成松柳，鄭舒誠

（長沙理工大學(xué)文法學(xué)院，湖南 長沙 410075）

作為那個時代的流行歌體，花間詞是供歌伎演唱的，歌詞內(nèi)容與歌者身份、歌唱場景以及聽者的需求相適應(yīng)。題材多為男歡女愛和離愁別恨，多為少年情事和青春愁緒。內(nèi)容多為深閨的幽怨、貴婦的愁思等等。溫庭筠和韋莊兩家詞是其典范，雖然同為“鏤玉雕瓊,擬化工而迥巧；裁花剪葉,奪春艷以爭鮮”[1]的詞風(fēng)，但溫、韋詞還是有很大的不同,溫詞綿密秾艷、含蓄曲折、音律有致而造境深約。韋詞清新淡雅、疏朗生動、淺淡如畫而通俗易懂。詞人對女性形象的描寫可謂同中有異、異中有同。

一

溫庭筠詞的內(nèi)容多為閨情綺怨,活動在溫詞畫面中的女性往往居于深閨,整日為愁怨、相思和淚水所困擾。詞人著力刻畫她們的容貌服飾及諸多相關(guān)的香軟艷麗的物象。對人物多作靜態(tài)的描繪,很少有動態(tài)的描寫，即使有，也往往以名物裝飾為主，如“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)”之類。韋莊詞也寫閨情,但更多的卻是以自我抒情為主,其抒寫女性形象的詞作,常從男性角度觀察女性,融入自身情感，著重以形寫神。相對于溫詞，韋莊詞中的女性已開始從閨房走向大自然，逐漸擺脫了濃艷的富貴氣的束縛,以舒暢、淡秀的筆觸去描寫她們的音容,抒發(fā)她們的情懷。

花間詞人都比較喜歡描摹女性的名物意象，這在很大程度上是為了適應(yīng)歌舞演唱的需要。溫、韋詞對女性擁有的“物”都有詳盡描述，但是二者相比可以發(fā)現(xiàn)溫詞擅長對女性名物作精細的具體刻畫，韋詞雖有描摹，往往只是詞中的點綴，并沒有那種妙入毫巔的描繪。溫詞中無論是描繪女性首飾、妝容，還是描繪屏風(fēng)、帷幕，用“濃艷香軟，含蓄婉約”來評價最為恰當(dāng)。孫光憲在《北夢瑣言》中說他的詞“香而軟”，是抓住了其詞的特點。溫詞多寫女性艷麗的容貌、精美的首飾、精致的妝容、華貴的服飾、富貴的家具，有著濃烈的香艷色彩。這些詞色彩濃重而艷麗、飽滿、鮮亮，容易給讀者造成強烈的感官沖擊，構(gòu)成鏤金錯彩的畫面，給人以華麗繁縟、眼花繚亂的印象。這種現(xiàn)象在韋莊詞中出現(xiàn)并不太多，韋詞用來形容女性“物”的描寫大多意境清新淡雅。

溫詞擅長于對女性佩戴的飾物進行細致深入的描寫，重點是為了突出閨閣中女性華貴的氣質(zhì)與寂寞的情懷。溫詞中頻繁描寫的女性所使用的飾物有：剪成人形用作首飾的“人勝”；以金玉制成的“玉釵”；翡翠鑲嵌的“翠釵”，以黃金鑄就的釵上的分支“金作股”，釵頭上的飾物，形似雙蝶飛舞的“蝶雙舞”；翡翠制成形似翠鳥長尾的“翠翹”；刻鏤成雀形的金銀首飾“鈿雀”，釵上的飾物“金”；釵頭制作成雀形的金釵“金雀釵”；散發(fā)香氣的美玉飾物“香玉”、翠玉制成的鳳頭釵“翠鳳寶釵”、鑲嵌有金翠珠寶的小簪子“鈿筐”、花蕊狀的金質(zhì)首飾“金粟”；雕刻有小巧生動的彩鳳的篦子“小鳳戰(zhàn)蓖”；形容美女鬢間華貴的首飾，有光彩照人的“翠霞”、玉質(zhì)清涼的玉簪“寒玉”、裝飾在女性頭上微微抖動的鳳狀篦子“戰(zhàn)篦金鳳”。這一系列的裝飾，再加上溫詞意象的跳躍，常給人以眼花繚亂之感，但通過這些繁復(fù)的名物，我們可以感受到女性人物的內(nèi)心糾結(jié)[2]。

