周曉風(fēng)

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

2001年，本人在拙著《新詩的歷程》一書中，曾用了接近全書一半的三章篇幅去處理抗戰(zhàn)時期的詩歌部分。除了以“新詩的逆轉(zhuǎn)——歌謠體”為題，把抗戰(zhàn)初期歌謠體詩的出現(xiàn)看作是“抗戰(zhàn)與詩的雙重選擇”的結(jié)果外，還以“另一種范式——新寫實(shí)體”和“必要的張力——新現(xiàn)代體”為題，對抗戰(zhàn)中后期詩歌的發(fā)展和詩體的凝聚做了進(jìn)一步的敘述。[1]當(dāng)時之所以這樣做，主要的考慮就是希望避免此前對抗戰(zhàn)詩歌過于簡單化的理解和非美學(xué)本位的處理，以達(dá)到對抗戰(zhàn)詩歌更為準(zhǔn)確的認(rèn)識和把握。多年之后的今天，隨著時間的推移和研究的拓展，有關(guān)這方面的研究無疑取得了很大的進(jìn)展，不僅有關(guān)抗戰(zhàn)文學(xué)史料的發(fā)掘和整理取得新的進(jìn)展，而且學(xué)術(shù)界對于抗戰(zhàn)文學(xué)乃至整個抗戰(zhàn)文化研究給予了前所未有的重視。盡管如此，我仍然感到學(xué)術(shù)界對所謂“抗戰(zhàn)詩歌”的了解和理解有待進(jìn)一步拓展，對于抗戰(zhàn)詩歌美學(xué)的討論有待深入推進(jìn)，對于抗戰(zhàn)詩歌在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的地位有重新認(rèn)識的必要。

一

在我們一直以來對于抗戰(zhàn)詩歌的理解中，有一種刻板認(rèn)識是比較普遍的，那就是把抗戰(zhàn)詩歌僅僅理解為“戰(zhàn)聲”，理解為國統(tǒng)區(qū)的朗誦詩和解放區(qū)的街頭詩。這種認(rèn)識似乎自郭沫若1938年的《戰(zhàn)聲集》開始，一直延續(xù)下來，至今幾乎仍然沒有得到改變。[注]郭沫若的《戰(zhàn)聲集》是他1936年至1937年的詩歌作品，1938年1月由廣州戰(zhàn)時出版社出版發(fā)行，后收入《郭沫若全集》“文學(xué)編”第2卷，人民文學(xué)出版社1982年。這樣的理解固然是有道理的，也在一定程度上符合抗戰(zhàn)詩歌的基本情況。但是，這樣的對于抗戰(zhàn)詩歌的理解顯然是不夠全面的和充分的。而導(dǎo)致這種情況出現(xiàn)的一個重要原因，就是把抗戰(zhàn)詩歌的概念作了一種簡單化理解，把文學(xué)史上的抗戰(zhàn)時期的詩歌簡單理解為作為一種文類的抗戰(zhàn)詩歌，從而形成認(rèn)識視野上的遮蔽。

文學(xué)史上的“抗戰(zhàn)詩歌”是一個仍然有待進(jìn)一步深入拓展認(rèn)識的文學(xué)史概念，包含了豐富而復(fù)雜的歷史和文學(xué)內(nèi)涵。從時間演變的角度看，抗戰(zhàn)時期的詩歌一般指的是從1937年7月抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)到1945年8月抗日戰(zhàn)爭結(jié)束這一歷史時段的詩歌。它們既具有主題風(fēng)格的某種一致性，同時又因發(fā)展階段的不同而存在不容忽視的區(qū)別。

在抗日戰(zhàn)爭初期，隨著全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，詩歌迅速感應(yīng)時代的脈搏，發(fā)出高亢的戰(zhàn)聲和激越的吶喊，進(jìn)入“最蓬勃發(fā)展的階段”。[2]這也正如胡風(fēng)所說，“抗戰(zhàn)以來，普通用文藝形式發(fā)表的作品，最多的一是報告，一是詩?！姼柚l(fā)達(dá)，是由于在這個神圣偉大的戰(zhàn)爭的時代，對著層出不窮的可歌可泣的事實(shí)，作家容易得到感動以至情緒的跳躍，而他要求表現(xiàn)時代所采取的形式，就是詩。”更進(jìn)一步說，由于這一時期的詩歌需要喚起廣大群眾的抗戰(zhàn)熱情，需要適合悲壯、樂觀、慷慨激昂的情緒，因此，“抗戰(zhàn)初期，詩作品主要的潮流是熱情奔放的?！盵3]抗戰(zhàn)初期這種熱情奔放的詩歌主要表現(xiàn)為國統(tǒng)區(qū)的朗誦詩和解放區(qū)的街頭詩。有研究者從詩歌文類角度把抗戰(zhàn)初期的詩主要概括為“抒情詩”，[4]而如果用詩體來描述，可以把它們稱作是一種“歌謠體”詩，其特征主要表現(xiàn)在三個方面：首先是現(xiàn)實(shí)性的審美價值取向，即在詩歌價值取向上追求強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功利價值，希望用詩歌作為喚起民眾的工具和武器，發(fā)揮詩歌現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗的作用，反對此前具有唯美傾向的“現(xiàn)代派”詩風(fēng)；其次是追求詩歌大眾化和平民化的審美品質(zhì)，在情感內(nèi)涵的選擇上明顯傾向集體的、大眾的情懷，而較為排斥那些屬于個人的、一己的悲歡；在語言方式上則進(jìn)一步追求平民化、口語化藝術(shù)旨趣，突出地借鑒了民間歌謠的語言方式；第三，抗戰(zhàn)初期的歌謠體詩在審美體認(rèn)上更多地從“五四”以來的新詩轉(zhuǎn)向了中國傳統(tǒng)詩歌的音律化，易頌易記，朗朗上口成為普遍的趨勢。一般人們常常談到的高蘭、光未然的朗誦詩，田間、柯仲平的街頭詩以及蒲風(fēng)等人的抗戰(zhàn)詩歌，大都是這一階段創(chuàng)作的代表。人們過去所談的抗戰(zhàn)詩歌，其實(shí)主要就是指的抗戰(zhàn)初期的歌謠體詩歌。然而，抗戰(zhàn)時期的詩歌并不是只有抗戰(zhàn)初期的“歌謠體”詩歌。隨著戰(zhàn)爭的進(jìn)入相持階段和抗戰(zhàn)的深入發(fā)展，抗戰(zhàn)中后期的社會生活和文藝生活進(jìn)入到一個新的階段。這一新階段最突出的特征就是，一方面，戰(zhàn)爭不只是帶來激情與鮮血，而且還掀開了生活中令人窒息的丑陋的一面；戰(zhàn)爭也不可能憑著熱情就可以一朝取勝，而是一個艱苦的漫長的過程。這樣一種現(xiàn)實(shí)情勢勢必要求把抗戰(zhàn)初期的浪漫激情轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更富有韌性的戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義精神。另一方面，中國新詩以至整個新文學(xué)自身的發(fā)展邏輯在此時也醞釀了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論和創(chuàng)作的逐步走向成熟。胡風(fēng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論以及以“七月派”為代表的現(xiàn)實(shí)主義詩歌創(chuàng)作的出現(xiàn)，其意義也正在于此。正是在這樣一種社會和文學(xué)背景下，抗戰(zhàn)時期的詩歌也發(fā)展到一個新的階段。但我們的學(xué)術(shù)界對這一點(diǎn)的意義顯然估計不足。

