蔣俊杰

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

論新版電視劇《紅樓夢》的改編特色

蔣俊杰

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

新版電視劇《紅樓夢》的改編自成特色：內(nèi)在構(gòu)思上對原著有情節(jié)上的刪減更有細(xì)節(jié)上的填補；外在表現(xiàn)上從聲音和臺詞做到聲情并茂；媒介應(yīng)用上用特殊剪輯和設(shè)置暗喻以渲染氛圍。這部作品具有當(dāng)下語境中存在的合理性，所以應(yīng)該正確定位該劇的地位和價值。

《紅樓夢》；電視??；改編特色

小說《紅樓夢》作為中國文學(xué)史上一顆最耀眼的明珠，被頻頻搬上銀屏。改編的有三個版本：上世紀(jì)60年代越劇版影視劇；王扶林導(dǎo)演的1987年版電視劇；2009年李少紅導(dǎo)演的電視劇。李少紅導(dǎo)演的新版電視劇與前面兩個版本相比變化較大。

李少紅導(dǎo)演的《紅樓夢》是一部借助現(xiàn)代高新技術(shù)、利用特殊影像手段拍攝的大型電視連續(xù)劇。麥克盧漢曾說：“媒介即是訊息。即任何媒介對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的。媒介本身具有一種變革性的力量，內(nèi)容一經(jīng)媒介即會發(fā)生相應(yīng)的變化?！盵1]從文學(xué)原著到電視劇，正是由于媒介方式的轉(zhuǎn)換，帶來了內(nèi)容上的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)造。就像有人說的那樣，“從文字?jǐn)⑹碌綀D像敘事的轉(zhuǎn)換，不是敘事方式和內(nèi)容的簡單移植，而是一種具有互文性的創(chuàng)造與對話?！盵2]我們知道，因為手段不同，影像媒介與文字媒介相比有著不同的效果。文字以想象力為展示舞臺，可以創(chuàng)造無盡的空間和不定的意象。與此相反，影像主要以視覺和聽覺為渠道，觀眾可以看到確定的視覺效果，聽到直接的音響效果?！都t樓夢》對寶玉這個靈魂人物的界定，文學(xué)原著寫他的外貌為“面若中秋之月，色如春曉之花”，是紅潤圓臉，寫他性格乖張癡傻又憐香惜玉。借助這些描述，每個讀者心中都可以有不同的圓臉的賈寶玉形象，但新版電視劇選擇了一個尖臉小眼有靈氣的小演員扮演寶玉后，這個人物形象就定性了，觀眾難免會有種種失落感，所以觀眾可能會對演員不滿意，這是難免的。不僅如此，同是圖像敘事的新版紅樓夢電視劇與之前的1987版電視劇風(fēng)格迥異，觀眾在接受了1987版電視劇后也可能對新版的看不慣。其實這是隨著時代發(fā)展帶來的媒介發(fā)展而產(chǎn)生的自然結(jié)果。關(guān)于新版電視劇《紅樓夢》的翻拍問題，王扶林導(dǎo)演在做客《新杏壇》欄目對話馬瑞芳教授特別節(jié)目中，對此作了回答：“《雷雨》三四十年代拍，九十年代也要拍”，紅樓夢也是如此。

新版電視劇《紅樓夢》的改編在整體上自成特色。在文學(xué)名著的改編過程中起決定作用的是改編者的風(fēng)格，因為每一位改編者身上都有抹不掉的文化積淀。導(dǎo)演在改編文學(xué)作品的過程中，必然受制于自己的審美理想和藝術(shù)風(fēng)格。“李少紅認(rèn)為，男人和女人進(jìn)入主題的視角不同。不管他們自覺還是不自覺，他們看世界的眼光和想問題的方法是根本不同的，因此在敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事手法、敘事語言和敘事風(fēng)格都和男性迥然不同。如果說女性在敘事上注重主觀化、情感化、倫理化、細(xì)節(jié)化、象征化，那么男性則更注重客觀化、情節(jié)化、道德化、邏輯化?！盵3]