相對而言，溫詞中這些富貴氣極強的女性名物意象,在韋詞中很少出現(xiàn)。在韋莊的詞中，只有其《思帝鄉(xiāng)》“云髻墜，鳳釵垂，髻墜釵垂無力，枕函欹”及《訴衷情》“碧沼紅芳煙雨靜，倚蘭橈。垂玉，交帶，裊纖腰。鴛夢隔星橋，迢迢，越羅香暗銷，墜花翹”等少數(shù)作品稍有提及女性佩戴的飾物，且這些女性飾物的描寫在韋莊詞中也只是起到了點綴作用，作者并沒有進行深入細致的描摹。

溫詞中除了傳統(tǒng)思婦閨怨的女性角色外，還在《楊柳枝·宜春范外最長條》中借詠柳來表現(xiàn)舞女生活；在《楊柳枝·金縷毿毿碧瓦溝》、《楊柳枝·御柳如絲映九重》、《清平樂·上陽春晚》中賦詠失寵宮女的生活和怨思；在《女冠子·含嬌含笑》、《女冠子·霞帔云發(fā)》中描摹女道士的美貌和仙姿；在《河傳·江畔》、《荷葉杯·鏡水夜來秋月》中描繪江南采蓮女的生活和情思。這些作品中雖然名物的刻畫成分有所減少，但也依然占有比較重的分量。

相比溫詞中舞女、宮女、女道士、采蓮女的女性角色，韋莊詞中的女性角色有了較大的變化?！镀兴_蠻·人人盡說江南好》中有“壚邊人似月，皓腕凝雙雪”、《河傳·春晚》中有“翠娥爭勸臨邛酒，纖纖手，拂面垂絲柳”的賣酒女；《菩薩蠻·如今卻憶江南樂》有“騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招”、《天仙子·悵望前回夢里期》中有“露桃宮里小腰肢。眉眼細，鬢云垂，唯有多情宋玉知”、《天仙子·夢覺云屏依舊空》中有“玉郎薄幸去無蹤。一日日，恨重重，淚界蓮腮兩線紅”的妓女；《清平樂·何處游女》描寫了民間游女的浪漫生活；《謁金門·春漏促》描寫了“閑抱琵琶尋舊曲，遠山眉黛綠”的歌女；《河傳·何處》描寫了“青娥殿腳春妝媚，輕云里，綽約司花妓”為隋煬帝牽羊挽舟的美女“青娥殿腳”、隋女官“司花妓”；《河傳·錦浦》中賦詠了清明時節(jié)錦浦春女的游樂風(fēng)情；《天仙子·金似衣裳玉似身》以濃艷的筆墨描繪仙女的容貌與情態(tài)；《訴衷情·燭燼香殘簾半卷》抒寫了一位舞女的哀怨之情；《小重山·一閉昭陽春又春》抒寫了宮女失寵后凄苦的心境?？梢钥闯?，韋莊詞將閨閣中的女性角色拓寬到了民間各式身份的女性形象，塑造了許多不同心態(tài)和不同情態(tài)的女性人物。女性主人公活動的場所,也大多由室內(nèi)庭院轉(zhuǎn)到了戶外的場景,甚至涉足都市社會生活?？梢哉f韋莊詞已經(jīng)開始從閨閣園亭、相思離別的情景中脫離出來，注入了新鮮的生命和活力,在某種程度上拓展了詞的言說空間。