抗戰(zhàn)中后期的詩歌，在堅持現(xiàn)實(shí)性的審美價值取向的前提下，現(xiàn)實(shí)主義新詩成為詩壇的主流。其發(fā)展明顯表現(xiàn)出新的歷史的和審美特征。首先，較之戰(zhàn)前和抗戰(zhàn)初期的詩歌，抗戰(zhàn)中后期的詩歌對現(xiàn)實(shí)生活有了更為真切、細(xì)膩和豐富的展示，詩歌的寫實(shí)性得到了增強(qiáng)?？箲?zhàn)中后期詩歌寫實(shí)傾向得到增強(qiáng)的一個突出表征是戰(zhàn)時生活的豐富性和復(fù)雜性得到更為多樣細(xì)致的表現(xiàn)。這之中，抗戰(zhàn)題材仍然占有主要地位，但較之此前有著更為多樣化的反映。王統(tǒng)照的《正是江南好風(fēng)景》、天藍(lán)的《隊長騎馬去了》、蘇金傘的《我們不能逃走》、羅鐵鷹的《劫后的古城》、柳倩的《在太陽下》、覃子豪的《廢墟之外》等，都是當(dāng)時優(yōu)秀的以抗戰(zhàn)為題材的現(xiàn)實(shí)主義新詩。其中，一些國際題材的詩作顯得尤為別致，可以說是從一個特殊的角度展示了戰(zhàn)爭生活的側(cè)面。如王平陵的《期待著南斯拉夫》把中國人民的抗日戰(zhàn)爭與整個世界反法西斯戰(zhàn)爭聯(lián)系起來加以表現(xiàn)。李震杰的《給日本士兵》寫日本士兵因遠(yuǎn)征他鄉(xiāng)，而使“徘徊櫻花林下的島國女兒失去季節(jié)的狂歡”。當(dāng)然，日本士兵失去的絕不僅僅只是這些，而是還有更多。這正如程千帆《一個“皇軍”的墓志銘》中所寫到的：

異國的呼喊夾著槍聲，

一陣昏眩，使你

就倒下了?！?/p>

何所聞而來，何所見而去，

帝國的臣民？可是

你的手冊使來者翻開了

日本現(xiàn)代史。

…… ……

除抗戰(zhàn)題材外，對戰(zhàn)爭年代現(xiàn)實(shí)生活豐富性和多樣性的體驗(yàn)和描繪，也是抗戰(zhàn)中后期現(xiàn)實(shí)主義詩歌的突出現(xiàn)象。這之中，對于民生疾苦的反映占有突出的地位，是現(xiàn)實(shí)主義詩歌的長處所在，同時戰(zhàn)時現(xiàn)實(shí)生活的其他方面在現(xiàn)實(shí)主義詩歌中也得到了廣泛展示。臧克家這一時期的詩作無疑是其中的主要代表。臧克家這一時期的作品主要有《從軍行》(1938)、《泥淖集》(1939)、《嗚咽的云煙》(1940)、《泥土的歌》(1943)等詩集和長詩《走向火線》(1939)、《淮上吟》(1939)、《古樹的花朵》(1942)、《詩頌張自忠》(1944)等。值得注意的是，臧克家這一時期詩歌的代表作并不是抗戰(zhàn)初期以抗戰(zhàn)為題材詩作，而是稍后那些表現(xiàn)中國農(nóng)村生活題材的作品，現(xiàn)實(shí)生活的多樣性、情感體驗(yàn)的豐富性以及藝術(shù)表現(xiàn)的含蓄凝練是其主要特色，表明抗戰(zhàn)中后期現(xiàn)實(shí)主義詩歌的發(fā)展。其中，初版于1943年的《泥土的歌》被認(rèn)為是臧克家抗戰(zhàn)期間最有代表性的作品。該詩集在題材及情感內(nèi)蘊(yùn)上從硝煙彌漫的戰(zhàn)場回到作者所熟悉的和親切的中國農(nóng)村，在藝術(shù)表現(xiàn)上則擯棄了抗戰(zhàn)初期那種激昂的戰(zhàn)歌和直率抒情，代之以白描的手法，描繪出一幅幅具有時代特色的中國鄉(xiāng)村生活的典型圖景?！娥囸~》《復(fù)活》《三代》《送軍麥》《生的圖畫》《死水》《社戲》等都是相當(dāng)有代表性的作品。如《送軍麥》：

