賀曉武

(溫州大學(xué)甌江學(xué)院，浙江溫州 325035)

論馬敘小說(shuō)的敘事藝術(shù)

賀曉武

(溫州大學(xué)甌江學(xué)院，浙江溫州 325035)

馬敘轉(zhuǎn)向“低姿態(tài)”的客觀敘事，不帶感情地寫(xiě)那些商業(yè)時(shí)代的人與事；他注重“微量敘事法”，強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)；此外，他的“多重聚焦”敘事，對(duì)于小說(shuō)主人公的內(nèi)心展現(xiàn)是很貼切的?？傊R敘小說(shuō)的敘事都是與他對(duì)生活質(zhì)地的形而上追求緊密相關(guān)的，是獨(dú)特的“有意味的形式”，并恰如其分地展現(xiàn)了商業(yè)制約下的平庸生活。

馬敘小說(shuō)；低姿態(tài)；微量敘事法；多重聚焦；形式追求

溫州作家馬敘從上世紀(jì) 80年代開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)，略略算來(lái)已經(jīng)二十幾年了。雖然他知名度不是很高，但是我們不能否定他小說(shuō)創(chuàng)作的價(jià)值。他沒(méi)有歸屬于哪個(gè)流派，也沒(méi)有在小說(shuō)創(chuàng)作上另立山頭，然而他的創(chuàng)作還是具有先鋒的特性。他的小說(shuō)數(shù)量雖然不是很多，讀者也相對(duì)較少，但我們并不能因此忽視他，因?yàn)樗男≌f(shuō)寫(xiě)得認(rèn)真，寫(xiě)得講究，獨(dú)具特色。

與當(dāng)今流行的官場(chǎng)小說(shuō)、情愛(ài)小說(shuō)、玄幻小說(shuō)和武俠小說(shuō)不一樣，馬敘的小說(shuō)往往能讓我們從平實(shí)的日常生活中發(fā)現(xiàn)令人驚訝的東西，讓讀者領(lǐng)悟到生活的荒誕與平庸。他有意把溫州柳市作為小說(shuō)人物活動(dòng)和生存的背景。可想而知，柳市作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的小城，其實(shí)是對(duì)我們身處時(shí)代的折射與投影。它是溫州樂(lè)清的一個(gè)小地方，既有當(dāng)代中國(guó)社會(huì)特有的形態(tài)，又有商業(yè)文化的特性，因而包含著豐富的社會(huì)生活內(nèi)容。因此，毋庸諱言的是，馬敘的那些富有文學(xué)價(jià)值的小說(shuō)，其商業(yè)價(jià)值就要低得多。必然地，他就難以得到身處這個(gè)平庸化時(shí)代的人們的認(rèn)同、贊賞和夸獎(jiǎng)了。

在此，筆者擬從馬敘具體的小說(shuō)切入，分析其敘事藝術(shù)中富有特色的方面：首先，他轉(zhuǎn)向“低姿態(tài)”的客觀敘事，不帶感情地寫(xiě)那些商業(yè)時(shí)代的人與事；其次，他注重“微量敘事法”，強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，對(duì)細(xì)部深入的描述；第三，他的多重“聚焦”敘事，對(duì)于小說(shuō)主人公的內(nèi)心展現(xiàn)很是到位。最為獨(dú)特的是，馬敘小說(shuō)的敘事都與他對(duì)生活質(zhì)地的形而上追求緊密結(jié)合，這真正創(chuàng)造了一種獨(dú)特而“有意味的形式”，并恰如其分地對(duì)商業(yè)制約下的平庸生活進(jìn)行獨(dú)特的解讀。

一、轉(zhuǎn)向“低姿態(tài)”的客觀敘事

客觀地說(shuō)，馬敘接受了先鋒小說(shuō)思潮的深刻影響。先鋒小說(shuō)多借鑒現(xiàn)代主義小說(shuō)的創(chuàng)作方法，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是一種荒謬的存在，我們常常會(huì)有一種不知身在何處的感覺(jué)。這種感覺(jué)不僅使我們自己懷疑自身，還會(huì)對(duì)客觀存在的一切產(chǎn)生懷疑，從而進(jìn)行自我反省和思考。

其實(shí)，馬敘最初的寫(xiě)作不是這樣的。他在上世紀(jì) 80年代就開(kāi)始寫(xiě)作詩(shī)歌。在老家上林村生活時(shí)，他寫(xiě)下名為《大海，階梯》、《掌舵的少年》、《黑帆》、《海平線》和《逼近群島》等大量詩(shī)歌。主題集中于海的描寫(xiě)，當(dāng)然作家也是借此來(lái)寫(xiě)自己的內(nèi)心——內(nèi)心的波動(dòng)、沉郁和空虛。作家也寫(xiě)上林村的美景、村民、友情、親情以及一切充滿詩(shī)意的東西。在那個(gè)時(shí)候，馬敘沉浸在詩(shī)意之中。當(dāng)然，那個(gè)年代也是充滿詩(shī)意的時(shí)代。如果讓馬敘永遠(yuǎn)呆在詩(shī)意的環(huán)境中，他可能會(huì)創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的詩(shī)篇。然而生活沒(méi)有這么多的假如，也沒(méi)有這么多的可能性。

馬敘離開(kāi)老家，結(jié)束了他的寧?kù)o的鄉(xiāng)村生活。他生活在溫州樂(lè)清，經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的巨大變化，讓他的詩(shī)歌寫(xiě)作也開(kāi)始趨于多元與復(fù)雜。與此同時(shí)，他開(kāi)始了小說(shuō)的寫(xiě)作。他最初創(chuàng)作的小說(shuō)比較關(guān)注自己內(nèi)心深處的詩(shī)意，比如《巴鎮(zhèn)》、《制茶時(shí)節(jié)》、《劍客》等。這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)延續(xù)了詩(shī)意，因此帶有濃重的詩(shī)化痕跡。但是溫州的經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛地改變了每一個(gè)人的生活，這自然而然地影響到馬敘的創(chuàng)作。馬敘慢慢對(duì)生活開(kāi)始厭倦——既厭倦平靜的寫(xiě)作方式，又厭倦那種詩(shī)意。

其實(shí)，現(xiàn)在看來(lái)，主要原因還在于生存環(huán)境的諸多變化，他的心境隨之趨于復(fù)雜。他感覺(jué)到生活總是無(wú)聊與復(fù)雜并存，尤其是在南京生活的幾年，他的這種感覺(jué)更加強(qiáng)烈。