手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰。偷眼暗形相。不如從嫁與，作鴛鴦。

（溫庭筠《南歌子》）

春日游，杏花吹滿頭。陌上誰家年少，足風(fēng)流？妾擬將身嫁與，一生休?？v被無情棄，不能羞。

（韋莊《思帝鄉(xiāng)》）

這兩首詞同是以女子口吻寫對男性的期盼和向往。溫詞抒寫一位清純少女對愛情的大膽表白。開頭兩句的“金鸚鵡”、“繡鳳凰”顯示了男子華貴不凡的身份和倜儻風(fēng)流的姿態(tài)，他的神態(tài)令女子怦然情動，在溫詞中少女的心態(tài)是羞澀而難以言表的，“偷眼暗形相”、“不如從嫁與，作鴛鴦”充分表現(xiàn)了溫詞內(nèi)斂含蓄的審美意旨。韋詞同樣是描寫少女對愛情的執(zhí)著，卻表現(xiàn)為大膽爽直地傾吐少女對意中情郎全心相許、至死不渝的執(zhí)著癡情。溫詞是通過對男子華貴的服飾和裝束來表現(xiàn)男子的神韻和氣度，韋詞則著重描寫男子神態(tài)、風(fēng)度，可以說溫詞是以“貌”（服飾）取人，韋詞則因“神”（風(fēng)流）相悅，韋詞中的少女一改溫詞中羞澀內(nèi)斂的氣質(zhì)，主動去尋覓“足風(fēng)流”的少年郎，決心“將身嫁與，一生休”，非但如此，“縱被無情棄”也終身不悔。如此的大膽追求、語言的酣暢爽朗是溫詞所沒有的。在這兩首詞中，溫庭筠的風(fēng)格表現(xiàn)得纖細婉約，而韋莊則表現(xiàn)得勁直矯健。詞的開端，韋詞的“春日游”呈現(xiàn)出一種向外的游賞和追尋的主動心態(tài)，已經(jīng)與溫詞所表現(xiàn)的在閨中梳髻、掃眉坐待的被動心態(tài)有了明顯不同。次句的“杏花吹滿頭”則進一步描寫由“春”之誘所引發(fā)的追尋情愛的強烈意愿?！按怠弊峙c“滿”用得很飽滿，追求情愛的意愿十分充盈，這正是韋莊詞的一種特色。被春日春意所撩動的女子，用毫無修飾的真摯口吻，道出了“陌上誰家年少，足風(fēng)流？妾擬將身嫁與，一生休”的擇人而愿許身的追求，更以“縱被無情棄，不能羞”兩句，表明對這種不計犧牲不計代價的自愿許身而終生不悔的決心。

正如夏承燾在《論韋莊詞》云：溫庭筠作這一類戀情詞，最直率的也只能如《南歌子》詞中所說的：“偷眼暗形相。不如從嫁與，作鴛鴦。”而韋莊詞于“一生休”之下，卻又加上“縱被無情棄，不能羞”兩句，簡直是說到了盡頭了。溫庭筠一派婉約詞，在晚唐五代很流行。后人便以“婉約”作為詞的標準[3]。像韋莊這類酣暢淋漓類似元代北曲的抒情作品，在五代文人詞里是不多見的；只有一些民間詞如敦煌曲子等，才有這種風(fēng)格。這是韋莊詞值得人們關(guān)注的一個特點。

二

溫、韋詞風(fēng)的不同是有原因的，與他們當(dāng)時各自的社會文化背景、人生道路、詩風(fēng)詞風(fēng)的師承均有聯(lián)系。

據(jù)《新唐書·溫庭筠傳》描述,溫庭筠“大中初,應(yīng)進士,苦心硯席,尤長于詩賦。初至京師,人士翕然推重。然士行塵雜,不修邊幅,能逐弦吹之音,為側(cè)艷之詞,公卿家無賴子弟裴誠、令狐縞之徒,相與蒱飲,酣醉終日,由是累年不第”[4]。類似的記載《玉泉子》、《新唐書》中也有。中唐以降,農(nóng)村經(jīng)濟雖然凋敝，但都市卻日漸繁榮。隨著都市的發(fā)展,都市的娛樂生活更為多姿多彩，歌伎行業(yè)也更發(fā)達,于是適合征歌選舞需要，適合都市娛樂生活需要的詞也就受到了廣泛的歡迎。而常常生活在歌伎中間的溫庭筠,正好有了用武之地，正因為如此,其詞中主要內(nèi)容是描寫深閨女性的苦悶情緒和男女間的離愁別恨,在創(chuàng)作上,特別善于用濃密細膩的筆調(diào)描摹女性細致曲折的心理變化。