李少紅遵循自己的藝術(shù)主張，把文學(xué)名著《紅樓夢》改編成了大型電視連續(xù)劇。她的改編有以下幾個特色：內(nèi)在構(gòu)思上對原著有情節(jié)上的刪減更有細(xì)節(jié)上的填補，外在表現(xiàn)上從聲音和臺詞上做到聲情并茂，尤其在媒介應(yīng)用上用特殊剪輯和設(shè)置暗喻來渲染氛圍。

一、構(gòu)思上有減有補

新版電視劇《紅樓夢》提煉情節(jié)以突出主線，填補細(xì)節(jié)以展現(xiàn)人物心理。要從一部包羅萬象的文學(xué)巨著中提煉出結(jié)構(gòu)完整、表意深刻的50集大型電視連續(xù)劇實非易事。構(gòu)思上，48集之前，導(dǎo)演基本上是將文本的兩到三回壓縮成一集電視劇，而在49集和50集中，導(dǎo)演以交代故事中人物命運的方法將原著101回以后的文本內(nèi)容全部整合進(jìn)去，分別交代了妙玉、惜春、鳳姐母女、紫鵑、襲人六位女性的最終歸宿，這是導(dǎo)演對前80回中有關(guān)判詞的照應(yīng)。當(dāng)然新版電視劇《紅樓夢》還交代了寶玉的功成身退或更確切地說是塵緣已盡回歸原位的結(jié)局。將內(nèi)容深厚、人物繁雜的鴻篇巨制拍成電視連續(xù)劇，導(dǎo)演不可能面面俱到。于是李少紅遵循了“減頭緒”、“密針線”的原則，將寶釵、寶玉、黛玉的愛情故事作為主線，次要人物的情節(jié)都略去不談。如原著有關(guān)香菱“呆香菱情解石榴裙”（62回）和“慕雅女雅集苦吟詩”（48回），有關(guān)賈薔“椿齡畫薔癡及局外”（30回）、有關(guān)王一貼“王道士胡謅妒婦方”（80回）等，這些都省略了。李少紅只對文本中主要人物的描述做了跟蹤拍攝，將黛玉作為一個靈魂人物來塑造。新版電視劇《紅樓夢》對黛玉的心思情感從小時候的顧盼花草、失去母親的悲悼、初進(jìn)賈府的謹(jǐn)慎觀望、和兄弟姐妹快樂成長的點滴到對寶釵的嫉妒、確認(rèn)寶玉情感的痛苦過程、對與寶玉姻緣的擔(dān)憂與懷疑，再到最后知道金玉良緣后的銜恨斷魂都作了詳細(xì)演繹。新版電視劇從第1集到第44集，黛玉一直是作為主線貫穿其中的，黛玉去世以后，劇情就顯得從略粗泛，活著的人也都失去了快樂和靈光。李少紅導(dǎo)演的電視劇總是選擇和女性生命事件相關(guān)及最重要的情感經(jīng)歷來組織情節(jié)，構(gòu)筑故事。李少紅將更多的鏡頭投放在一個個純情的女孩以及具有女孩特征的寶玉身上，連小丫鬟小紅的遺帕情思、做夢及追夢過程都捕捉在鏡頭里。

新版電視劇《紅樓夢》在情節(jié)上有刪減，在細(xì)節(jié)的設(shè)置上則是煞費苦心。李少紅導(dǎo)演喜歡用自然環(huán)境來填補原著的情緒空檔。如文學(xué)原著《紅樓夢》第26回中，黛玉被晴雯無意中拒之門外時，曹雪芹只用了一句：“一面想一面又滾下淚珠來了”來展示黛玉的心境，而在新版電視劇《紅樓夢》中，導(dǎo)演卻給了房頂上的雨滴一個特寫，用雨滴詮釋黛玉的委屈?！耙膊活櫳n苔露冷，花徑風(fēng)寒，獨立墻角邊花陰之下，悲悲切切，嗚咽起來”的文本描述也被影像襯托得更加立體，新版電視劇將單薄無助的黛玉置放在一個背景空廖、光線暗淡的亭子里，讓觀眾不禁心生同情。李少紅還青睞于各種眼神的創(chuàng)設(shè)運用，使劇作更主觀化、情感化。如電視劇表現(xiàn)黛玉對寶玉的“怠慢”，很多時候都有王夫人的“冷眼”做背景，這是對后來“金玉良緣”的某種暗示。與此相反，電視劇中王夫人對寶釵的眼神則是“熱望”的，例如，“慧紫鵑情辭試莽玉”一節(jié)中，寶玉誤以為黛玉要回蘇州而大鬧時，王夫人在明白了事情的原委后擔(dān)心地看了看寶釵，在寶玉因為得知黛玉不走了而情緒稍稍平息之后，寶釵便悄悄地獨自離開現(xiàn)場，這在文學(xué)原著中是不曾提及的，這種情理之中的反應(yīng)是導(dǎo)演結(jié)合后面情節(jié)對原著的個人發(fā)揮，這種細(xì)節(jié)是導(dǎo)演成功運用影像優(yōu)勢的例證。