軍麥，孩子一樣，

一包一包

擠壓著身子，

和衣睡在露天的牛車上。

牛，咀嚼著草香，

頸下的鈴鐺

搖得黃昏響。

燎火一閃一閃，

閃出夢的詩的迷茫，

這是農(nóng)人們

以青天作帳幕，

在長途的野站里

晚炊的火光。

該詩實(shí)際上是把戰(zhàn)爭作為背景和底色，集中表現(xiàn)的仍是戰(zhàn)爭擠壓下的鄉(xiāng)村生活秩序。另一首《社戲》則從一個特殊的角度敘述農(nóng)民們晚上去觀看“社戲”前后的過程，語言生動簡潔，極富藝術(shù)表現(xiàn)力。值得注意的是，《泥土的歌》中的作品大都寫于遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)農(nóng)村的大后方城市，更多的是作者的記憶和思念的產(chǎn)物，因而帶有對故鄉(xiāng)農(nóng)村特別濃郁的情感體驗(yàn)和牧歌情調(diào)，顯示了現(xiàn)實(shí)主義詩歌在抗戰(zhàn)中后期發(fā)展的豐富性和復(fù)雜性。除臧克家以外，堪與臧克家早期的《老馬》相媲美的有方敬的《背夫》：

不毛的羊腸小道上，

寸寸的步履，寸寸的艱辛，

從這座山到那座山，

堅毅而沉默有如屹立的巖石。

江村的《灰色的囚衣》描繪出一幅灰黯的山村景色：“天/板著死灰的臉，/掛下綿綿的雨絲；/像無數(shù)根鐵柱/圍成了人間底囚室。/雨聲/滴出深深的煩厭/像一個年老的獄吏/叨叨地吐著怨言。”作者借此抒寫了對于生活在“山國的人民”在苦難里煎熬的深切同情。胡明樹的《兩棲類》寫纖夫的艱辛，夏淥的《白廟子》寫一群礦工“躺在碳層里用丁字鋤敲下煤塊，/再蜷伏著像鼴鼠一樣，/把碳車推移出來，/像這樣遣送他們無邊的黑夜?！惫L(fēng)的名為《春天》的詩仍充滿陣陣冬的寒意。

田野

以交錯的田路網(wǎng)絡(luò)住

裸露的胸膛

土地的辛勤的墾殖者——

農(nóng)民們沉思地站立在田畝上

那以萬把鋤頭掘松的田畝上

而又以遲鈍的目光

凝視渾濁而曖昧的天邊

…… ……

這荒涼的曠野上的

苦惱的動物呵

孤獨(dú)而沒有人注意地跛行著

步伐是怎樣的沉重呵

而那四周

依舊是從天穹下垂的鬃毛

卷來的陣陣的冰寒……

也有一些優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義詩作對現(xiàn)實(shí)生活中的情景有獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)和典型的描寫，且能做到含蓄雋永，耐人尋味。如廠民(嚴(yán)辰)的《蒲公英》寫對母親的懷念，樸素而真切；杜谷的《泥土的夢》把“泥土的夢”寫得細(xì)膩動人，包孕了豐富的情感內(nèi)涵；魯丁的《高梁熟了》寫莊稼人在收獲季節(jié)里，“一把鐮刀/放倒一個夢/黃昏/一溜鞭響/大車載回/莊稼人的辛苦”；程康定的《荒店》描寫動亂年代羈旅荒野小店的情景頗有特色：

夜色濃了，

月光潑一地冰冷，

行路人長長的影子，

緊擠在一堆，

荒店豆大的光，

在風(fēng)中搖紅

——招引他們到店中過夜。

一壺土味的水酒，

醉去八百里的疲勞，

一床金黃的草，

好編制旅途的長夢，

對著陌生的耳朵，

店主東細(xì)細(xì)地

告訴人明天的路。

門前的燈火

亮著：雞鳴早看天。

上述這些作品雖然還不能完全代表抗戰(zhàn)中后期的現(xiàn)實(shí)主義新詩，卻也能反映出其中的大體情況。

抗戰(zhàn)中后期現(xiàn)實(shí)主義詩歌寫實(shí)傾向的另一個突出表征是，一些過去以浪漫主義和現(xiàn)代主義詩風(fēng)見長的詩人，也普遍轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的真切描寫。一種“客觀的抒情詩”代替了此前“主觀的抒情詩”。抗戰(zhàn)初期詩歌的那種“空洞叫喊”以及此前現(xiàn)代主義詩歌的晦澀病得到了初步克服。例如，何其芳在戰(zhàn)前是漢園三詩人之一，其作品風(fēng)格華麗，充滿浪漫情調(diào)和夢幻色彩，同時某些作品不可避免地帶有現(xiàn)代主義詩歌的朦朧晦澀。然而何其芳寫于抗戰(zhàn)期間的《夜歌》則明顯趨于樸實(shí)明朗，現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)成分大為增強(qiáng)。其中的代表作《成都，讓我把你搖醒》不僅表現(xiàn)了對于現(xiàn)實(shí)的沉痛感，也反映了詩人在時代壓迫下的驚醒：

從前在北方我這樣歌唱：

“北方，你這風(fēng)癱了多年的手膀，

強(qiáng)盜的拳頭已經(jīng)打到你的關(guān)節(jié)上，

你還不重重地還他幾耳光？”

