對(duì)的記憶，它不斷演變?yōu)椤畡?chuàng)傷之后的失序’……形成無(wú)法疏解的憂郁、煩躁、惱怒及神經(jīng)衰弱”［3］。天崩地裂的地震場(chǎng)景，滿身泥淖、衣不遮體、在廢墟中哀號(hào)悲泣的人群，城郊道路旁整齊豎立、無(wú)邊無(wú)際的白色墓碑……借助這種冷峻得叫人毛骨悚然的影像陳列，影片以最為感性化的方式訴說(shuō)了災(zāi)難帶給人們的毀滅性打擊。然而，更加令人窒息的悲劇還不僅僅體現(xiàn)為肉體的殘缺乃至生命的消逝，它還進(jìn)一步成為糾結(jié)在幸存者整個(gè)生命歷程中猶如魔咒般揮之不去的創(chuàng)痛記憶。可以說(shuō)，在非常境況下“被選擇”放棄的姐姐方登便是攜帶這種創(chuàng)痛的最鮮明范本?！拔也皇遣挥浀茫峭坏簟！贝蟮卣鹪谒砩狭粝碌模粌H僅是肉體的傷害、舉目無(wú)親的哀苦，更是一種在生死關(guān)頭被親生母親拋棄的鉆心剜骨的痛。而這種由多重因素形構(gòu)的創(chuàng)傷記憶在她的生命中又得到了更加復(fù)雜的具體演繹:首先，是災(zāi)難之后長(zhǎng)時(shí)間的沉默失語(yǔ)，通過(guò)能指層面上的封閉性舉動(dòng)，七歲的她以一種幾乎是自己所能采取的唯一方式嘗試著對(duì)外部世界的想象性抗拒，在幽閉之中舔舐內(nèi)心深處鮮血淋漓的傷口；其次，當(dāng)淺表層次的失語(yǔ)隨著年齡的增長(zhǎng)而漸漸消退之后，更令她難以解脫的則是由難以驅(qū)散的內(nèi)心陰霾所引發(fā)的無(wú)法自已的生理反應(yīng):習(xí)慣性失眠、不期而至的頭痛，還有那個(gè)始終陰魂不散的無(wú)休止的夢(mèng)魘——黑暗的小巷，如同鬼魅般一閃而過(guò)的父母，努力呼叫卻無(wú)人應(yīng)答黯然獨(dú)立的自己——所有不堪回首的過(guò)去都凝縮為一個(gè)不可挽回的戰(zhàn)栗的瞬間；正是在這種苦痛的脅迫下，方登總是讓自己的生命處于一種持續(xù)不斷的逃離狀態(tài)，從唐山到北京、到杭州、再到海外，她一直都進(jìn)行著某種無(wú)可奈何而又自欺欺人的逃離，她始終不愿意面對(duì)家鄉(xiāng)、面對(duì)自己生命的原點(diǎn)，始終甘愿在一次又一次的潰退中回避記憶中最觸目驚心的傷疤，回避生命中最赤裸裸的真相。