從此，馬敘的小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。他寫(xiě)下了風(fēng)格與以前迥然不同的《鄉(xiāng)下女人》、《王開(kāi)，王開(kāi)》、《廣告時(shí)代》和《艾波的一次失敗的劇本寫(xiě)作》等小說(shuō)。他已經(jīng)在小說(shuō)創(chuàng)作中拋棄了詩(shī)意，不再進(jìn)行詩(shī)化風(fēng)格的創(chuàng)作，小說(shuō)中的詩(shī)性已經(jīng)消失殆盡。到了90年代后期，《觀察王資》、《焰火之夜》、《結(jié)構(gòu)相同的單元房》和《陳小來(lái)的生活有點(diǎn)小小的變化》等小說(shuō)繼續(xù)擴(kuò)大著這種來(lái)自生活深層的無(wú)聊與復(fù)雜，作家自己也感覺(jué)這樣寫(xiě)能更好地貼近當(dāng)下生活的本質(zhì)。正如馬敘在自敘中說(shuō)的那樣，“我對(duì)自己有一種設(shè)定，就是我的小說(shuō)要寫(xiě)一種低層面的生存狀態(tài)。我是一種自下而上的寫(xiě)法，而我的寫(xiě)作中的所謂的上也是一直藏于下的層面中。這里的所謂的上并不是那些高蹈的東西。因此我也一直對(duì)形而下的事物有著那么的一種迷戀。在《別人的生活》、《機(jī)械廠的朋友》、《舊工廠，新生活》等小說(shuō)的寫(xiě)作過(guò)程中，我總是很重視小說(shuō)中人物的生活狀態(tài)和他們的內(nèi)心狀態(tài)。他們處于最低層面的生活之中，大多是被動(dòng)的一種生活狀態(tài)，被各種各樣的因素推動(dòng)著往前走。我喜歡一句貶義的格言——狗眼看人低?！盵1]247所謂“狗眼”，在我看來(lái)，就是所謂的“低姿態(tài)”的客觀敘事，即不帶任何傾向地看待生活，看待世界與事情。

而這種風(fēng)格恰恰與風(fēng)靡一時(shí)的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”有著異曲同工之妙?！靶聦?xiě)實(shí)小說(shuō)”是“對(duì)過(guò)去‘宏大歷史’敘述所舍棄、遺漏的平庸、瑣屑的俗世化‘現(xiàn)實(shí)’表現(xiàn)了濃厚興趣。代替英雄的壯舉與情思的，是普通人（‘小人物’）衣食住行、生老病死的煩惱、欲望，生存的艱難、困窘，和個(gè)人的孤獨(dú)、無(wú)助?！聦?xiě)實(shí)’在藝術(shù)方法上，持一種較為開(kāi)放的態(tài)度，并不像當(dāng)代的‘現(xiàn)實(shí)主義’那樣畫(huà)地為牢；而它的藝術(shù)風(fēng)尚，則表現(xiàn)了一種所謂‘還原’生活的‘零度敘述’的方式。敘述者持較少介入故事的態(tài)度，較難看到敘述人的議論或直接的情感、價(jià)值評(píng)價(jià)。這透露了‘新寫(xiě)實(shí)’的寫(xiě)作企圖：不作主觀預(yù)設(shè)地呈現(xiàn)生活‘原始’狀貌。”[2]馬敘就是以還原生活的熱情，幾乎不介入故事，從而慢慢地形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格的。他的小說(shuō)敘事往往是“平靜”而“不疾不徐”的，他從沒(méi)有考慮到小說(shuō)帶來(lái)的市場(chǎng)價(jià)值，而特別注重其文學(xué)價(jià)值。

小說(shuō)《黃善林石在南方的一座舊旅館》講述的是一對(duì)新婚夫婦去南方度蜜月的經(jīng)歷。他們到了南方一個(gè)城市，找不到好一點(diǎn)的酒店，最后來(lái)到一家條件很差的舊旅店。房門(mén)的司伯靈鎖壞了，鑰匙配不上門(mén)因而里面的人沒(méi)法倒鎖，但是也沒(méi)有辦法阻止外面的人進(jìn)來(lái)，那些男女服務(wù)員就可以隨意進(jìn)進(jìn)出出。黃善對(duì)老婆林石多看了帥小伙幾眼很是不痛快，而妻子林石也由于丈夫黃善對(duì)女服務(wù)員產(chǎn)生性欲這件事感到憤怒，兩人不約而同地懷疑對(duì)方對(duì)自己的愛(ài)是否真實(shí)。這樣，一件細(xì)微的小事產(chǎn)生了強(qiáng)大的多米諾效應(yīng)，最后導(dǎo)致兩人決定離婚。故事敘事者一直站在旁觀者的立場(chǎng)冷靜地?cái)⑹觯?xì)膩地把住旅店的細(xì)微之處一一展現(xiàn)給讀者。雖然，讀者可能會(huì)覺(jué)得這件事很荒誕，但是仔細(xì)思考，還是能發(fā)現(xiàn)其中的真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。馬敘執(zhí)拗而冷靜地描寫(xiě)世俗的日常生活，這讓讀者深刻地感悟到藝術(shù)的真實(shí)性。

這種“低姿態(tài)”客觀敘事帶給讀者的往往是超出常人的冷峻和令人驚訝的敏銳，能深刻地揭示生活中最為本質(zhì)的部分。馬敘就象一名外科醫(yī)生，憑借自己精湛的技藝，用鋒利的手術(shù)刀深入到事物的最深處，把現(xiàn)實(shí)生活中的病象指示出來(lái)并準(zhǔn)確地切除。小說(shuō)《結(jié)構(gòu)相同的房間》，更體現(xiàn)了這種“低姿態(tài)”敘事的特點(diǎn)，敘述者通過(guò)對(duì)隔壁房間的布局和主人的生活的聯(lián)想，體會(huì)到自己生活的鏡像。

馬敘把自己的小說(shuō)寫(xiě)作稱為“低姿態(tài)”的寫(xiě)作，確實(shí)有他的道理。他深刻地體認(rèn)了這個(gè)變革時(shí)代的特點(diǎn)，尤其是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的荒謬感覺(jué)。應(yīng)該說(shuō)，采取“低姿態(tài)”就是對(duì)筆下人物的所作所為客觀冷靜地呈示，讓讀者難以看出作者的情感判斷，從而隱匿了作家對(duì)人物的態(tài)度。

二、呈示細(xì)節(jié)的“微量敘事法”

一個(gè)時(shí)代要有史詩(shī)一般的宏大敘事，因?yàn)檫@可以讓人看到時(shí)代的大走向。然而，它也需要有生活現(xiàn)狀細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，更要有對(duì)事物細(xì)部的深入描述。

馬敘的小說(shuō)基本上不寫(xiě)宏大敘事，也很少有情節(jié)，更多地強(qiáng)調(diào)生活的平庸。在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)生活就是由一些平庸、毫無(wú)意義的場(chǎng)景構(gòu)成的，因此，在他的小說(shuō)中隨處可見(jiàn)的就是平淡平庸而毫無(wú)意義的細(xì)節(jié)。他的小說(shuō)總是把事件客觀還原為生活本來(lái)的樣子，他展現(xiàn)給我們的就是生活實(shí)實(shí)在在的一面。他筆下的生活就是一種俗世而平庸的生活。所以，馬敘“始終迷戀這些細(xì)枝末節(jié)：喝酒、吃面、睡眠、刷牙、讀報(bào)、寒冷、居室、哈欠，以及無(wú)原則的贊美、長(zhǎng)時(shí)間的談話、慢性疾病、半張報(bào)紙?！盵3]這些細(xì)枝末節(jié)的強(qiáng)調(diào)，就是“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的風(fēng)格。