由于晚唐社會科考的黑暗和溫庭筠本人的放浪不羈，溫庭筠的仕進歷程非常不順，生活需要迫使他不得不在娛樂場所一展身手，通過詞的創(chuàng)作來獲利。因此,詞人的許多作品本身就是為都市娛樂而作,是為歌伎演唱而作。為了達到演唱的普適性效果，適合歌者和聽者的身份,滿足他們在都市歡場中的娛樂需求，詞中的女性形象往往具有共性化的特征，這恰恰符合流行歌曲的生產(chǎn)特性。

一種幻覺開始折磨他。他覺得有十足的把握，他還剩下一粒子彈。它就在槍膛里，而他一直沒有想起?？墒橇硪环矫?，他也始終明白，槍膛里是空的。但這種幻覺總是縈回不散。他斗爭了幾個鐘頭，想擺脫這種幻覺，后來他就打開槍，結(jié)果面對著空槍膛。這樣的失望非常痛苦，仿佛他真的希望會找到那粒子彈似的。

將詞的創(chuàng)作關(guān)注于深閨女性，描寫那種衣食無憂而又慵懶愁怨的貴族女性，南朝宮體詩的傳統(tǒng)對溫詞的創(chuàng)作也是有影響的。南朝宮體詩的描寫對象是宮廷女性，生活背景是宮廷活動，執(zhí)著于對女性的容貌、體態(tài)、服飾及器物不厭其煩地描述。這些都成為了溫庭筠可資借鑒的傳統(tǒng)。這一點，在溫庭筠的詩歌創(chuàng)作中也有明顯的表現(xiàn)，尤其是他的樂府，充滿了綺艷的風(fēng)格,特別喜歡用名物修飾深閨中女性的愁怨，讀多了，真的能感覺到一股脂粉香風(fēng)撲面而來。

溫庭筠詞中的女性形象風(fēng)格，與李賀詩風(fēng)的影響也有關(guān)聯(lián)。作為一個天才、多病而短命的詩人，李賀對于生死特別敏感，其詩常常通過華麗的辭藻追求感官的色彩刺激,在篇章結(jié)構(gòu)上也往往是幽奧隱微。李賀集中，特別喜歡使用色彩艷麗又極富感官刺激的詞語，對比十分強烈。這一點，溫庭筠也很相似。同時，李賀在篇章結(jié)構(gòu)上追求幽隱深邃,在意象使用上跳躍疊加，這些也直接影響著溫庭筠的詞風(fēng),使溫詞走上一條狹而細的道路,追求一種幽而微的意境。

韋莊生活在唐帝國由衰弱到滅亡的時期,這是一個分裂混亂的時代,詞人一生飽受顛沛流離之苦,這對于他的詞創(chuàng)作有較大影響。

雖然出生于世家大族,但到韋莊這一代時,家道已經(jīng)中落。詞人45 歲時到長安應(yīng)舉,正值黃巢攻破長安。他陷于兵亂，一場大病幾乎奪去生命,一度還與弟妹走失。以后的六七年間,詞人四處奔波,曾經(jīng)穿過安徽、河南到潼關(guān),又繞道山西,南抵鎮(zhèn)江、東陽,西到三衢兩湖，為了生活和功名浪跡萬里。56 歲那年，韋莊帶著失意回到了東陽。直到59 歲才第進士,結(jié)束了流離飄泊的生活。窮苦和漂泊的生活,占據(jù)了韋莊一生的四分之三強,使韋莊較多地接觸民間生活和接受民間作品的影響，因此，他的詞中民間生活氣息濃厚，詞中女性人物對待情感的態(tài)度往往更直接，和溫庭筠詞相比，其詞中的女性形象風(fēng)格具有疏淡而淺顯、清朗而自然的特色。

韋莊詞民間氣息較重，樸素平直，清新自然，許多詞融合了詞人的人生經(jīng)歷和真情實感。對逝去的生活與情感“重溫舊夢”，因而選擇了直抒胸臆的抒情方式，這是韋莊詞的一個重要特征。溫庭筠和大多花間詞人的詞，多是為歌伎們倚聲歌唱而寫的“側(cè)艷之詞”，并不直接體現(xiàn)作家的個性，而到了韋莊的筆下，由于他特殊的人生遭遇，詞成為其抒發(fā)真情實感的手段，反映出了詞人獨特的生活經(jīng)歷與情感個性，這無疑是韋莊對詞這種文學(xué)形式的發(fā)展，也說明詞這種當(dāng)時的邊緣文體在唐五代時期就有往詩歌這類中心文體靠攏的努力。