影片對(duì)生存困境的第三重表現(xiàn)來(lái)源于一種本體意義上的孤獨(dú)狀態(tài)。毫無(wú)疑問(wèn)，“孤獨(dú)”（solitude）始終是人類悲劇性體驗(yàn)中最為普遍的要素之一，它標(biāo)示著一種拘禁、破碎、斷裂，一種個(gè)體同個(gè)體、個(gè)體同群體之間最深刻的隔絕。孤獨(dú)并非全然來(lái)自外部環(huán)境的喧囂抑或凄涼，它在根本上取決于個(gè)體人內(nèi)心深處的本然狀況。在克爾凱郭爾看來(lái)，刻意求取的孤獨(dú)是在人神之間建立紐帶的最可靠渠道；在薩特眼中，無(wú)法挽回的孤獨(dú)則反映了主體置身于惡心詭異的世界中所產(chǎn)生的迷惘無(wú)力和焦慮不安。不同于種種的形而上哲思，《唐山大地震》對(duì)孤獨(dú)的描畫(huà)指向了更為真切的形而下層面。如果說(shuō)女兒方登是憑借在空間向度上的游移而逃避痛苦的回憶，那么母親元妮則通過(guò)在漫長(zhǎng)的時(shí)間流變中對(duì)故土和家庭近乎偏執(zhí)的堅(jiān)守來(lái)體味著最深切的孤獨(dú):盡管并不缺乏追求者，但她依然保持著孤寂清苦的寡婦生活；盡管在外闖蕩的兒子方達(dá)已經(jīng)事業(yè)有成，但她依然不愿意離開(kāi)破敗的舊宅；盡管內(nèi)心深處已經(jīng)認(rèn)定丈夫與女兒早就離開(kāi)人世，但她依然會(huì)在每個(gè)祭奠逝者的夜晚虔誠(chéng)地喃喃叨念著家的位置，在每一年開(kāi)學(xué)為女兒準(zhǔn)備好將要“使用”的課本，在家中最醒目的位置整齊地?cái)[上父女倆一塵不染的遺像……正如方達(dá)所言:“倒塌的房子都蓋起來(lái)了，可我媽心里的房子再也沒(méi)能蓋起來(lái)，三十二年守著廢墟過(guò)日子?！倍嗌倌陙?lái)，她始終深陷難以解脫的孤獨(dú)的煉獄而難以自拔。這種自我宣判的孤獨(dú)狀態(tài)當(dāng)然根源于大災(zāi)難所引發(fā)的難以排遣的精神困擾，根源于幸存者對(duì)于亡故至親最為痛徹肺腑的深切哀悼，更根源于對(duì)自己曾經(jīng)選擇弟弟而放棄姐姐的行為的最為樸素的懺悔乃至自我懲罰。通過(guò)這種內(nèi)在化的孤獨(dú)狀態(tài)，通過(guò)對(duì)女兒最由衷的歉疚，母親努力地試圖消弭過(guò)往經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的苦痛。但是，由于真正消解這種苦痛的契機(jī)還遠(yuǎn)未到來(lái)，她那一次又一次的自我鎖閉便只能使她始終在綿延不斷的自責(zé)狀態(tài)中苦苦掙扎，在一次次循環(huán)往復(fù)的內(nèi)疚之中陷入更加不可挽回的悲劇性境地。

可以說(shuō)，在《唐山大地震》中荒誕、創(chuàng)傷以及孤獨(dú)共同指向了一種個(gè)性化的情緒體悟。如果說(shuō)，以《后天》、《2012》為代表的好萊塢式災(zāi)難大片主要通過(guò)高科技打造的視覺(jué)圖景烘托出人與自然之間的壯烈角逐，從中凸現(xiàn)的依舊是帶有濃厚意識(shí)形態(tài)色彩的美式英雄主義與家庭觀念，那么相較于前者博取眼球飛濺的奇觀效應(yīng)，這樣的體悟以更加鮮明而深刻的姿態(tài)貼近了個(gè)體存在本身的悲劇性困境，貼近了處于困境之中的生命的常態(tài)。同時(shí)，它又不僅僅局限于對(duì)個(gè)體人生況味的狹隘表達(dá)，而是進(jìn)一步與時(shí)代氣氛相融匯，從而指向了在一個(gè)信仰崩潰年代整個(gè)社會(huì)文化心態(tài)的憂郁、困惑、焦灼——影片將舉國(guó)悲悼共和國(guó)領(lǐng)袖毛澤東逝世的情景與大地震所帶來(lái)的慘烈場(chǎng)面對(duì)接，便是對(duì)此作出的有力說(shuō)明。