韋恩?布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中深刻地指出，小說(shuō)的敘事往往有兩種方法，一是講述，一是顯示。而在現(xiàn)代小說(shuō)中，“講述”越來(lái)越少，而“顯示”越來(lái)越重要。他甚至武斷地宣稱：“顯示的情節(jié)比講述的同一情節(jié)要有效得多。”[4]32接受了現(xiàn)代小說(shuō)的觀念，馬敘也相當(dāng)重視“顯示”的創(chuàng)作方法，不過(guò)，在他那里，換了一種說(shuō)法，那就是“微量敘事法”。他曾經(jīng)敘述自己寫(xiě)小說(shuō)就是“用一種微量敘事法，一點(diǎn)一點(diǎn)地，慢慢地，有時(shí)也是極緩慢地?cái)⑹鏊Ｎ覀冞€可以從自我開(kāi)始，然后向紛繁的世界推進(jìn)?！盵1]248他強(qiáng)調(diào)對(duì)生活對(duì)人生的看法，因?yàn)椤吧羁偸怯兄赜械馁|(zhì)感。也只有在進(jìn)入細(xì)微之處時(shí)，它才會(huì)呈現(xiàn)所特有的那種被稱為質(zhì)感的東西?！盵1]248于是馬敘關(guān)注生活中的細(xì)節(jié)和細(xì)微的局部，用緩慢而細(xì)致的敘事進(jìn)入生活事件和人物的內(nèi)心世界。他的小說(shuō)無(wú)論是《觀察王資》、《焰火之夜》、《艾波的一次失敗的劇本寫(xiě)作》，還是《廣告時(shí)代》、《王開(kāi)，王開(kāi)》、《對(duì)一次畫(huà)展的缺席》、《陳小來(lái)的生活有點(diǎn)小小的變化》等，都是運(yùn)用細(xì)膩地展現(xiàn)細(xì)節(jié)的“微量敘事法”。他用無(wú)味、沉悶而緩慢的敘述對(duì)細(xì)部津津樂(lè)道。他特別強(qiáng)調(diào)對(duì)細(xì)節(jié)的營(yíng)構(gòu)，呈示細(xì)節(jié)的背面，主要用細(xì)節(jié)呈示生活深處的平庸質(zhì)感，呈示生活深處的幽暗品質(zhì)。

馬敘的小說(shuō)寫(xiě)得相當(dāng)結(jié)實(shí)，細(xì)節(jié)豐富。生活空間布滿幾何般的生活細(xì)節(jié)，就如同我們現(xiàn)代社會(huì)中被規(guī)定的生活。小說(shuō)《觀察王資》中，寫(xiě)到王資和戴紅在天橋上聊天的場(chǎng)景時(shí)，“兩人的腿腳”的細(xì)節(jié)就會(huì)讓讀者印象深刻?！八麄z都把兩支腳從天橋的欄桿里掛出去，四條腿就在天橋上悠蕩悠蕩?！骷t的黝黑的長(zhǎng)腿在欄桿外面晃悠了幾下，……戴紅又晃悠了幾下長(zhǎng)腿，說(shuō)……（王資把一只腳從欄桿外收了回來(lái)，然后又伸出，他用相對(duì)大一點(diǎn)的動(dòng)作幅度表示談話的主動(dòng)權(quán)正一點(diǎn)一點(diǎn)的回到他的這一邊。）……戴紅聽(tīng)得很神往，戴紅的兩支黝黑的長(zhǎng)腿僵直在欄桿外面?！骷t說(shuō)，也是文化的關(guān)系嗎？王資說(shuō)，是的。王資收回了伸在欄桿外面的兩支腿，很滿意地以這樣的結(jié)果結(jié)束了這次談話，然后戴紅也收回了掛在欄桿外面的兩支長(zhǎng)腿，兩人一先一后站了起來(lái)往回走?！盵5]15-16在這里，兩人聊的只是一些雞毛蒜皮的小事情，但是作者把聊天的情形，尤其是“兩人把腿伸到欄桿外”的細(xì)微動(dòng)作不斷地特寫(xiě)，不斷地?cái)U(kuò)大，不斷地重復(fù)，就給讀者以一種特殊的意味。

馬敘還特別寫(xiě)一些生活中常見(jiàn)的細(xì)節(jié)，那些習(xí)以為常的人們根本不會(huì)注意的細(xì)節(jié)?！堆婊鹬埂肪褪侨绱酥匾暭?xì)節(jié)。故事講述到主人公公正與兩個(gè)來(lái)自北京大學(xué)而又素不相識(shí)的同鄉(xiāng)女孩黃艷、蔡惠在教學(xué)樓前一起聊天。“三人又聊了一會(huì)，公正感到有點(diǎn)尿憋，公正就讓她們等一下，自己起來(lái)去教學(xué)樓小解。去教學(xué)樓要經(jīng)過(guò)兩塊長(zhǎng)長(zhǎng)的草坪，公正一個(gè)人在眾目睽睽之下穿過(guò)這兩塊草坪，草坪上的所有人都坐著或躺著，公正作為一個(gè)直立的行走的人，就成了草坪上的一個(gè)移動(dòng)著的巨大的目標(biāo)，這使公正懼怕。公正這之前很少在這草坪上坐，即使去教學(xué)樓小解，也是幾個(gè)人一塊來(lái)去這樣幾人互相說(shuō)著話穿過(guò)草坪，就會(huì)很輕松，但今晚公正卻是單獨(dú)一人穿過(guò)草坪。公正回來(lái)的時(shí)候再次穿過(guò)兩大片草坪，再在蔡惠和黃艷面前坐下時(shí)，心情就很壞。黃艷和蔡惠都覺(jué)出了公正的情緒劇變，兩人就不再說(shuō)話。但她倆又不知道公正為什么情緒突然變壞?！盵6]后來(lái)又寫(xiě)道公正的情緒再次變壞，原因很奇怪，就是因?yàn)榭吹胶芏嗳烁巳阂苿?dòng)，而他們?nèi)齻€(gè)人處于一種被動(dòng)的被俯視狀態(tài)?！爸挥兴麄?nèi)齻€(gè)，坐在這里，用一種很低的靜止的姿態(tài)引起所有打旁邊走過(guò)的人注意?！盵6]看到這樣的敘事，筆者是大笑不止。可能這就是馬敘獨(dú)特的地方，尤其是寫(xiě)細(xì)節(jié)的高手，看似沒(méi)有什么深刻的意思，卻讓筆者發(fā)現(xiàn)了生活中細(xì)節(jié)的獨(dú)特質(zhì)地。

