陳 越

(中國(guó)藝術(shù)研究院 科研處， 北京 100029)

“五四”文學(xué)革命之后，隨著現(xiàn)代文學(xué)觀念的傳入，現(xiàn)代批評(píng)得以在中國(guó)建立和展開(kāi)。這特別表現(xiàn)在詩(shī)的批評(píng)上，一種可以稱(chēng)之為“詩(shī)的新批評(píng)”的文本批評(píng)活動(dòng)在二十年代發(fā)軔，到三四十年代持續(xù)深入開(kāi)展。所謂“詩(shī)的新批評(píng)”指的是運(yùn)用現(xiàn)代的文學(xué)批評(píng)觀念和方法而展開(kāi)的批評(píng)活動(dòng)，它當(dāng)然包括一般的詩(shī)學(xué)原理的討論，但更著重于詩(shī)的文本批評(píng)的實(shí)踐。正如葉公超在為曹葆華翻譯的《科學(xué)與詩(shī)》所寫(xiě)序言中所強(qiáng)調(diào)的，“國(guó)內(nèi)現(xiàn)在最缺乏的，不是浪漫主義，不是寫(xiě)實(shí)主義，不是象征主義，而是這種分析文學(xué)作品的理論”。從二十年代末開(kāi)始，這種詩(shī)的新批評(píng)沿著兩個(gè)方向展開(kāi)：一方面是來(lái)自英美新批評(píng)理論方法的介紹、消化、應(yīng)用，尤其是對(duì)新批評(píng)兩大家艾略特和瑞恰慈的理論與批評(píng)實(shí)踐的介紹、傳播和發(fā)揮，持續(xù)不斷，另一方面則是大中學(xué)校國(guó)文教學(xué)尤其是經(jīng)典詩(shī)歌的教學(xué)，直接催生了對(duì)古典詩(shī)歌文本加以現(xiàn)代闡釋的文本批評(píng)之實(shí)踐。這兩個(gè)方面在學(xué)院教學(xué)和學(xué)院批評(píng)里逐漸匯合，共同推進(jìn)了“詩(shī)的新批評(píng)”在現(xiàn)代中國(guó)的建立與深入發(fā)展。

中國(guó)現(xiàn)代的一大批詩(shī)人、學(xué)者、批評(píng)家們，如朱自清、葉公超、俞平伯、浦江請(qǐng)、葉圣陶、卞之琳、錢(qián)鐘書(shū)、曹葆華、林庚、吳世昌、邢光祖、吳興華、袁可嘉、程千帆等等，在學(xué)習(xí)和吸收英美新批評(píng)思想、重新認(rèn)識(shí)和闡述中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)上，在因應(yīng)現(xiàn)代大學(xué)文學(xué)教育的需要，以及為中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展護(hù)航等諸多因素的共同作用下，以“詩(shī)的新批評(píng)”切實(shí)展現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的實(shí)績(jī)，并有效的推進(jìn)了中國(guó)詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代化。如果我們能突破以往新詩(shī)理論的視野局限，而從“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)”的視野來(lái)審視這段詩(shī)學(xué)史，那我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代“詩(shī)的新批評(píng)”所呈現(xiàn)的豐富歷史圖景與可喜的理論成果。

解志熙曾指出，“大多數(shù)研究者把中國(guó)‘現(xiàn)代詩(shī)學(xué)’與中國(guó)‘新詩(shī)理論’視為兩個(gè)完全同一的、可以互換的概念”，但實(shí)際上，兩者的內(nèi)涵與范圍有著重大區(qū)別，“因?yàn)橹袊?guó)‘新詩(shī)理論’所指稱(chēng)的只是關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的理論批評(píng)，而中國(guó)‘現(xiàn)代詩(shī)學(xué)’則涵蓋了發(fā)生在現(xiàn)代中國(guó)的所有從現(xiàn)代觀念出發(fā)的、富于詩(shī)學(xué)理論意義的詩(shī)歌批評(píng)和研究”。[1]正是基于中國(guó)“現(xiàn)代詩(shī)學(xué)”的視域，筆者認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代“詩(shī)的新批評(píng)”可以納入現(xiàn)代詞的文本批評(píng)的理論和實(shí)踐以及針對(duì)古典詩(shī)歌、外國(guó)詩(shī)歌所進(jìn)行的文本批評(píng)等新的內(nèi)容。如果我們的現(xiàn)代批評(píng)史不是簡(jiǎn)單的現(xiàn)代文學(xué)觀念史和對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品的批評(píng)史的話，那么這個(gè)以中國(guó)古典詩(shī)歌和現(xiàn)代詩(shī)歌(以及一部分外國(guó)詩(shī)歌)文本為批評(píng)對(duì)象、致力于“實(shí)際批評(píng)”并且蘊(yùn)涵著詩(shī)學(xué)理論追求的詩(shī)歌新批評(píng)進(jìn)程，就是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上值得關(guān)注的重要現(xiàn)象。