二、表現(xiàn)上聲情并茂

新版電視劇《紅樓夢》的聲音運用與劇情相呼應(yīng)，臺詞更具表情性。這部電視劇用了無調(diào)性、無詞哼唱等音樂形式。這種音樂隱含著很多內(nèi)容，有“無聲勝有聲”的效果。配曲方面，用了幾個簡單的音符制造的哼唱和樂曲，在劇中游絲般地反復(fù)出現(xiàn)，給人以深邃怪異的感覺，揭示人物復(fù)雜的心理。如寶玉送舊帕子，黛玉看出寶玉的真心后有一大段的心理表白，這時人物心理活動極其復(fù)雜，新版電視劇用哼唱揭示黛玉的心理，有事半功倍的效果。各種聲音的注入對劇情的展示也起到了暗示和渲染的作用，讓人物形象更加生動。例如賈蓉向鳳姐借帳子時響起帶著曖昧意味的音樂，賈璉與多混蟲偷情時配樂便模擬浪叫，賈瑞兩次找鳳姐搭訕時音樂都帶有戲謔意味，這些都對劇情起到一種補充作用，再如劉姥姥二進(jìn)賈府時，板兒吃果子、姥姥洗澡、姥姥拿象牙筷子吃蛋等都用了輕快的音樂，和劇情的詼諧形成某種呼應(yīng)；另外，音樂唱詞的選擇也別具特色，大多唱詞都用了原著中相關(guān)人物的判詞，這應(yīng)該是影視演繹原著最好的手段，用歌唱判詞既有抒情的作用又利于表達(dá)原著里“詩的靈魂”，不同的是，原著中的判詞放在故事之前，起了預(yù)敘的作用，而電視劇中以人物判詞為歌詞的歌聲往往回蕩在故事發(fā)生之后，是給劇中人物的命運作的絕妙總結(jié)。妙玉被土匪綁走時，“欲潔何曾潔，云空未必空；可憐金玉質(zhì)，終陷淖泥中”的悲悼歌聲響起，似乎是為妙玉的悲慘命運找到了一個合理的解釋和形象的定位。這些聲音的注入不是偶然的，因為從影像風(fēng)格和修辭策略上來說，女性化的唯美、浪漫、詩化也是李少紅電視劇最突出的特點，這可以從電視劇選擇的演員、服裝、造型、顏色、畫面、節(jié)奏及音樂中看出來，新版電視劇配樂生動、臺詞表情表意明確，如在塑造“詩魂”黛玉時，為追溯其情感心理總是調(diào)動各種藝術(shù)元素，半夜自輕自賤時的風(fēng)聲，昆曲女音的悲情說唱都為其悲憫情懷營造了恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)環(huán)境。再如，凸碧堂品笛一幕，笛音凄清悲涼，賞月末了，老夫人說了句“我們散了”時，表情悲憫，電視劇中音樂也悲壯起來，似乎是賈家終究會“樹倒猢猻散”的悲劇預(yù)兆，這些比起文本的書寫更感性、更讓人聯(lián)想。