小說(shuō)《廣告的時(shí)代》一開(kāi)頭，就是重復(fù)而啰嗦的語(yǔ)句。“我是一個(gè)懶散而又對(duì)商品敏感的人。也許是寫(xiě)作的艱難促成了我的懶散的性格，我總是寫(xiě)得緩慢，又寫(xiě)得笨拙，有時(shí)甚至是愚蠢、糟糕。我邊回避著那些漂亮的短語(yǔ)或長(zhǎng)句，邊進(jìn)行緩慢的、松散的寫(xiě)作?！盵7]1從小說(shuō)的小標(biāo)題排列中，我們也能看出他注重細(xì)節(jié)的敘事特點(diǎn)。例如，“飲料”、“上街”、“生活”、“愛(ài)情”和“咖啡館及宿舍”等等。此外，作者在敘事過(guò)程中也特別注重細(xì)節(jié)的呈示?！敖又洲D(zhuǎn)了幾家時(shí)裝店，看得越多就越難以買(mǎi)下來(lái)，又挑過(guò)來(lái)挑過(guò)去地挑了很長(zhǎng)時(shí)間，最后向韋挑了一件二百八十五元的上裝，小芳挑了一件三百八十八元的上裝外套。向韋堅(jiān)持要自己付款，我堅(jiān)持兩件全由我付款。我裝作很大方瀟灑地付了錢(qián)。盡管小芳、向韋兩人感覺(jué)還可以，但是我看到那些人正大把付款（我鄰近的那人買(mǎi)下了三千五百多元錢(qián)的一件皮上裝），又一次加深了我內(nèi)心的自卑感。接下來(lái)有更大的問(wèn)題在等著我，這是很實(shí)在的、不能含糊的、緊迫的問(wèn)題——我必須解決這個(gè)月的生活費(fèi)問(wèn)題?！盵7]60-61人們從敘述者把上裝的價(jià)格具體到多少，就可以看出其中的內(nèi)涵。

馬敘小說(shuō)堅(jiān)持“微量敘事法”，在筆者看來(lái)，這是由時(shí)代的現(xiàn)實(shí)因素造就的。應(yīng)該說(shuō)，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)生態(tài)，盡管這種生態(tài)是有問(wèn)題的，卻具有時(shí)代的合理性。馬敘生活的城市——溫州，是作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展先行的城市聞名于世的。它由作坊式的手工業(yè)生產(chǎn)方式向公司式的集團(tuán)化生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變，商品經(jīng)濟(jì)日益發(fā)展，個(gè)體經(jīng)營(yíng)者日漸增多。這個(gè)城市里中產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)，可以說(shuō)對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)結(jié)構(gòu)以及人們的價(jià)值觀念、生活方式產(chǎn)生了極大的影響。他們?nèi)找嫘欧顚?duì)物質(zhì)的追求，慢慢地疏離了理想精神。傳統(tǒng)的日常生活改變得太迅速，太快捷，隨之改變的是人與人的關(guān)系。人們強(qiáng)烈的物質(zhì)欲望與難以滿足這些欲望的現(xiàn)實(shí)條件之間自然產(chǎn)生了巨大的精神困境。窘迫的生活、疲憊的身體、無(wú)聊的心理、煩悶的情緒和瑣細(xì)的體驗(yàn)，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)生存的常態(tài)。正是在這樣的生活背景下，馬敘由追求詩(shī)意感受的詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)到展現(xiàn)平庸、凡俗和無(wú)聊生活狀態(tài)的小說(shuō)創(chuàng)作。

三、多重聚焦敘事的“內(nèi)心展現(xiàn)法”

視角是指對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度，根據(jù)敘事者觀察故事中情景的立場(chǎng)和聚焦點(diǎn)來(lái)區(qū)分。傳統(tǒng)的敘事視角多根據(jù)敘述人稱來(lái)劃分，有第一人稱、第二人稱和第三人稱。而法國(guó)著名學(xué)者熱奈特則強(qiáng)調(diào)用“聚焦”這個(gè)概念來(lái)分析不同的敘述視角。后來(lái)很多理論家進(jìn)行深化，比如里蒙?凱南就指出，敘事的聚焦有各個(gè)不同的側(cè)面，而這些側(cè)面都有不同的關(guān)系?！案兄?、心理和意識(shí)形態(tài)諸側(cè)面可能互相一致，但也可是屬于不同的，甚至是相互沖突的聚焦者?！盵8]這些對(duì)小說(shuō)的敘事來(lái)說(shuō)就是復(fù)雜而難辨的。

文學(xué)作為一種虛構(gòu)，并不是如庸俗現(xiàn)實(shí)主義者所說(shuō)的那樣，只是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的一種反映。它應(yīng)該如伊瑟爾強(qiáng)調(diào)的那樣，文學(xué)是一種演出，是一種人類(lèi)內(nèi)心的展演。在這之前，美國(guó)著名作家布魯克斯和沃倫對(duì)文學(xué)虛構(gòu)的價(jià)值也有深刻的認(rèn)識(shí)。他們指出文學(xué)就是生活的一種演出，這種演出能夠讓人類(lèi)的自我得到擴(kuò)展?！靶≌f(shuō)是進(jìn)行中的生活的生動(dòng)體現(xiàn)——它是生活的一種富有想象力的演出，而作為演出，它是我們自我生活的一種擴(kuò)展。”[9]正因?yàn)樾≌f(shuō)是對(duì)于人類(lèi)生活的擴(kuò)展和演出，它的突出功能在于表達(dá)人類(lèi)的隱秘內(nèi)心，尤其是對(duì)現(xiàn)代人類(lèi)的自我之謎進(jìn)行展演與表達(dá)。這一點(diǎn)，捷克著名作家米蘭?昆德拉認(rèn)識(shí)得很徹底，他認(rèn)為任何時(shí)代的所有小說(shuō)都關(guān)注“自我”之謎，作家一旦創(chuàng)造出一個(gè)想像的人，他就自然而然要面對(duì)“自我是什么”、“如何把握自我”等問(wèn)題[10]44。伊瑟爾強(qiáng)調(diào)文學(xué)虛構(gòu)作為一種行為，包括三個(gè)方面，那就是選擇、融合和自我揭示[11]6。虛構(gòu)的選擇指的是作家往往從生活中選擇自己覺(jué)得有價(jià)值的東西創(chuàng)作，這自然使其作品產(chǎn)生出一定的傾向性。只要選擇出來(lái)的東西經(jīng)過(guò)作者的創(chuàng)作融合，自然而然就產(chǎn)生矛盾從而揭示出基本觀點(diǎn)。而當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作側(cè)重于作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察視角，借獨(dú)特的視角來(lái)展現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心。

當(dāng)代小說(shuō)對(duì)于人物內(nèi)心展現(xiàn)，多采用不同的“聚焦”方法。一般分為“零聚焦”、“內(nèi)聚集”和“外聚焦”三種敘事。米克?巴爾進(jìn)一步指出“聚焦”就是視覺(jué)與被“看見(jiàn)”、被感知的東西之間的關(guān)系。而“感知”受到眾多因素的影響，譬如一個(gè)人對(duì)于客體的位置、光線、距離、先前的知識(shí)，對(duì)于客體的精神心理態(tài)度等。她強(qiáng)調(diào)“聚焦者”并不具有中立性和客觀性，其偏向性不可避免[12]。應(yīng)該說(shuō)，這從另一個(gè)方面推進(jìn)了敘事的聚焦。