“北方，我要離開你，回到家鄉(xiāng)，

因?yàn)樵谀憬┯驳脑吧希?/p>

快樂是這樣少

而冬天卻這樣長?！?/p>

…… ……

然而我在成都，

這里有著享樂，懶惰的風(fēng)氣，

和羅馬衰亡時代一樣講究著美食，

而且因?yàn)槲鄯x，陳腐，罪惡

把它無所不包的肚子裝飽，

遂在陽光燦爛的早晨還睡著覺。

…… ……

讓我打開你的窗子，你的門，

成都，讓我把你搖醒，

在這陽光燦爛的早晨！

何其芳的這些作品雖然還說不上是優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義詩作，但其詩風(fēng)向著現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)化卻是非常明顯的。另一位“現(xiàn)代”詩人戴望舒的轉(zhuǎn)變亦相當(dāng)?shù)湫?。戴望舒前期詩作中浪漫主義和象征方法相交織，形成其獨(dú)特的“現(xiàn)代”風(fēng)格?？箲?zhàn)爆發(fā)后，戴望舒流亡香港，親身經(jīng)歷了民族革命的斗爭實(shí)踐，特別是經(jīng)受了日本帝國主義特窗生涯的考驗(yàn)和屈辱困苦生活的磨練，詩風(fēng)變得樸素凝重，具有濃郁的現(xiàn)實(shí)主義特征?！丢z中題壁》《我用殘損的手掌》《等待》等是其中的突出代表。當(dāng)然，戴望舒的現(xiàn)實(shí)主義仍有自己的特色，并不是一般人所想象的是從“現(xiàn)代派”向現(xiàn)實(shí)主義的簡單回歸。戴望舒現(xiàn)實(shí)主義詩歌的特點(diǎn)在于寫實(shí)與象征的結(jié)合而不僅僅是現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)。這既是戴望舒對自己的一種超越，也是中國新詩中現(xiàn)實(shí)主義的一種有特色的表現(xiàn)形式。此外如“現(xiàn)代”詩人卞之琳，浪漫主義詩人穆木天、蒲風(fēng)等，在抗戰(zhàn)中后期都明顯發(fā)生了向著現(xiàn)實(shí)主義詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變。尤其值得提到的是，隨著抗戰(zhàn)的深入和新詩的發(fā)展，中國新詩在抗戰(zhàn)中后期逐漸形成“七月詩派”和“中國新詩”兩個較為成熟的新詩流派。前者突出體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義詩歌的結(jié)合，后者則更多表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義詩歌在特定語境下的融合。他們的出現(xiàn)把新詩的發(fā)展推向了一個新的歷史階段。

抗戰(zhàn)中后期詩歌寫實(shí)傾向中還有一個值得注意的現(xiàn)象是敘事詩得到了較大發(fā)展。其情形大約如臧克家所述，抗戰(zhàn)中期，“詩人們從戰(zhàn)地、從農(nóng)村，回到大后方的都市，生活比較安定了一些；較之抗戰(zhàn)初期，詩人也真正深入了戰(zhàn)時生活，初期的那種高昂的情緒，浪漫主義的幻想，逐漸地淡化了，破滅了，希望的光輝，也暗下來了。這時候，詩人有時間、有心情回憶、整理、消化蓄積下來的生活經(jīng)驗(yàn)，醞釀較大的詩篇。有的為英雄烈士作傳；有的記述抗戰(zhàn)的行跡和個人的感受，名副其實(shí)的長詩產(chǎn)生了?！盵5]其中較有代表性的作品有力揚(yáng)的《射虎者及其家族》，艾青的《他死在第二次》《火把》，老舍的《劍北篇》，臧克家的《古樹的花朵》《詩頌張志忠》等。這些長詩創(chuàng)作的具體情況和所取得的成就不盡相同，但普遍反映了抗戰(zhàn)中后期現(xiàn)實(shí)主義詩歌發(fā)展的一種趨勢，是抗戰(zhàn)前期詩歌發(fā)展所沒有的現(xiàn)象。

二

對于抗戰(zhàn)時期詩歌的再認(rèn)識，除了需要在時間上注意抗戰(zhàn)時期的詩歌存在著不同的發(fā)展階段而表現(xiàn)出極其豐富的精神內(nèi)涵和審美表征的演變外，還需要從抗戰(zhàn)時期詩歌在空間上的不同分布而加以辨證考察，有的甚至還需要結(jié)合現(xiàn)代區(qū)域文學(xué)互動發(fā)展帶來的變化加以認(rèn)識。這主要是因?yàn)?，中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展到抗戰(zhàn)時期，一方面因?yàn)榻y(tǒng)一抗戰(zhàn)的需要而具有鮮明的現(xiàn)代民族國家文學(xué)的共同性，另一方面又因?yàn)檎蔚乩淼姆指疃憩F(xiàn)出不同的區(qū)域文學(xué)發(fā)展趨勢。不僅臺灣香港澳門等地孤懸海外，即使是在中國大陸，在抗戰(zhàn)時期實(shí)際上形成了國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)和淪陷區(qū)分割的政治地理格局，影響到抗戰(zhàn)文學(xué)和整個現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。中國現(xiàn)代抗戰(zhàn)詩歌的發(fā)展，不能不受到這樣一種基本格局的制約。原本統(tǒng)一的中國新詩顯然需要某種新的區(qū)域文學(xué)的闡釋框架和闡釋話語。