韋莊的生活道路和白居易少年時代的身世有相似之處,其詞風(fēng)也有點類似于白居易詩歌，詞中的女性形象風(fēng)格講求樸素平直。如韋莊的《浣溪沙》:“暗想玉容何所似,一枝春雪凍梅花,滿身香霧簇朝霞。”這種手法與白居易《長恨歌》的“玉容寂寞淚闌干,梨花一枝春帶雨”很有相似之處,都是善于以神取勝的。

三

我們從現(xiàn)代女性主義文學(xué)理論來看溫、韋詞的女性書寫和性別意識，也是很有意思的，能夠深化我們對于溫、韋詞乃至唐五代詞的認識。

英國女性主義文學(xué)批評家特麗·莫伊在其《性別／文本政治：女性主義文學(xué)理論》一書中，曾經(jīng)指出兩性書寫的不同，男性所代表的是理性、秩序和明晰，而女性所代表的則是非理性、混亂和破碎[5]。

從現(xiàn)代女性主義所提出的兩性語言的性質(zhì)差別來看，溫、韋詞中的語言，應(yīng)該都屬于典型的女性化的語言，帶有混亂和破碎的特征，這與唐五代詞人“男子而做閨音”的創(chuàng)作傾向是一致的，與唐五代詞以女性為主人公的描寫傾向也是吻合的。溫、韋詞，乃至花間詞人所使用的語言，無論就內(nèi)容意識，還是就外在形式，都帶有極為強烈的女性語言特色，有著那個時代的女性中心意識。因為在都市的娛樂化背景下，女性作為娛樂表演的中心內(nèi)容，無論男人、還是女人，都更容易接受，其商業(yè)化也更容易成功。詞人通過名物裝飾大力描述女子的外飾之美與傷春怨別之情，這樣的演唱就具有普適性，適合于各種生活場景，因而流行娛樂的產(chǎn)生發(fā)展，常常具有規(guī)模生產(chǎn)的特點，這就是因為其演出和欣賞的需要。名物裝飾，展示的是一個個畫面，往往具有跳躍性，中間缺乏過渡，經(jīng)常表現(xiàn)為表面不連貫的章法和句式，雖然其中的感情脈絡(luò)依然存在，但詞的意象跳躍往往讓評論家眾說紛紜，因而也常常引發(fā)評論家的眾說紛紜。這樣的語言和意象，從邏輯上來看，的確有些混亂和支離破碎，也確實能引人生發(fā)出言外之意。

“雌雄同體”或“雙性人格”也是西方女性主義文藝理論中的一個重要概念，而且這些評論家對此總是不吝嗇贊譽之詞。柯勒律治就說過，偉大的心靈總是存在著雌雄同體的?？辶铡ず肇愄m在其《朝向雌雄同體的認識》一書中同樣認為，無論在神話、宗教還是在哲學(xué)和文學(xué)中，“雌雄同體”或“雙性人格”都應(yīng)該是一種最高的完美理想。同樣，弗吉尼亞·伍爾夫也多次談到了“雌雄同體”的概念。這些學(xué)者對于“雌雄同體”和“雙性人格”都持有好感，認為這是人類發(fā)展的理想境地，是文學(xué)塑造中應(yīng)該提倡的。

溫、韋詞中的女性形象就隱含了這種“雙性人格”的特點。雖然詞人并沒有刻意追求，但卻由于都市娛樂生活需要的因緣巧合，使得他們在征歌選舞的詞作中，將男性文人心目中的女性形象，借助女性自身口吻予以展現(xiàn)。雖然依然是閨閣女性寂寞的展示，但是男性文人的懷才不遇和顛沛流離，也不由自主地流露其中。深閨與戀情中的女子除了寂寞和愁怨，還加上了一層男性文人理想化的色彩，一方面極寫其姿容衣飾之美，一方面又極寫其相思情意之深，深深的情意透露的是文人們年華易逝、功名難就的悲涼。雖然，身處于娛樂文化場所的花間詞人，其情懷未必如君子般高潔，但其自身情感的流露確實讓詞有了別樣的意味。