馬敘小說(shuō)中的人物往往相當(dāng)平凡，有的是大老板，有的是小學(xué)老師，有的一般職工。因此，馬敘就在小說(shuō)創(chuàng)作中采用多種“聚焦”的敘事方法，來(lái)展示不同人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，從而探索人類(lèi)欲望實(shí)現(xiàn)的復(fù)雜性。

在馬敘看來(lái)，世俗生活與內(nèi)心生活是截然不同的兩個(gè)層面，它們既是對(duì)立又是糾纏在一塊的。內(nèi)心生活與外在生活總是存在著沖突，在緊張之中既互為疏離又互為依托。馬敘往往采用第一人稱“我”來(lái)敘事，比如《觀察王資》、《艾波的一次失敗的劇本寫(xiě)作》、《廣告時(shí)代》，以及《沿著公路逃跑》、《重返南京》、《對(duì)一次畫(huà)展的缺席》、《結(jié)構(gòu)相同的單元房》等，這些第一人稱敘事又多采用“內(nèi)聚焦”視角。所謂“內(nèi)聚焦”指的是小說(shuō)中的敘述者往往就是故事中的一個(gè)角色。他既可以親身參與事件，又可以離開(kāi)作品的環(huán)境面向讀者來(lái)進(jìn)行描述，這種雙重身份比小說(shuō)中其他人物更透明，更好理解。然而，“我”又受到角色身份的限制，所以不能敘述這個(gè)角色所不知道的東西。這就造成了敘述的主觀性，可以讓讀者產(chǎn)生身臨其境的逼真感覺(jué)。馬敘采用這種內(nèi)聚焦的敘述方法，主要是想逼真地表現(xiàn)人物的主觀心理。

其實(shí)，第一人稱敘述者在小說(shuō)中與故事角色的地位不一樣，會(huì)產(chǎn)生不同的效果。有些作品中的敘述者“我”就是故事主人公，故事富有自傳性。這類(lèi)小說(shuō)的敘述視角限制最大，比如《機(jī)械廠的朋友》、《對(duì)一次畫(huà)展的缺席》等，它們幾乎就是作家的自傳，即使不是自傳，也是作者的現(xiàn)實(shí)生活的折射和反映。

小說(shuō)《對(duì)一次畫(huà)展的缺席》一開(kāi)始就把自己與大木的生活形成對(duì)比?！霸诖竽九e辦個(gè)人特別展的這年，我已經(jīng)離開(kāi)南京回到浙江樂(lè)清縣城將近一年半了。我在樂(lè)清過(guò)著煩亂、平庸的日子。我常常在中午或下午下班之后與幾位朋友到大排檔吃小吃、喝啤酒，常常周而復(fù)始地吃蒲瓜炒肉絲、油燜茄子、腌泥螺、煮槐豆，周而復(fù)始地喝雁蕩牌干啤酒，總之，是過(guò)著一種廉價(jià)、平庸、幾乎毫無(wú)內(nèi)容的生活?！盵13]小說(shuō)用“內(nèi)聚焦”的方式著力展示“我”的內(nèi)心世界，尤其是注重內(nèi)心活動(dòng)的思緒?！拔摇币恢痹谂c熱愛(ài)繪畫(huà)又不甘平庸的大木進(jìn)行對(duì)比。但是，與很多人一樣，“我”并不認(rèn)同這種生活。馬敘借此表達(dá)對(duì)人生的思索，也寫(xiě)出了人生的虛妄以及人生平庸而淡泊的苦澀。小說(shuō)呈示了平凡的人們絕望地趴在地面的處境，狀寫(xiě)了凡俗的人們?cè)跇O小的視野里所遭遇的精神困境。馬敘在平庸的生活中，看到了更多更深的虛無(wú)與荒誕?！稒C(jī)械廠的朋友》①參見(jiàn): 馬敘. 機(jī)械廠的朋友[C] // 馬敘. 別人的生活. 北京: 中國(guó)文聯(lián)出版社, 2002.更是如此，“我”已經(jīng)從工人脫身成為一個(gè)作家，但是以前工廠里面的同事并不把“我”看做不凡之人，而“我”從他們的眼中發(fā)現(xiàn)了自身的平庸和凡俗。小說(shuō)最為突出的描寫(xiě)，就是敘述者——“我”的內(nèi)心世界的意識(shí)流動(dòng)。

還有一類(lèi)看似以“我”作為主要的敘述者，但卻是作者以別人的眼光來(lái)敘事，并沒(méi)有作者自己的生活經(jīng)歷作為主要支撐。小說(shuō)《沿著公路的逃跑》②參見(jiàn): 馬敘. 沿著公路的逃跑[C] // 馬敘. 別人的生活. 北京: 中國(guó)文聯(lián)出版社, 2002.就是如此。“我”開(kāi)始是被限制在“內(nèi)聚焦”視角中，實(shí)際上，后來(lái)就變成了第三人稱敘述。他被警察傳訊，在警局呆了十幾天后，不想漫無(wú)邊際地呆下去，于是乘黑夜逃了出去，但是沒(méi)有想到生活從此徹底改變。在逃跑的路上，他既強(qiáng)奸又搶劫了一個(gè)女孩，還為了基本的生活費(fèi)用殺死了一個(gè)司機(jī)。作者是不是想借此隱喻一種人生呢？在我看來(lái)，“逃跑”就是人生道路的重要隱喻，“在路上”更是隱喻，盡管我們很難確定其中的內(nèi)涵。但是通過(guò)作者細(xì)膩而不動(dòng)聲色地描寫(xiě)，這些發(fā)生在“我”身上的一系列小事，深刻地展現(xiàn)了人在生活中是多么地被動(dòng)也是多么地荒誕。馬敘曾說(shuō)，“人在某一個(gè)時(shí)間段時(shí)是真實(shí)的，而對(duì)于下一個(gè)時(shí)間段而言，這上一個(gè)時(shí)間段就會(huì)顯得荒謬而虛無(wú)。這是由人的意識(shí)產(chǎn)生的，它來(lái)自于人自身的荒謬。”[14]這部小說(shuō)執(zhí)著地展現(xiàn)了人類(lèi)在在時(shí)間中的那種荒謬感，充分地表達(dá)了他對(duì)于現(xiàn)代生活的觀察和哲理性的思考。

除此之外，馬敘更多的是采用第三人稱來(lái)講述故事。《焰火之夜》、《王開(kāi)，王開(kāi)》、《陳小來(lái)的生活有點(diǎn)小小的變化》、《黃善林石在南方的一座舊旅館》、《搖晃的夏天》、《別人的生活》、《偽經(jīng)濟(jì)書(shū)》、《海邊書(shū)》、《安裝技工陳高峰》和《舊工廠，新生活》等小說(shuō)都是如此。