相對于解放區(qū)和淪陷區(qū)而言，抗戰(zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)的詩歌和文學(xué)是研究得較為豐贍的一個領(lǐng)域，已有的有關(guān)抗戰(zhàn)詩歌研究的對象大多集中于此，有關(guān)抗戰(zhàn)詩歌的歷史演進(jìn)、詩人的創(chuàng)作梳理以及詩歌作品的評價，大多是就國統(tǒng)區(qū)詩歌而言的。其中，有關(guān)抗戰(zhàn)時期現(xiàn)實(shí)主義詩歌潮流的研究、七月詩派和九葉詩派的研究、抗戰(zhàn)時期大詩人艾青、臧克家、田間以及戴望舒、穆旦、馮至等的研究，都取得了公認(rèn)的成就。但用歷史的眼光來看，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對于抗戰(zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)詩歌研究存在的缺陷和不足也是明顯的。其中較為突出的問題主要表現(xiàn)在以下幾個方面。首先，在對抗戰(zhàn)詩歌樣本的選擇上，較為注重作品的思想傾向，相對忽略作品的語言藝術(shù)錘煉；而在對作品的思想傾向的關(guān)注上，對于政治立場屬于左翼作家的詩歌創(chuàng)作較為重視，而對于大量其他作家的詩歌創(chuàng)作較為忽視。其次，在藝術(shù)風(fēng)格上對于現(xiàn)實(shí)主義詩歌創(chuàng)作給予較高評價，而對于現(xiàn)實(shí)主義以外的其他詩歌創(chuàng)作評價不高。這在一定程度上影響到對于抗戰(zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)詩歌全面深入的了解和認(rèn)識。

抗戰(zhàn)時期解放區(qū)詩歌仍有諸多值得進(jìn)一步討論的問題。中國現(xiàn)代史上的解放區(qū)作為一個政治地理概念，泛指在民族民主革命戰(zhàn)爭中由中國共產(chǎn)黨及其政權(quán)控制的區(qū)域，以區(qū)別于國民黨控制的國統(tǒng)區(qū)和日本侵略者控制的淪陷區(qū)。抗日戰(zhàn)爭時期的解放區(qū)概念同時具有動態(tài)性，隨著戰(zhàn)爭的進(jìn)展而不斷變化。陜甘寧邊區(qū)是當(dāng)時最大的解放區(qū)，除此之外還有鄂豫皖、晉綏、晉察冀、晉冀魯豫、華東等著名解放區(qū)。這些解放區(qū)從總體上講，社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)較差，國民黨的控制力也比較薄弱，具有開展革命斗爭的良好基礎(chǔ)。同時，伴隨著抗戰(zhàn)的深入發(fā)展，大批文化人涌進(jìn)延安這樣的解放區(qū)，造成前所未有的文化激蕩。這樣一種大的政治地理分野和解放區(qū)的基本面貌決定了解放區(qū)的社會和文化發(fā)展的基本特征。解放區(qū)的抗戰(zhàn)詩歌就是在這樣的背景下展開的。抗戰(zhàn)初期，隨著全民抗戰(zhàn)的高潮，解放區(qū)詩歌同樣處在一種激情和亢奮的狀態(tài)，朗誦詩和街頭詩仍然是當(dāng)時主要的詩歌樣式，直抒胸臆則是當(dāng)時主要的詩歌方式?！吨袊夥艆^(qū)文學(xué)書系》中收集的大部分詩歌作品均體現(xiàn)了上述特征。但由于解放區(qū)詩歌作者和受眾的特點(diǎn)，抗戰(zhàn)時期解放區(qū)的詩歌更具有簡短、樸素和歌謠化等大眾化特點(diǎn)。田間的《假使我們不去打仗》《義勇軍》、阮章競的《秋風(fēng)曲》、方冰的《歌唱二小放牛郎》等無疑都是這類詩作的代表。但抗戰(zhàn)時期解放區(qū)詩歌也并不是只有《歌唱二小放牛郎》之類的作品。特別是隨著大批文化人的涌入解放區(qū)，文學(xué)報刊得到了發(fā)展，詩歌的作者和讀者結(jié)構(gòu)有了明顯的改變，詩歌創(chuàng)作也因此發(fā)生了不小的變化。例如，艾青在戰(zhàn)前已創(chuàng)作了許多優(yōu)秀詩作，1941年在周恩來的幫助下從重慶輾轉(zhuǎn)到了延安，他的生活和詩歌都進(jìn)入了一個新的天地，也給解放區(qū)詩歌帶來新的氣息。在延安，艾青仍然保持了自己的現(xiàn)實(shí)主義詩歌特色和藝術(shù)水準(zhǔn)。他在延安創(chuàng)作的《古石器吟》《風(fēng)的歌》《秋天的早晨》《村莊》《給太陽》《黎明的通知》《野火》《獻(xiàn)給鄉(xiāng)村的詩》等，既是艾青這一階段詩歌創(chuàng)作的代表，也展示了抗戰(zhàn)時期解放區(qū)詩歌創(chuàng)作的豐富性。在他的《獻(xiàn)給鄉(xiāng)村的詩》里，艾青寫到，他要把他的詩獻(xiàn)給中國的一個小小的鄉(xiāng)村。這是一個怎樣的鄉(xiāng)村?。?/p>

我想起那些簡陋的房屋——

它們緊緊地挨擠著，好象冬天寒冷的人們，

它們被柴煙薰成烏黑，到處掛滿了塵埃，

里面充溢著女人的叱罵和小孩的啼哭；

屋檐下懸掛著向日葵和蘿卜的種子，

和成串的焦紅發(fā)辣椒，枯黃的干菜；

小小的窗子凝望著村外的道路，

看著山巒以及遠(yuǎn)處山腳下的村落。

艾青那種對現(xiàn)實(shí)特有的敏感，他的憂郁和同情心在這些作品中得到了進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)，他的現(xiàn)實(shí)主義詩歌藝術(shù)也得到了提升。