西蒙·德·波瓦在《第二性》一書中，從其存在主義倫理學(xué)的角度，提出了兩個重要的概念：在男權(quán)社會中，女性是男性眼中的“他者”，是“被男性所觀看的”，女人是由男性注視、男性建構(gòu)和欲望所定義的，因而，往往會成為男權(quán)社會中的他者和受害者[6]。其他的女性主義理論家，也論述過在傳統(tǒng)的文學(xué)中，女性都是作為男性的配屬而出現(xiàn)的。

從這個角度看溫、韋詞的女性描寫，也是很有意思的。雖然因為生活的需要，他們都在盡量地為女性代言，也盡量地模仿女性口吻和抒情風(fēng)格，但心中固有的男性本位意識在其對女性形象的描摹中依然有著突出的反映。韋莊詞雖然有著女性熾熱的情感，表現(xiàn)她們對于愛情的大膽追求，但依然是“被看”的“他者”和客體。在男權(quán)社會中，愛是女性的全部，而愛的主動權(quán)卻往往由男性控制，因而其縱然被棄也無怨無悔，這種追求，恰恰是男性所渴望的。溫詞雖然盡可能多地以閨閣女性的口吻述說著婉麗綺靡的相思愁怨，但筆下的閨閣場所和女性的裝飾，依然帶著濃厚的男性本位意識，符合男性世界的審美傾向。例如：

倭墮低梳髻，連娟細掃眉。終日兩相思，為君憔悴盡，百花時。

（溫庭筠《南歌子》）

紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花。

（韋莊《菩薩蠻》）

兩首詞的主人公都是美麗的女性形象，在表層意義上同屬于對女子美色的描述，描寫的角度和視角不盡相同，但在男性本位上卻有著很一致的地方。

兩首詞敘寫的口吻有著明顯的不同。韋莊詞是純出于男子的口吻對一個他眼中所見容飾美麗女子的描述，充滿著男性的欲望和訴求，他眼中的女性正是一個既可以觀賞也可以欲求的他者。溫庭筠詞所寫雖然是一個正在化妝中的女子的自述，但如果結(jié)合著中國文化背景中“女為悅己者容”的觀念來看，則這位女子“梳髻”和“掃眉”的容飾與動作中，恰恰蘊含了她想要取悅所愛男子的愛意。

兩首詞中，溫庭筠借女性口吻，代表的卻是男性的心態(tài)。韋莊敘寫的情思則基本出于男性口吻，代表了一種男性心態(tài)。溫詞就其深層意蘊而言，“女為悅己者容”的情思本身就源于男權(quán)社會的男性本位意識，來源于“士為知己者死”的中國傳統(tǒng)文化。詞中“梳髻”“掃眉”這些修容自飾的用心，也往往令人聯(lián)想到《離騷》“余獨好修以為?！睗嵣碜院玫那椴?，在中國古典詩詞中，“香草美人”已經(jīng)成為中國原型意象，成為男性情感抒發(fā)的重要手段。因而溫庭筠的這首詞，雖然并不具有張惠言等所說的“微言大義”，僅僅是一種現(xiàn)實生活場景的摹寫，但也讓人感受到，在詞人所描寫的化妝與懷春的表層情意之外，具含了一種可以引發(fā)讀者聯(lián)想的深層意蘊。

綜合來說，溫詞在表現(xiàn)手法上多以名物裝飾，通過精心雕鏤逐步把握女性的內(nèi)心，詞人匠心獨運，以“香草美人”的手法將自己的情感移于她人，借女子似水柔情抒發(fā)自己難以排遣的憂郁與失意。溫詞中含愁結(jié)怨的女性形象，既是現(xiàn)實中本真的存在，也是經(jīng)過詞人加工過的一種有意味的存在，女性身體已承載了各式各樣的欲望表達和內(nèi)容復(fù)雜的社會意義，女性情思在代言形式的背后折射出詞人自己和古代文人的影子。而韋莊詞則以清新自然的白描筆法，淺白如話的語言，真切動人的意境，誠摯深沉的情感，塑造了一些體現(xiàn)詞人個性生活的女性形象，讓人們能觸摸到她們的音容笑貌，她們的思想，以及她們的靈魂。