小說(shuō)《偽經(jīng)濟(jì)書(shū)》看似采用“外聚焦”的敘事視角，但是主人公陳布衣的內(nèi)心世界在小說(shuō)中卻是相當(dāng)豐富。這樣的句子隨處可見(jiàn)，“陳布衣想，這個(gè)城市就如一個(gè)女人的肉體，頹廢的時(shí)間又充滿著盲目的激情，而有時(shí)，這欲望被關(guān)在體內(nèi)，在內(nèi)部沖突、損耗，有著自瀆的傾向?！惒家孪耄歉赣H與別的一些老干部一樣，退休后到中小企業(yè)兼?zhèn)€職賺些兼職工資，有了錢(qián)，觀念就會(huì)有變化，就會(huì)也像剛才那個(gè)退休干部一樣，找個(gè)妓女過(guò)個(gè)一夜兩夜也很正常。但是今天開(kāi)始父親已是這座城市的徹底的敵人?！盵15]在小說(shuō)里，陳布衣對(duì)生活的看法都是通過(guò)這種內(nèi)心活動(dòng)來(lái)展開(kāi)的。它先是由第三人稱敘述開(kāi)始，但主要內(nèi)容是故事中的人物陳布衣敘述的，這些內(nèi)容其實(shí)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為第一人稱敘述了。所以說(shuō)，敘述人稱可以變化，同樣，“聚焦”的角度也可以一直在不斷地變化。這是馬敘對(duì)現(xiàn)代敘事技巧的認(rèn)真學(xué)習(xí)，然后不斷熟練運(yùn)用的結(jié)果。

小說(shuō)運(yùn)用敘述者的思緒，目的在于呈示生活在南方城市的人們對(duì)存在境況的體驗(yàn)。比如陳布衣的情人然煙的技術(shù)性生存，就具有城市特性了，也可以說(shuō)屬于世界性生活。現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活制造了人與人之間的偽關(guān)系，然而，這種從情感角度看起來(lái)是虛偽的關(guān)系，恰恰是經(jīng)濟(jì)關(guān)系的真實(shí)展現(xiàn)，不可思議的還是我們生存的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的最真實(shí)的現(xiàn)狀。在馬敘看來(lái)，忠貞不渝的生死之愛(ài)，往往在現(xiàn)實(shí)中是最不真實(shí)的。他在小說(shuō)中通過(guò)陳布衣不斷地反思，忠貞不渝的生死愛(ài)情背后有著一個(gè)痛苦的內(nèi)核，然而，許多人是不太愿意去正視愛(ài)情背后的痛苦的。馬敘卻相反，他總是想借小說(shuō)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中許多愛(ài)情神話底下洶涌的人生的虛無(wú)和幽暗。

正因?yàn)槿绱?，他才不斷地重?fù)一個(gè)主題，那就是“平庸的生活才是生活的本質(zhì)，人的生活狀態(tài)基本都會(huì)處于一個(gè)平庸層面。即使有些人希望不平庸，渴望通過(guò)努力改變現(xiàn)實(shí)，但是最后發(fā)現(xiàn)大多數(shù)都以失望告終?！盵14]無(wú)聊與平庸是一種黑暗的狀態(tài)，這種狀態(tài)是身體和生理的，更是內(nèi)心的，同時(shí)也是一種人類(lèi)更深的孤獨(dú)。西班牙著名哲學(xué)家?jiàn)W特加?加塞爾對(duì)生命意義的認(rèn)識(shí)尤其深刻。他說(shuō)，“生命不會(huì)被感覺(jué)為預(yù)定的經(jīng)歷。即使我十分肯定明天會(huì)有什么事情發(fā)生，我還是覺(jué)得這只是一個(gè)可能性。這又是我們的另一個(gè)基要的、充滿著戲劇性的因素。正因?yàn)樗?，我們的生活始終是一個(gè)有待解決的問(wèn)題；這個(gè)問(wèn)題只能由我們自己解決。”[16]

馬敘的許多小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)這種荒謬感，平庸與無(wú)聊深處的荒謬是馬敘小說(shuō)的表達(dá)重心。應(yīng)該說(shuō)，他在運(yùn)用多重“聚焦”敘事中展現(xiàn)了人類(lèi)的復(fù)雜“內(nèi)心世界”，但是，他也由這種平庸的感性書(shū)寫(xiě)走向了形而上的境界。

四、切合敘事風(fēng)格的形式追求

人們喜愛(ài)閱讀小說(shuō)往往是因?yàn)橄肟吹阶约荷钪袥](méi)能經(jīng)歷過(guò)的故事。換句話說(shuō)，人們往往喜歡看到與自己不一樣的生活故事，常常愛(ài)好看富有戲劇性情節(jié)的作品，畢竟這些作品能滿足眾多讀者求異的審美心理。然而馬敘卻反其道而行之，他的小說(shuō)基本上都是敘述日常平庸的生活細(xì)節(jié)，他津津樂(lè)道于平庸瑣細(xì)的生活。這樣做，并不等于說(shuō)他就認(rèn)同這樣的生活，他只是想通過(guò)生活中的平庸和瑣細(xì)來(lái)揭示人性的幽暗一面。在他看來(lái)，展示平庸的日常生活只是他小說(shuō)虛構(gòu)方式的一種。他之所以寫(xiě)平庸生活“主要還是對(duì)寫(xiě)作的一種營(yíng)構(gòu)，有時(shí)一種限制與困難恰恰為寫(xiě)作提供了更強(qiáng)大的創(chuàng)造力元素。說(shuō)穿了，就看你怎么寫(xiě)，如何寫(xiě)，如何去穿透它。”[17]平凡世俗生活有它自己的形式，因此，馬敘要為其小說(shuō)找到一種獨(dú)特的形式。他甚至覺(jué)得，他不是在生活之中存在，而是一個(gè)虛幻的游離的存在。

眾所周知，小說(shuō)是一種“有意味的形式”，其形式往往與作家所要表達(dá)的內(nèi)容緊密相關(guān)。英國(guó)著名形式主義美學(xué)家克萊夫?貝爾在《藝術(shù)》中指出藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。他最初是從視覺(jué)藝術(shù)尤其是繪畫(huà)的“形式”來(lái)談?wù)摰?。藝術(shù)就是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，這種美的形式就是“有意味的形式”?！叭绻夷馨l(fā)現(xiàn)一種性質(zhì)，它對(duì)于所有能激發(fā)審美情感的對(duì)象來(lái)說(shuō)，既是普遍的又是特殊的，那么我們將發(fā)現(xiàn)一種存在于藝術(shù)作品中的本質(zhì)素質(zhì)，即把藝術(shù)區(qū)別于其他對(duì)象的素質(zhì)。”[18]作家都在努力尋找合適而貼切地表達(dá)出審美情感的藝術(shù)形式來(lái)，這是每一個(gè)作家成熟與否的標(biāo)志。

為了表達(dá)自己對(duì)生活的體驗(yàn)，馬敘始終退回自我的內(nèi)心和個(gè)人空間，表達(dá)個(gè)人化的粗糙現(xiàn)實(shí)。因?yàn)樗X(jué)得真實(shí)與虛幻的界限已經(jīng)消弭，心理想象與生活實(shí)在的邊界不再清晰。他以口語(yǔ)和本色的生活語(yǔ)言講述一個(gè)個(gè)當(dāng)下的生活故事，具有原初和真實(shí)的生命氣息和粗糙質(zhì)樸的形態(tài)。昆德拉說(shuō)，“人物不是一個(gè)對(duì)真人的模仿，它是一個(gè)想象出來(lái)的人，一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的自我。”[10]43馬敘往往關(guān)注自我，這其實(shí)就是對(duì)“存在”的追問(wèn)。多寫(xiě)主人公“我”面對(duì)時(shí)間的憂慮、面對(duì)未知的恐懼以及面對(duì)自身的迷惘。