《紅樓夢》被改編拍成大眾化的電視連續(xù)劇，電視劇中的臺詞比文學(xué)原著文本的指代更加明確，尤其是用語更具表情性。文學(xué)原著第24回，賈政奉元春之命欲將寶玉與眾姊妹迎進(jìn)大觀園，對眾人進(jìn)行訓(xùn)話，李少紅導(dǎo)演演繹的新版電視劇別有趣味地加上了王夫人的一句“娘娘的一番美意卻被你說成禁管”之后才按原著文本的意思，讓王夫人問寶玉的藥吃完沒有。王夫人這句嗔怒的責(zé)備引起了觀眾的共鳴，似乎是在替電視劇的觀眾們狠狠地嘲弄了刻板的賈政一把，這種效果也只有通過影視才能達(dá)到；再如電視劇中寶玉發(fā)現(xiàn)自己所娶的不是黛玉時，導(dǎo)演一改原著文本中寶玉“舊病復(fù)發(fā)，昏沉睡去”的反應(yīng)，改編成熒屏上寶玉歇斯底里的狂怒和聲聲“你們都在騙我”的血淚控訴，這樣的情緒爆發(fā)和假象揭露更有力度，更能吸引眼球，更能喚起觀眾的同情，但是卻失去了幾分原著文本的含蓄和豐富的意蘊。其實，這也是媒介轉(zhuǎn)換所帶來的自然效果，因為文字媒介具有固定性，讀者和文字之間的距離便可以任意地伸縮，可影視媒介卻具有短暫性，圖像與圖像之間形成了時間序列，某一音像在觀眾的眼前和耳際是轉(zhuǎn)瞬即逝的，所以，在電視劇中，語言越具有表情力量，對白越直接生動就越能與觀眾產(chǎn)生共鳴，因此，電視劇比起文學(xué)原著來，人物的語言更明確、更主觀。

三、巧造氛圍

為了營造氛圍，新版電視劇《紅樓夢》在剪輯與暗喻上下足了功夫。剪輯方面的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在劇中人物走路時采用快鏡頭，這與一般古裝劇優(yōu)雅穩(wěn)重的風(fēng)格有很大的差別。比如，在第4集中，周瑞家的剛剛還在外間應(yīng)了王夫人一聲，經(jīng)過中間一個閃鏡頭便“飛”到王夫人跟前說事。這種特殊處理表現(xiàn)出超越現(xiàn)實的畫面視覺效果，照應(yīng)了《紅樓夢》這個題目。再如，寶玉游歷太虛幻境中讀到寶釵和黛玉的判詞時，一只金釵不慎落地，寶玉彎身欲撿，不想冊子落地，此刻，折疊裝的冊子嘩嘩飛落，我們看到了鳳姐、妙玉、迎春的判詞，這里的特殊剪輯以及因此而渲染的鬼魅陰森氣氛應(yīng)該是導(dǎo)演在利用影像手段將天界的神秘莫測和人間的清澈平穩(wěn)加以區(qū)別。其實，特殊剪輯的妙處還表現(xiàn)在用藝術(shù)的手段傳達(dá)原著中的某種哲理，如在甄士隱注解“好了歌”時，鏡頭一再推到三人身上，而將周圍來來往往的蕓蕓眾生用模糊鏡頭虛化處理并用快鏡頭省略處理，導(dǎo)演的用意應(yīng)該是認(rèn)為二仙的好了歌和甄士隱的注解已經(jīng)達(dá)到一個頓悟的境界，而周圍的人們正是與他們?nèi)幌鄬Φ穆德当娚?/p>

除了用特殊剪輯渲染如詩如夢的原著精髓，導(dǎo)演還巧用各種暗喻。具體來說，暗喻的手段有色彩的變化、有演員的更換、有門扇等道具的增加。如大病之后的王熙鳳，她的穿衣顏色變成暗沉死寂的灰色調(diào)（原先王熙鳳穿著大紅這類鮮艷奪目的顏色），這是對鳳姐生命力枯竭的色彩暗示；電視劇第31集，也就是文本70回，導(dǎo)演更換了主要演員，尤其值得注意的是飾演成年寶玉的演員，他的眼神始終籠罩著一種癡迷呆傻，沒有少年寶玉演員眼神中的靈光和快樂。不久就發(fā)生了一連串的不幸：鳳姐大病、抄檢大觀園、晴雯歸天、元春染恙、黛玉魂歸離恨天、寧國府被抄、寶玉離開，可以說演員的更換就是一種劇情走勢的暗示；寶玉知道婚姻實情后將自己關(guān)在門內(nèi)，隔著一扇門，寶玉為自己和林妹妹求情，而寶釵和襲人卻在對他說教甚至殘忍地告知林妹妹的死訊，這扇門在原著中是不曾設(shè)置的，影像卻用這扇“門”告訴觀眾隔著一道門的他們雖然近在咫尺，心靈卻相隔天涯。