三、悲劇英雄的世俗超越

在本質(zhì)上，悲劇意識(shí)不只是一種單純的體驗(yàn)，它不斷詢喚著悲劇英雄的演繹與踐履。不過(guò)，在強(qiáng)調(diào)多元雜陳的后現(xiàn)代語(yǔ)境下，距離感的消失和邊界的瓦解造成了上層與底層、精英與民眾、高雅與粗陋、神圣與世俗等一系列從前涇渭分明的界限的崩潰。在這種交錯(cuò)、雜糅、混沌的文化狀態(tài)下，悲劇英雄也逐漸告別了神性光芒的籠罩而開(kāi)始與形而下的生活世界融匯交織。于是，悲劇英雄引以為傲的尊貴氣質(zhì)依舊熠熠閃耀，只不過(guò)當(dāng)他們腳踏堅(jiān)實(shí)的大地時(shí)，這種尊貴已不單單指涉俄狄浦斯式的、可歌可泣的自戕與犧牲，它更多體現(xiàn)為世俗領(lǐng)域的壯烈纏斗，體現(xiàn)為對(duì)悲劇性困境最為頑強(qiáng)的反叛與超越。在《唐山大地震》中，這種悲劇英雄的世俗超越同樣得到了鮮明體現(xiàn)。

超越首先表現(xiàn)為主體之間在一種“我－你”情境下的誠(chéng)摯交流。在馬丁·布伯看來(lái)，現(xiàn)代人應(yīng)當(dāng)拋棄那種“我－它”的生命模式而主動(dòng)追尋一種“我－你”的交往狀態(tài)，其中前者表征著由工具理性所主導(dǎo)的、人與人之間視彼此為客體的拜物教心態(tài)，而后者則體現(xiàn)出主體間拋卻私利計(jì)較、將自身投入對(duì)方情境之中放棄成見(jiàn)心靈交融的高尚狀態(tài):“如果我作為我的‘你’而面對(duì)人，并向他吐訴原初詞‘我－你’，此時(shí)他不再是物中之一物，不再是由物構(gòu)成的物。”［4］在《唐山大地震》中，這種“我－你”的交流狀態(tài)得到了明確的影像呈現(xiàn)。自我鎖閉的母親與不斷漂泊的女兒，如果說(shuō)面對(duì)汶川大地震的苦難所產(chǎn)生的精神共鳴只不過(guò)是推動(dòng)她們最終鼓足勇氣彼此相見(jiàn)、彼此撫慰的重要契機(jī)的話，那么實(shí)際上是三十二年時(shí)間的流逝、三十二年生命的積淀在沖淡她們心靈陰影的同時(shí)，也促使她們?nèi)ナ崂碜约旱慕?jīng)驗(yàn)，去一次次通過(guò)“你”的立場(chǎng)來(lái)滌蕩自己的靈魂?！皼](méi)了，才知道啥叫沒(méi)了?！本拖衲赣H常掛在嘴邊的話一樣，是選擇所付出的昂貴代價(jià)使得她愈發(fā)懂得存在的可貴與失去的可悲，愈發(fā)懂得珍惜每一個(gè)此在的重要意義。而女兒方登，也在艱辛的生命旅程中，在對(duì)母親怨恨與牽掛的矛盾交織中慢慢平緩著心緒，慢慢在自己內(nèi)心深處重新凝聚起最本然的尋根沖動(dòng)。于是，當(dāng)母女二人心靈溝通真正達(dá)成時(shí)，一切煽情場(chǎng)面只不過(guò)成為了一種注腳般的外在點(diǎn)綴。如果說(shuō)，布伯的交流理想主要指涉一種厭惡塵世而趨于神性的渴望，那么元妮與方登的情感觸碰則主要建基于對(duì)故土的依戀、對(duì)家族的維系、對(duì)寬容的虔誠(chéng)、對(duì)感恩的信奉，建基于遠(yuǎn)為廣泛的、植根于中國(guó)民間文化之中的整個(gè)情感結(jié)構(gòu)。