馬敘創(chuàng)作的小說(shuō)重在揭示人的自我，人的自我存在不是靜止不變的，而是流動(dòng)不居的。西班牙著名作家烏納穆諾說(shuō)過(guò)：“當(dāng)一個(gè)人確實(shí)肯定他的自我、他的個(gè)人意識(shí)時(shí)，他也認(rèn)識(shí)了人，一個(gè)具體而真實(shí)的人，同時(shí)也認(rèn)識(shí)了真正的人性——人的人性，而不是作為事物的人性。”[19]在現(xiàn)實(shí)中，人的自我不斷地隨著閱歷在豐富。在文學(xué)虛構(gòu)中，人的自我處于陶醉狀態(tài)。因此，文學(xué)虛構(gòu)為人們超越平庸并呈現(xiàn)自我提供了一種最重要的人類(lèi)學(xué)的范型，也為人類(lèi)的自我擴(kuò)展提供了參照，所以其具有深遠(yuǎn)的意義。馬敘的小說(shuō)創(chuàng)作同樣是想虛構(gòu)出現(xiàn)實(shí)的平庸生活，進(jìn)而真正地超越平庸，呈現(xiàn)一種人類(lèi)學(xué)的反思與追問(wèn)。

畢竟，文學(xué)虛構(gòu)能給我們與現(xiàn)實(shí)不一樣的東西，不管是認(rèn)識(shí)還是情感，不管是平淡還是濃烈，就像每天要吃飯一樣，虛構(gòu)是我們生存的必需品。正如埃倫?迪薩納亞克所說(shuō)，“藝術(shù)就像我們的戀人、我們的孩子和我們的上帝一樣，內(nèi)在于我們的生活而且是生活絕對(duì)必需的，那么它就值得所有聲稱深切地關(guān)心藝術(shù)或各種藝術(shù)的人的注意。一旦我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)內(nèi)在于我們的物種身份——我們的人性——我們每個(gè)人都應(yīng)該為盡力以對(duì)生活質(zhì)量的關(guān)注和思考來(lái)過(guò)我們的生活而感到理直氣壯，而不是無(wú)助地被卷入簡(jiǎn)化的和轉(zhuǎn)向?qū)嵱玫南M(fèi)者規(guī)則以及重效率的和‘給我?jiàn)蕵?lè)’的社會(huì)之中?！囆g(shù)是人類(lèi)的一種正常的和必需的行為，就像其他普通又普遍的人類(lèi)職業(yè)和使人專注的事情，如交談、工作、鍛煉、游戲、社會(huì)化、學(xué)習(xí)、愛(ài)和關(guān)心一樣，應(yīng)該在每個(gè)人身上得到認(rèn)識(shí)、鼓勵(lì)和發(fā)展。”[20]

凡是具有藝術(shù)追求的作家，總會(huì)在創(chuàng)作中貫徹他的理念。馬敘無(wú)疑屬于這一類(lèi)作家，他一直在其小說(shuō)的虛構(gòu)中對(duì)生活質(zhì)地進(jìn)行形而上追求。這從他在眾多小說(shuō)的題記中引用自己以前創(chuàng)作的詩(shī)歌這一點(diǎn)就可以看出來(lái)。

在他創(chuàng)作的二十幾篇中篇小說(shuō)中，就有《觀察王資》、《焰火之夜》、《艾波的一次失敗的劇本寫(xiě)作》、《搖晃的夏天》、《重返南京》、《別人的生活》、《海邊書(shū)》、《偽經(jīng)濟(jì)書(shū)》等近一半的小說(shuō)以題記的形式，以司徒喬木的名義引用了自己寫(xiě)作的詩(shī)句。而在《廣告時(shí)代》中“我”更是借別的詩(shī)人的名義把自己的詩(shī)歌引用在里面。只有象《陳小來(lái)的生活有點(diǎn)小小的變化》、《黃善林石在南方的一座舊旅館》、《安裝技工陳高峰》和《舊工廠，新生活》等描寫(xiě)工廠生活的沒(méi)有引用詩(shī)歌。馬敘為什么要這樣做呢？他在一次訪談中這樣解釋道：“我在題記里強(qiáng)調(diào)詩(shī)，在小說(shuō)中取消詩(shī)，而更多的是對(duì)詩(shī)的消解與反動(dòng)。”[17]在這里清晰地表達(dá)了他的創(chuàng)作的意圖，對(duì)于詩(shī)意生活不再相信，已經(jīng)相信生活的平庸。

小說(shuō)《觀察王資》的題記是這么幾句詩(shī)歌：“這一年，是虛構(gòu)的一年∕我握槍潛行在最后∕我不知道自己∕有沒(méi)有向‘有沒(méi)有’這個(gè)詞語(yǔ)開(kāi)過(guò)槍——司徒喬木《虛構(gòu)的一年》”[5]1。其實(shí)，這幾句詩(shī)出自張文兵①?gòu)埼谋邱R敘的曾用名.1997年創(chuàng)作的《虛構(gòu)的一年》。全詩(shī)一共十節(jié)，這是其中的第九節(jié)。第一節(jié)是這樣寫(xiě)的：“這一年是平庸的一年∕一個(gè)人太像另一個(gè)人，一些人太像另一些人∕多快。多慢。一切都不再匆忙。//這一年，誰(shuí)來(lái)表達(dá)？∕看，一個(gè)相似的說(shuō)法被對(duì)比——∕玻璃和瓶，就餐和睡眠//一個(gè)危險(xiǎn)的虛構(gòu)已經(jīng)開(kāi)始//”[21]許多人不知道的是，詩(shī)歌創(chuàng)作者張文兵其實(shí)就是小說(shuō)作者馬敘。作者為什么要引用自己寫(xiě)的這首詩(shī)歌？這與小說(shuō)所講述的故事有關(guān)系嗎？故事講述的是，“我”在南京西苑無(wú)所事事中，全力觀察素不相識(shí)的王資，連好朋友西州都不怎么理睬，這里面到底有何用意呢？原來(lái)馬敘在小說(shuō)中要表達(dá)的是對(duì)自己生活的一種反思，一種鏡像式的再現(xiàn)，一種自我的表達(dá)。從更深層次上來(lái)說(shuō)，那些看上去富有詩(shī)意的人其實(shí)也是平庸而且虛無(wú)的人，這是借助小說(shuō)表達(dá)一種去詩(shī)化的生活。