另一位抗戰(zhàn)時期來到延安的詩人魯藜的《延河散歌》顯然也不是現(xiàn)實(shí)主義詩歌所可以簡單概括的。

在夜里

山花開了，燦爛地

如果不是山底顏色比較濃

我們不會相信那是窯洞的燈火

卻以為是天上的星星

如果不是那

大理石般的延河一條線

我們會覺得是剛剛航海歸來

看到海岸，夜的城鎮(zhèn)的光芒

我是一個從人生的黑海里來的

來到這里，看見了燈塔

但戰(zhàn)時的延安畢竟還有諸多并不理想的一面，這在詩人的筆下也間接得到反映。更重要的是，戰(zhàn)時的延安雖然生活艱難，卻仍然保持了一種寬松的文化氛圍?！翱谡D筆伐、針鋒相對、直接坦率、不講情面的批評與自我批評，是延安一種基本作風(fēng)?！盵6]這使得延安時期的詩歌在抗戰(zhàn)主題的前提下，仍然能夠保持多樣化的題材和風(fēng)格，而不是一般人想象的那樣單調(diào)。下面是一位并不著名的解放區(qū)詩人吳越的《布谷鳥》：

清夜醒來，

布谷鳥

把它的浸漬著心血的歌聲

滴進(jìn)我的靈魂……

啊，熱情的鳥啊，

你比我醒得更早；

你已久久睜著你那燃燒的雙眼，

望穿了沉沉的暗夜而迎接天明。

啊，你，

你終于沖出了重濁的濃霧封鎖的林谷，

以你的鋒利的翼尖劈破潮濕的夜空，

把你的歌聲注向大地……

像這樣完整而成熟的意象抒情詩不僅在延安，就在整個抗戰(zhàn)詩歌中也是不同尋常的。

抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)的詩歌發(fā)展在過去一直受到忽視。這主要是因?yàn)闇S陷區(qū)文學(xué)本身的特殊性以及研究材料的諸多限制。上世紀(jì)90年代以來，隨著研究資料的發(fā)掘和一批研究成果的問世，抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)詩歌的風(fēng)貌開始逐漸展示出來。其中尤其是北京大學(xué)錢理群教授主編的《中國淪陷區(qū)文學(xué)大系》(廣西師范大學(xué)出版社，1998)的出版填補(bǔ)了該領(lǐng)域的重要史料空白。與當(dāng)時整個淪陷區(qū)文學(xué)一樣，淪陷區(qū)詩歌一方面不得不受到侵略者文化管制體制的嚴(yán)厲限制，另一方面又在合法外衣的庇護(hù)下含蓄表達(dá)了“抵抗文學(xué)”的聲音，有的則以表現(xiàn)出與淪陷區(qū)主流意識形態(tài)相對峙的審美趣味的姿態(tài)出現(xiàn)。其中，丁景堂、南星、路易士、吳興華、畢基初等是較有影響的代表詩人。

畢基初(1919—1976)，山東威海人，畢業(yè)于北京輔仁大學(xué)西語系，上世紀(jì)30年代開始發(fā)表作品，華北淪陷后在北平的中學(xué)教書，為當(dāng)時有影響的青年作家。畢基初的創(chuàng)作以小說和散文名世，詩歌創(chuàng)作亦有影響。畢基初的詩歌創(chuàng)作多寫寂寞憂傷的情感體驗(yàn)，在夢幻般的想象中抒發(fā)身處國破家亡的身世之感。代表作有《廢宅》《幸福的燈》《射擊》等。下面是他的一首散文詩《長門怨》，可以從中感受到畢基初詩歌的基本風(fēng)格。

你門前生滿青青的草，憂郁的長相思堆滿了貼著日子的手冊。

(書頁里夾著丁香樹的心形頁，猶未忘情于書里的故事，仍指點(diǎn)著

一串逝去的戀歌。但褪色的木葉上卻多斑斑的淚痕了。)

懷念遠(yuǎn)方的海上，你乃在桌子上擺設(shè)了一支小銀船。銀船上有淚雨

濕了帆，沉重的載負(fù)，沉重的懷念。

無弦琴悄悄的啜泣于秋風(fēng)里，想念春天熟稔的撫摸，如今春天是夕

陽外的記憶，我的手指感傷的彈著異地夜里的蠟花。

你冷落了往日我們走過的路，聽孤獨(dú)的蛩音，會想起遠(yuǎn)行人。

夢里有橄欖味的清苦，燈光朦朧有如黃昏雨，你桌上是長久的陰

雨天，雨天的憂愁，雨天的哀怨，織成了你新的凄涼，新的苦愁。

這樣的作品自然不可能做到把詩歌當(dāng)做匕首和投槍，直接刺向侵略者心臟，但把它放到當(dāng)時日本統(tǒng)治者企圖把中國納入所謂大東亞文學(xué)圈的背景去看，如此獨(dú)特的凄苦風(fēng)格仍然從美學(xué)上顯示了詩人的愛國情懷。

南星(1910—1996)，原名杜文成，筆名南星、石雨、林棲等，河北懷柔人。畢業(yè)于北京大學(xué)西方語言文學(xué)系。上世紀(jì)30年代開始發(fā)表文學(xué)作品，著有詩集《石象辭》、散文集《松堂集》等。南星的詩歌創(chuàng)作處于淪陷區(qū)日本侵略者的嚴(yán)密控制之下，難以有更大的作為。南星一方面在文字中為自己解脫，認(rèn)為“人生是受一只看不見的手的擺弄的，于是有無數(shù)無可奈何的惆悵，而悲嘆，嘆息或呼喊都沒有用的，我們除了安于命運(yùn)之外再沒有更聰明的辦法了。”[7]另一方面，南星在看似平和的詩句中透露出特定的故國情懷。

不知從哪一個窗格透出來的

人語中似有舊識的聲調(diào)

那不是幾個生客么

我在他鄉(xiāng)度過了多少歲月

燈尖已沒有蹤跡了

只有一叢叢的花木仍在

它們的黑影是柔和的

雖然這季節(jié)里充滿了嚴(yán)寒

——《深院》

詩中流露出某種懷舊的情緒，“舊時的聲調(diào)”“他鄉(xiāng)”“季節(jié)里充滿了嚴(yán)寒”等都指向某種故國的眷念情懷。南星的詩具有較為成熟的現(xiàn)代詩歌方法，同時不少作品包含著繁復(fù)的古典意象。張中行在《詩人南星》中評價南星的詩歌“詞句清麗，情致纏綿，常常使人想到庾子山和晏幾道?！盵8]