新版電視劇《紅樓夢》在氛圍的渲染上如此用力，是因為從電影界轉(zhuǎn)入電視劇創(chuàng)作的李少紅，習(xí)慣注重氣氛營造[4]。巴拉茲說“氣氛是一切藝術(shù)的靈魂”[5]。李少紅不是把氣氛作為點綴來烘托情節(jié)，而是把氣氛作為藝術(shù)的最高境界去追求的。在電視劇《紅樓夢》中，李少紅把氣氛的營造作為統(tǒng)攝其他藝術(shù)要素的終極目的，以完成對詩化小說的影像塑造[4]。

李少紅為營造氣氛用了自然氣候、光影和小道具等手段。形態(tài)上與淚相似的雨在這部悲劇作品中經(jīng)常上場：賈家被抄后的陰雨不斷營造了一種悲悼的氣氛，寧國府被抄檢時外面正在大雪紛飛，焦大在大雪中罵主人更添了幾分末世的凄涼；還有遮蔽一切的霧給人一種朦朧美和神秘感。云霧繚繞的太虛幻境，既有一種朦朧美，又有一種神秘感，是警醒寶玉的理想境界，也是昭示人間運命的神秘之地，隱藏著人物的命運，隱約透露了故事結(jié)局和其中的哲理。用光作畫是李少紅很拿手的，這在《紅樓夢》中體現(xiàn)得最為明顯。寶玉將進(jìn)屋亮相的一幕光影效果最明顯，伴隨著一聲“寶玉來了”，昏暗的屋內(nèi)射進(jìn)來一道白光，隨之，亮光將門簾都映得亮亮的。這是寶玉地位和性情的形象比喻，也暗示唯有他才能給這個死氣沉沉的封建大家庭帶來活力和溫情。當(dāng)然，劇中的另一主要人物黛玉也在光影的映照下顧影自憐，瀟湘館最像一幅畫，窗子經(jīng)常打開，屋內(nèi)的美人透過格子窗戶與屋外的亭子形成一幅古色古香、發(fā)人幽思的圖畫，與黛玉的性情運命相映成趣。劇中還用小道具來渲染氣氛：太虛幻境中群芳之香料，千紅一窟之酒，萬艷同悲之茶，是對女子命運的諧音揭示，也是悲劇氣氛的唯美展示；美玉和金釵，是金玉良緣的昭示；寶玉送黛玉的帕子、小紅遺失的帕子，都是男女之間點點情思的寄托，總之這些道具都為人情化、詩意化的劇情營造了一種含情脈脈的氛圍。

整體上看，這部大型電視劇從細(xì)節(jié)、聲音、臺詞、剪輯、暗喻等方面表現(xiàn)了女性化的主觀、浪漫、詩化等特點，與《紅樓夢》這部禮贊女性美、追悼家族亡的詩化小說深深契合。

四、余 論

新版電視劇《紅樓夢》最大的特色就是詩意化。也許有人會認(rèn)為1987年版的經(jīng)典是無法跨越的。但導(dǎo)演王扶林回憶起1987年版電視劇《紅樓夢》，稱拍攝留有諸多遺憾，提到自己讀《紅樓夢》太晚，臨時抱佛腳，對原著理解粗淺，電視劇的韻味不足，缺少詩情畫意等。在導(dǎo)演時照本宣科，不敢越雷池一步，因此在理解名著原意的基礎(chǔ)上，發(fā)揮電視特性不夠。比如說劉姥姥二進(jìn)大觀園，宴席上，林黛玉脫口而出的酒令出自《牡丹亭》和《西廂記》中的“良辰美景奈何天”、“紗春不見紅娘報”，被寶釵捉短，黛玉一反往常對人的傲視、刁鉆而低頭稱是，接著寶釵差人給她送來燕窩，黛玉覺得寶釵是真心對自己，從此摒棄前嫌，與她成為好姐妹。人物心理這些細(xì)微的變化，如何用特定的電視語言巧妙形象地表達(dá)，王扶林稱自己遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做到。他認(rèn)為新版電視劇《紅樓夢》正彌補了他的遺憾。