而在另一部小說(shuō)《廣告時(shí)代》里面，馬敘則直接把自己創(chuàng)作的一首詩(shī)歌換為“我”的一個(gè)朋友華林所創(chuàng)作。小說(shuō)講述的是一個(gè)凡俗的故事。主人公“我”懶散而對(duì)商品敏感，在遇到普通女孩小芳后，陪她逛街時(shí)碰上另一個(gè)女孩，“我”為了面子，硬撐著給她們買(mǎi)衣服付了款。之后，“我”要想辦法彌補(bǔ)這個(gè)月的生活費(fèi)只有找到小芳。后來(lái)分別與兩個(gè)女孩發(fā)生一夜情，但是“我”感覺(jué)索然無(wú)味。在故事中，“我”的朋友華林朗誦了他寫(xiě)的一首詩(shī)歌《木》?！拔乙诠饷鞯木吧?，弄愚自己的一顆心∕讓它平和，與木更加接近∕萬(wàn)物走到正午，被太陽(yáng)所曬，現(xiàn)出本色∕我由此面對(duì)更多的紅木、黃楊、柏木和柳木//同樣是正午，壯年的伐木者深入年輪的中心∕我看到了木的不變、堅(jiān)持和等待∕我的命運(yùn)一直錯(cuò)下去，直到遇到木時(shí)終止∕在我發(fā)呆之時(shí)，許多紙屑和雪花落在木上//木工從平原上走來(lái)，疲憊、專注∕他打制家具，把木架到幻想的深處∕視線所及，這是我遇到的第一批木∕我閉起眼睛，看到了更多的木，那些比心靈更雜亂的物質(zhì)//高高堆積的木，它要把另一些事物壓低∕它把漫長(zhǎng)的一生壓縮到內(nèi)心的一跳∕對(duì)這些我都如此明白，我要掌握一些木的原則∕陽(yáng)光溫暖，直到我老死在一把簡(jiǎn)單的木椅上//”[22]

筆者似乎可以肯定，馬敘的小說(shuō)接受了現(xiàn)代小說(shuō)敘事學(xué)中的“隱含作者”的概念。布斯強(qiáng)調(diào)“隱含作者”是“作者的第二自我”，也是作者的“隱含的替身”。“不管一位作者怎樣試圖一貫真誠(chéng)，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同思想規(guī)范組成的理想?！盵4]82馬敘就是根據(jù)具體作品的需要，用不同的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)自己，即通過(guò)作品中不同的敘述者來(lái)表達(dá)意義。

《廣告時(shí)代》中的引詩(shī)就是借華林來(lái)表達(dá)一些意圖。一是寫(xiě)出華林對(duì)虛無(wú)的精神生活的追求，二是與生活在平庸和凡俗現(xiàn)實(shí)中的小芳形成對(duì)比，從而揭示生活的平庸本質(zhì)，追求詩(shī)性的空虛和無(wú)聊。小說(shuō)的敘事基本上取消了生活中的詩(shī)性，把物質(zhì)消費(fèi)與肉體消費(fèi)引入平庸生活之中。馬敘大概想在小說(shuō)中表達(dá)一種反詩(shī)化狀態(tài)，這樣就能達(dá)到消解詩(shī)化的目的，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候的馬敘對(duì)詩(shī)歌的追求已經(jīng)有所懷疑，沒(méi)有之前那樣堅(jiān)信了，反而認(rèn)識(shí)到了生活的凡俗的本質(zhì)。

除了馬敘在小說(shuō)中引用詩(shī)歌來(lái)進(jìn)行敘事之外，他還著重于關(guān)注狹小的“私人空間”內(nèi)的故事。這一點(diǎn)與新生代作家有共同的地方，“新生代還是有某種深度的，只不過(guò)與傳統(tǒng)意義上的深度不一樣就是了，他們的深度是另一種深度，所體現(xiàn)的價(jià)值是另一種價(jià)值，或者說(shuō)這種價(jià)值和深度是對(duì)傳統(tǒng)意義上的價(jià)值和深度的一種反動(dòng)或顛覆?！盵23]在馬敘的“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)中，他善于從人們覺(jué)得沒(méi)有多大意思的人物和細(xì)枝末節(jié)中寫(xiě)其可憐和荒誕。他最擅長(zhǎng)寫(xiě)的就是肉體的細(xì)節(jié)，寫(xiě)人物瞬間的切膚之感。這是站在生活的邊緣對(duì)他的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行體驗(yàn)性敘事，以發(fā)現(xiàn)真正的自我。

他更多地寫(xiě)商業(yè)時(shí)代人們的內(nèi)心幽暗。例如，他的小說(shuō)《海邊書(shū)》就是通過(guò)主人公從水月的感覺(jué)來(lái)寫(xiě)女性身體的黑暗絕望與內(nèi)心的深度幽暗?！白晕摇北緛?lái)就很難確定，人的“自我”充滿著多種可能性。人類(lèi)常常通過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造來(lái)展示這種可能性，“我們不需要實(shí)現(xiàn)完全的可能性就能夠走出自我，因?yàn)榉艞?、丟掉或者通過(guò)游戲掉表面形式可以讓我們面對(duì)其他的可能性?！盵11]303胎生學(xué)研究證明人類(lèi)自嬰幼兒開(kāi)始，就經(jīng)歷了各種變化形式，而且出生之后也會(huì)改變。這就說(shuō)明人類(lèi)的可塑性確實(shí)是巨大的，通過(guò)文學(xué)虛構(gòu)我們可以塑造自我。馬敘就是在漫長(zhǎng)的小說(shuō)創(chuàng)作中，努力塑造“自我”的復(fù)雜性，從而把握“自我”的本質(zhì)內(nèi)涵。

“平庸”這個(gè)詞在馬敘那里不含任何貶義，它是一個(gè)中性詞，是“正?！钡奶娲~。馬敘之所以堅(jiān)持描寫(xiě)平庸、表現(xiàn)平庸，并非出自消極或者說(shuō)厭世的心理，更不是為了嘩眾取寵從而標(biāo)新立異，而恰恰是對(duì)平淡而無(wú)意義的生活的承認(rèn)。更重要的是，馬敘找到了描寫(xiě)平庸生活的獨(dú)特形式，找到了合適的藝術(shù)形式對(duì)生活的欲望化景觀的呈示。為了還原生活的原生態(tài)和人間煙火氣，需要一種看似平凡而獨(dú)特的形式。因此，他在對(duì)形而下生活的實(shí)錄中，著力實(shí)現(xiàn)自己對(duì)于生活哲學(xué)思考的形而上的追求。

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Study on Narrative Art of Ma Xu’s Novels

HE Xiaowu
(Oujiang College, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

Turning to objective narrative in “l(fā)ow profile”, Ma Xu wrote those people and things in commercial times. He focused on “micro-narrative method” and stressed presentation of details of life. In addition, his “multiple-focus” narrative is very appropriate for display of protagonists’ inner world. In short,narrative in Ma Xu’s novels is closely related to his metaphysical pursuit of life quality. It is a kind of unique“significant form” and displays the mediocre life under commercial constraints appropriately.

Ma Xu’s Novel; Low Profile; Micro-narrative Method; Multiple Focus; Pursuit of Form

(編輯：付昌玲)

I106.4

A

1674-3555(2012)02-0009-10

10.3875/j.issn.1674-3555.2012.02.002 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

2011-07-08

賀曉武(1971- )，男，江西永新人，副教授，博士，研究方向：文學(xué)理論及文學(xué)批評(píng)