超越的另一層意義來(lái)源于將生命置于行動(dòng)之中的堅(jiān)定信念?！拔覀円匝孕惺棺约哼M(jìn)入了這個(gè)人類世界；這一進(jìn)入就像一次再生，在這次再生中，我們證實(shí)并接受我們最初的身體長(zhǎng)相這一明顯的事實(shí)”［5］。誠(chéng)如此言，如果說(shuō)在現(xiàn)代社會(huì)中，不期而至的荒謬命運(yùn)所帶來(lái)的傷痛、孤獨(dú)、焦慮、絕望和虛無(wú)等共同建構(gòu)了對(duì)于主體生命沖動(dòng)的強(qiáng)烈阻滯的話，那么激勵(lì)個(gè)體人擺脫這種悲劇性情境的最直接方式便是對(duì)于行動(dòng)的義無(wú)反顧的執(zhí)著。原因非常簡(jiǎn)單，唯有通過(guò)行動(dòng)，作為“必死者”的個(gè)體人才可能將一切的理想、欲念、渴望置換為潛在的現(xiàn)實(shí)，才可能令單數(shù)的、僵死的存在在行動(dòng)的催化下轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)數(shù)的、生動(dòng)的可能性。具體到《唐山大地震》中，還必須涉及前邊提到的“選擇”問(wèn)題，如果說(shuō)，母親在兒女之間的生死抉擇更多意味著一種瀕臨崩潰狀態(tài)下的情非得已的話，那么影片中更令人眼前一亮的則是人物在二難悖論面前由堅(jiān)定行動(dòng)所支撐的毅然抉擇。在生死攸關(guān)的時(shí)刻，作為丈夫的方大強(qiáng)選擇了推開(kāi)妻子，自己沖入即將傾覆的樓房去營(yíng)救陷于危難的兒女；面對(duì)三十二年的凄惶寂寞，李元妮選擇了孑然一身的守候，選擇了用自己的方式來(lái)虔誠(chéng)地祭奠逝者；而相形之下，方登的選擇要更加刻骨銘心，在腹中的孩子與學(xué)業(yè)、前途、名譽(yù)面前，曾經(jīng)被放棄的她選擇了生命:“我是一個(gè)唐山人，我是從死人堆里爬出來(lái)的，我邊上躺著的是我的爸爸。”看似冷靜的話語(yǔ)背后，隱藏的卻是對(duì)生命本身熱烈的執(zhí)著與堅(jiān)定。

超越還在更深刻的意義上體現(xiàn)為對(duì)生存本身的虔敬與堅(jiān)持。“人們只有通過(guò)接受對(duì)于實(shí)際而言最不幸的景況，而不是將其作為跳越不幸的一塊便利的跳板，才有希望超越它”［6］。在伊格爾頓看來(lái)，對(duì)生存困境的反抗并不是以燈蛾撲火的方式讓自己的存在燃燒殆盡，這樣的行為更像是一種毫無(wú)頭緒的發(fā)泄、一種墮入黑暗深淵前的最后掙扎，相反，最恰當(dāng)?shù)膽B(tài)度是選擇聽(tīng)從存在的召喚，隱忍樂(lè)觀安然地接受生命所給予的一切，淡然面對(duì)無(wú)以拒斥的命運(yùn)激流，在無(wú)盡的壓抑中漸漸積蓄力量?？梢哉f(shuō)，方登獨(dú)自撫養(yǎng)女兒的坎坷生活，母親清苦的長(zhǎng)久守候，都是對(duì)這種堅(jiān)韌態(tài)度的充分說(shuō)明。而在大難不死的弟弟方達(dá)身上，這樣的堅(jiān)韌更得到了帶有馮氏幽默的突出表達(dá):失去一只手臂的他可以在汶川救災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)與同伴隨意談?wù)摦?dāng)年的傷害，如同家常便飯，而那句詼諧的“小震不用逃，大震逃不了”則道出了真正經(jīng)歷九死一生的人才會(huì)擁有的平和與淡定。這種平和、淡定絕不僅僅局限于幾個(gè)片中角色，而是指向了整個(gè)唐山、整個(gè)中國(guó)的樂(lè)觀性格。在加繆眼中，受上天懲罰不得不日復(fù)一日、循環(huán)不休地推動(dòng)巨石上山的西西弗其實(shí)是幸福的，因?yàn)樗傇噲D在對(duì)苦難的頑強(qiáng)承載中背負(fù)自己的命運(yùn)。于是，“這塊巨石上的每一顆粒，這黑黝黝的高山上的每一顆礦砂唯有對(duì)西西弗才形成一個(gè)世界。他爬上山頂所要進(jìn)行的斗爭(zhēng)本身就足以使一個(gè)人心里感到充實(shí)”［7］。當(dāng)然，西西弗式的幸福在影片中早已褪去了神話的靈韻光輝，但通過(guò)片中人物平靜而英勇的生活本身，它仍然得到了一次當(dāng)代語(yǔ)境下的生動(dòng)演繹。