丁景唐(1920— )，原籍浙江寧波，1920年出生于吉林市，3歲時隨父親回到寧波鎮(zhèn)海鄉(xiāng)下，1937年隨姑姑定居上海，1938年加入中國共產(chǎn)黨，1944年畢業(yè)于上海光華大學(xué)中文系。丁景唐上世紀(jì)30年代后期開始文學(xué)創(chuàng)作，主要寫詩和散文，上海淪陷后曾在“孤島”編輯文學(xué)刊物，參加文學(xué)活動，出版有詩集《星底夢》，被認(rèn)為是從一個側(cè)面反映了當(dāng)時富有民族自尊心的青年學(xué)生，在日本帝國主義統(tǒng)治下的上海淪陷時期的苦悶彷徨與期盼沖破沉悶現(xiàn)狀的雙重心情，亦寄托詩人純真的童心與向往。

晶瑩的是滿天的星星，/純真的是無邪的童心。/黑夜中的孩子伸手

向天：/“——星星，給我！”/惹得母親笑：/“寶寶睡覺，媽摘給你！”

孩子的臉/漾浮著笑靨，/喜悅滿天的星粒跌落胸兜里，/學(xué)姊姊栽

花把米撒在黑土地：/“星星——開花！”

“愿孩子，你多福！/ 星光下的夢，/會在未來的日子中開花！”/

于是母親關(guān)上窗， /便也有一個星光的夢，/依偎作長夜的溫存。

——《星底夢》

丁景唐另一首《向日葵》寫作者懷念荒郊中野生的向日葵“生就有一付倔強(qiáng)的性格，/——鋼鐵鑄成的脊骨。/在荒郊中，它撐住了黑暗，/在風(fēng)雨中，它喜愛逞斗！”該詩具有一種在淪陷區(qū)詩壇是很少見到的清新和明澈的風(fēng)格，更直接表達(dá)了一種熱烈的戰(zhàn)斗的精神。

路易士(1913— )，本名路逾，原籍陜西周至，1913生于河北清苑，1924年定居揚(yáng)州，1933年畢業(yè)于蘇州美專，1929年以路易士筆名開始寫詩，是上世紀(jì)三十年代現(xiàn)代派詩歌陣營的重要成員?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后流轉(zhuǎn)于漢口、長沙、昆明、香港、上海等地，曾任國際通訊社日文翻譯，主編詩歌月刊《詩領(lǐng)土》，是上海淪陷區(qū)有重要影響的詩人。1948年，路易士易名“紀(jì)弦”，離滬赴臺灣，創(chuàng)辦了《現(xiàn)代詩》季刊，發(fā)起成立現(xiàn)代詩社，提倡所謂“橫的移植”，引起臺灣詩壇關(guān)于現(xiàn)代詩的大論爭，成為臺灣現(xiàn)代詩派的開創(chuàng)者，1976年后定居美國。路易士在上海淪陷區(qū)期間創(chuàng)作出版的詩集主要有1945年4月出版《三十前集》。該詩集為作者1931年至1943年代表作品的編年集，共收錄詩人作品212首，注明為“詩領(lǐng)土社叢書第一種”。其中《我之出現(xiàn)》被認(rèn)為頗有代表性，被認(rèn)為是路易士自我形象和他在淪陷上海文壇形象的一個絕妙刻畫：[9]

十足的Man。

十足的Man。

十足的Man。

哦!一組磁性的音響。

修長的個子，

可驕傲的修長的個子；

穿著最男性的黑色的大衣，

拿著最男性的黑色的手杖，

黑帽，

黑鞋，

黑領(lǐng)帶：

純男性的調(diào)子。

予老資格的小母狼

以吻之觸覺的、味道的

慷慨的布施的

是植在唇上端的

一排剪得很齊的冬青列，

滿口的淡巴菰臭。

哦，十足的Man!

哦，十足的Man!

哦，十足的Man!

一匹散步的長頸鹿。

一株佇立的棕櫚樹。

吹著口哨，

出現(xiàn)于

數(shù)百萬人口的大都市之

最豪華的中心地帶，

比當(dāng)日耶穌

行過耶路撒冷的鬧市時

更具吸引力的啊。

路易士的另一首《傍晚的家》則從另一個側(cè)面表現(xiàn)了淪陷區(qū)的生活，受到同為淪陷區(qū)作家張愛玲的關(guān)注。

傍晚的家有了烏云的顏色，

風(fēng)來小小的院子里，

數(shù)完了天上的歸鴉，

孩子們的眼睛遂寂寞了。

晚飯時妻的瑣碎的話——

幾年前的舊事已如煙了，

而在青菜湯的淡味里，

我覺出了一些生之凄涼。

如果說上述兩首詩作還只是間接與抗戰(zhàn)主題有所關(guān)聯(lián)的話，下面這首《五月為諸亡友而作》則更為直接切入戰(zhàn)爭和時代，頗類似畢加索的名畫《格爾尼卡》，在看似凌亂的意象中表達(dá)了抗戰(zhàn)的主題。

我的記憶是一個廣場，其上立著有許多尊我的朋友們的銅像。那些寫詩的手，刻木刻的手，拿畫筆的手是我握過的。那些作曲，彈piano，演奏小提琴的手是我握過的。他們也我痛了我的。啊啊多么悃摯，多么溫暖！那些友誼使我懷念，使我流淚，使我傷感。那些心胸都很寬厚，那些靈魂都很善良，和我一樣。他們的年齡也都和我相仿。但是他們死了，連一個也來不及飲我的房·胡登朱古力了。有的死于墜馬，死于轟炸；有的死于咯血，死于肺??；有的死于貧窮，死于饑餓；有的死于憂郁，死于瘋狂或自暴自棄。他們死了。剩下我的巖石般的孤獨(dú)和遣不