也許從某一流派單一的視角出發(fā)，新版電視劇《紅樓夢》不算完美。但是紅學(xué)流派錯綜復(fù)雜，如果從某一流派的理論出發(fā)，就斷定這部作品改編失敗，那是有失公允的。其實從小說到影視劇形式的轉(zhuǎn)變，本質(zhì)上是一種再創(chuàng)作，因此不能要求影視劇拘泥于文學(xué)原著，而是要有所創(chuàng)造。1987年版電視劇在改編之前所確定的“忠于原著”的指導(dǎo)原則，后來再看還是值得反思的，電視劇是一種對原著的深層閱讀與創(chuàng)造性詮釋。

《紅樓夢》電視劇應(yīng)成為小說的文化聲音、文化信息及其所代表的文化精神的藝術(shù)展現(xiàn)者，而不必斤斤于曹氏的一字一句，顯得縮手縮腳[6]。說李少紅的這部改編作品與原著相差甚遠(yuǎn)是狹隘的?！都t樓夢》這部詩化小說，“戲”少而“詩”多，李少紅在這部作品中對“戲”（情節(jié)）的安排相當(dāng)完整，尤其難能可貴的是用音樂、剪輯、暗喻等各種藝術(shù)手段還原其“詩”性，這是這部改編電視劇的特色所在，也是善用影視媒介的成功嘗試?！拔覀儸F(xiàn)在所處的時代是一個以流行文化占主導(dǎo)地位的時代。中國文化的核心價值必須通過大眾傳播媒介以感性的，甚至是娛樂的方式進(jìn)行廣泛傳播，進(jìn)而建立公眾對我們自己文化的價值觀的高度認(rèn)同?！盵7]李少紅劇組運用多種藝術(shù)手段，再創(chuàng)了這部鴻篇巨著，拉近了當(dāng)代人與古代精英文化的距離，激發(fā)了我們對古典文化的熱愛，讓我們對名著中的人物及其人生智慧產(chǎn)生了強烈的認(rèn)同，在多元文化語境中傳播了古代文化，這部電視劇我認(rèn)為它已經(jīng)成功了，我們不應(yīng)該用是否與原著相似去衡量進(jìn)而否定它，因為它本身也是對紅學(xué)的一種解讀，值得我們尊重和反思。

[1] 馬歇爾·麥克盧漢. 理解媒介: 論人的延伸[M]. 何道寬, 譯. 北京: 商務(wù)印書館, 2000: 33.

[2] 毛凌瀅. 互文與創(chuàng)造: 從文字?jǐn)⑹碌綀D像敘事[J]. 江西社會科學(xué), 2007, (4): 33-37.

[3] 張兵娟. 電視劇敘事: 傳播與性別[M]. 開封: 河南大學(xué)出版社, 2009: 341.

[4] 呂樂平. 中國家庭倫理題材電視劇的敘事藝術(shù)[M]. 北京: 中央民族大學(xué)出版社, 2007: 240-243.

[5] 巴拉茲·貝拉. 可見的人: 電影精神史[M]. 安利, 譯. 北京: 中國電影出版社, 2000: 24.

[6] 紀(jì)健生. 但愿真紅不枯槁: 寫在《紅樓夢》電視劇重拍之前[M]. 紅樓夢學(xué)刊, 2006: 71-98.

[7] 賈磊磊. 什么是好電影[M]. 北京: 中國電影出版社, 2009: 90.

Adaptation Characteristics of New Version Teleplay The Story of the Stone

JIANG Junjie
(School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

The new version teleplay The Story of the Stone has its unique adaption characteristics: in concept, plots had been added and deleted according to the requirements of expression; in acting, sound and emotion were also vividly presented by unique sound effect and classic dialogue; in multimedia application, special effect editing and metaphors were adopted to render atmosphere. The existence of the teleplay has its own reason in the contemporary context. So, it is necessary to impersonally value the play’s status and meaning.

The Story of the Stone; Teleplay; Adaptation Characteristics

(編輯：劉慧青)

I207.3

A

1674-3555(2012)02-0076-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2012.02.013 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

2011-05-23

蔣俊杰(1984- )，女，山西平遙人，碩士研究生，研究方向：元明清文學(xué)