當(dāng)然，與痛徹骨髓的生存困境相比，世俗超越在片中并沒(méi)有得到多少富于刺激性的影像呈現(xiàn)，但它仍然可以通過(guò)一種順?biāo)焐畹谋救粦B(tài)度構(gòu)筑起一種莊重的升華，構(gòu)筑起整座城市、整個(gè)民族的精神風(fēng)貌?？梢哉f(shuō)，在這樣的意義上，悲劇英雄屬于每一個(gè)普通人。

四、結(jié)語(yǔ)

杰姆遜曾將“平面感”視作當(dāng)代文化的最突出特質(zhì)，在他看來(lái)，平面感所導(dǎo)致深度的消失必然會(huì)引發(fā)漂浮在能指與能指之間、失卻回憶和憧憬的人們，對(duì)每一個(gè)“現(xiàn)在”的全情投入，對(duì)歷史、對(duì)意義的嚴(yán)重漠視［8］。盡管《唐山大地震》最終指向了一個(gè)美滿的大團(tuán)圓結(jié)局，但毫無(wú)疑問(wèn)，在具體的光影演繹中，影片依舊以肅穆而鮮明的鏡語(yǔ)書(shū)寫(xiě)了個(gè)體存在最難以阻遏的深沉困境，以及俗世英雄對(duì)這種困境更加難以阻遏的悲劇性超越，皆大歡喜的結(jié)局并不能消除人們?cè)诰唧w的影像鋪陳中所感受到的極度震撼?！短粕酱蟮卣稹放c尋常煽情之作的不同正在于它用充溢著悲劇意識(shí)的生命角力，真切詢喚著一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族三十余年的情感積淀，可以說(shuō)，這正是影片在這個(gè)失憶時(shí)代的價(jià)值所在。

［1］雅斯貝爾斯.悲劇的超越［M］.亦春，譯.北京:工人出版社，1988:13.

［2］蘇珊·郎格.情感與形式［M］.劉大基，傅志強(qiáng)，周發(fā)祥，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986:410.

［3］廖炳惠.關(guān)鍵詞200:文學(xué)與批評(píng)研究的通用詞匯編［M］.南京:江蘇教育出版社，2006:253－254.

［4］馬丁·布伯.我與你［M］.陳維綱，譯.北京:三聯(lián)書(shū)店，1986:23.

［5］漢娜·阿倫特.人的條件［M］.竺乾威，等譯.上海:上海人民出版社，1999:179－180.

［6］Terry Eagleton.Sweet violence:the idea of the tragic［M］.Oxford:Blackwell Publishing Ltd，2003:37.

［7］加繆.西西弗的神話［M］.杜小真，譯.北京:三聯(lián)書(shū)店，1987:161.

［8］杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論［M］.唐小兵，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2005:179－183.