去的哀愁。我的哀愁是和五月一樣的……

大時代的輪子轔轔地輾過去。銅像沉默，而我心碎。

紀(jì)弦(路易士)晚年在臺灣出版的《回憶錄第一部》曾對他在淪陷區(qū)生活有所涉及：

是的，抗戰(zhàn)期間，我沒有從過軍、當(dāng)過兵、開過槍、放過炮，也沒有殺死過一個敵人。但我也不是什么“文化漢奸”，我沒有做過任何一件對不起國家民族的事情。我沒有“認(rèn)賊作父”，我沒有“賣國求榮”，我手上沒有血，我心里也沒有陰影。

有研究者撰文指出，[10]路易士1942年的《巨人之死》詩實(shí)為悼念前蘇聯(lián)大革命家托洛茨基，并非為悼念一名被抗日特工用斧砍死的漢奸而作。另一首《炸吧！炸吧！》也不是所謂贊美敵機(jī)轟炸重慶。同時，路易士在1938年9月6日香港《星島日報》還發(fā)表過一首《詩人們，到前線去！》的散文，鼓動詩人擱下他們的筆，荷起槍來，走上前線去。但該文同時也披露過去未曾注意到的一則史料，說是路易士1944年11月12日在南京參加由親日的偽政權(quán)組織的第三屆大東亞文學(xué)者大會時，寫有《巨星隕了》一詩悼念漢奸汪精衛(wèi)。如果上述材料均屬實(shí)的話，路易士確屬一位具有復(fù)雜的政治傾向和詩歌創(chuàng)作的淪陷區(qū)詩人。他在淪陷區(qū)期間的詩歌創(chuàng)作也應(yīng)該采取具體分析的態(tài)度加以區(qū)別對待。

不過，隨著近年來有關(guān)抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)文學(xué)研究的深入，另一位重要詩人的名字逐漸浮出水面，他就是被稱為燕園才子的吳興華。吳興華(1921—1966)，原籍浙江杭州，生于天津，筆名有興華、梁文星等。青少年時期隨父母在津京度過，曾就讀于天津南開中學(xué)和北京崇德中學(xué)，1937年初中畢業(yè)后即考入燕京大學(xué)西語系，1941年畢業(yè)留校任教，曾在北平的中法漢學(xué)研究所供職。1945年抗戰(zhàn)結(jié)束后回到燕京大學(xué)任教。新中國成立后，燕京大學(xué)并入北京大學(xué)，吳興華曾任北京大學(xué)西語系副教授、副系主任?！拔幕蟾锩敝袘K死于非命。吳興華的詩歌創(chuàng)作開始于1936年，1937年16歲時在戴望舒主編的《新詩》雜志上發(fā)表無韻體長詩《森林的沉默》，受到詩壇重視。日軍占領(lǐng)北平期間，由于父母雙雙亡故，吳興華一方面要擔(dān)負(fù)起撫養(yǎng)幾個弟妹的責(zé)任，另一方面卻繼續(xù)在幾個朋友所辦的《燕京文學(xué)》等刊物上發(fā)表詩作并逐漸形成自己的風(fēng)格。吳興華詩歌創(chuàng)作受到中國古典詩歌和西洋詩歌的雙重影響，以一種特殊的方式表達(dá)詩人在時代重壓下的家國身世之感。如他的《絕句三首》：

一

黃昏陌上的游女盡散向誰家

追隨到長巷盡處不識的馬車

一春桃李已被人踐踏成泥土

獨(dú)有惜影的紅衣掩映在長河

二

高揖馬鞭于熙來攘往的路崎

萬戶千門垂楊下我佇足沉凝

一夜的西風(fēng)長安為落葉之國

不得不珍惜多年無塵的素衣

三

斷腸于深春一曲鷓鴣的聲音

落花辭枝后羞見故山的平林

我本是江南的人來江北作客

不忍想家鄉(xiāng)此時寒雨正紛紛

吳興華的這些詩意象繁復(fù)，詞句整飭，音律協(xié)調(diào)，與新月派時期朱湘和現(xiàn)代派時期的何其芳有相似之處，被認(rèn)為具有一種新古典主義風(fēng)格。吳興華也有的詩寫得較為平易，以一種更為成熟的現(xiàn)代主義詩藝表達(dá)詩人對時代的感知。

巷口的小學(xué)在五點(diǎn)鐘/關(guān)門了，靜默重新闊步走來，/惟有幾絲幼小者的啜泣，/似乎被人留下。

炊煙凝定在空中，/木葉如一群灰鼠爬著/空氣的階級梯，上，上，又上，/然后頭朝下地落下來。

點(diǎn)亮了燈，小店又呈露活氣——/一個女人圍著白的圍裙，/用苕帚敲著地，/咒罵一條似在深思著的狗。

月，夜的淺藍(lán)胸衣上/一顆不很亮的扣子，/然而有著異常魅惑的光輝，/升上來，正綴在學(xué)校的旗上。

——《隨筆》

吳興華曾被認(rèn)為30年代中國詩壇出現(xiàn)的一顆新星，可惜好景不長，僅在抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)短暫如流星劃過，不然理應(yīng)有更大的成就。

對于抗戰(zhàn)詩歌多樣性和豐富性的認(rèn)識，除了受到審美客體的諸多復(fù)雜限制外，更重要的是還受到來自審美主體視域障礙的遮蔽，其中有關(guān)審美意識形態(tài)的紛爭更是成為影響抗戰(zhàn)詩歌審美評價的主要原因。這就涉及另一個更為重要也更為復(fù)雜的命題，本文暫不涉及，希望留待今后另作探討。

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