中國(guó)古典詩(shī)歌有著悠久的傳統(tǒng)，那么現(xiàn)代白話新詩(shī)何為，它該如何來(lái)面對(duì)這個(gè)強(qiáng)大的傳統(tǒng)？這是個(gè)需要我們繼承并加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的傳統(tǒng)，而要善待并合理利用這個(gè)傳統(tǒng)，則是一個(gè)難度很大的課題，其實(shí)自五四新詩(shī)發(fā)軔以來(lái)，諸多的詩(shī)人、批評(píng)家都一直在積極地思考這個(gè)問(wèn)題，也積累了不少今天依然值得我們重視的寶貴經(jīng)驗(yàn)，其中一個(gè)重要的方面就是，在溝通詩(shī)人與讀者這方面，詩(shī)評(píng)家所應(yīng)發(fā)揮的作用，也即是詮釋和鑒賞對(duì)于古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化以及現(xiàn)代白話新詩(shī)的建設(shè)所具有的重要意義。

其實(shí)，在20世紀(jì)30-40年代，對(duì)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)具有明確意識(shí)的眾多有識(shí)之士，在這方面都曾有意識(shí)地做過(guò)一些努力，也產(chǎn)生了一些成果。他們以現(xiàn)代意識(shí)來(lái)觀照古典詩(shī)歌，發(fā)明或運(yùn)用新的闡釋方法和語(yǔ)言，來(lái)具體分析古典詩(shī)歌的詞義、句法以及深層意蘊(yùn)，在言明古典詩(shī)歌之美質(zhì)或破解其謎語(yǔ)的同時(shí)，也為新詩(shī)的寫(xiě)作提供了有益的資源。俞平伯、程千帆、林庚等就是古詩(shī)新詮的代表人物，他們現(xiàn)在為世所知多是因其古典文學(xué)研究名家的身份，而在當(dāng)時(shí)他們都是寫(xiě)過(guò)新詩(shī)以及新詩(shī)評(píng)論的知名作家，也是古典文學(xué)的研究者，各自都寫(xiě)出了一系列解讀古詩(shī)的作品。另外，像葉公超、錢(qián)鐘書(shū)、趙蘿蕤等以西洋文學(xué)為主業(yè)的學(xué)人對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌也有很深的修養(yǎng)和極大的興趣，也或多或少寫(xiě)過(guò)一些解讀古詩(shī)的文字。上面所提到的這些學(xué)人并非孤立的個(gè)案，他們代表著當(dāng)時(shí)中國(guó)在西方詩(shī)學(xué)理論的影響之下，力圖融合國(guó)故與新知，為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的建設(shè)而努力的一個(gè)詩(shī)人和學(xué)者群體，他們?cè)谝酝脑?shī)歌史和文學(xué)史的敘述中因論者的觀念和視野的局限而不得彰顯，本文將通過(guò)幾個(gè)具體的“詩(shī)的新批評(píng)”的案例來(lái)說(shuō)明他們的解詩(shī)的思路、方法及其所體現(xiàn)的新批評(píng)詩(shī)學(xué)的思路。

中國(guó)古典詩(shī)歌名家和名篇眾多，而對(duì)于這些名作的解讀也為數(shù)眾多，甚至可謂聚訟紛紜。陶淵明、杜甫、李商隱都是中國(guó)文學(xué)史上最為著名的詩(shī)人，其作品本身的價(jià)值已有定評(píng)。有關(guān)他們的研究及其作品的解讀也都形成了蔚為大觀的歷史，其中現(xiàn)代時(shí)期的新批評(píng)的實(shí)踐具有區(qū)別于古典時(shí)期的新特點(diǎn)。下文將分別以陶淵明的《歸園田居》《飲酒》，杜甫的《月夜》，李商隱的《錦瑟》為例，在現(xiàn)代時(shí)期有關(guān)這些詩(shī)歌的眾多解讀文本所形成的學(xué)術(shù)史的脈絡(luò)中，來(lái)審視這些“詩(shī)的新批評(píng)”的實(shí)踐所運(yùn)用的方法和思路及其獨(dú)特的意義。

一、陶淵明之《飲酒》與《歸園田居》：程千帆釋異文與說(shuō)“韻”字

陶淵明是公認(rèn)的杰出詩(shī)人，有關(guān)其生平史略、思想來(lái)源已有比較清楚的考辨與分析，對(duì)其作品的詞語(yǔ)意涵與藝術(shù)風(fēng)格等，也有不少研究者做了詳細(xì)的箋釋與解讀，可是問(wèn)題仍然不少。在朱自清看來(lái)，陶淵明、杜甫、蘇軾這三大家的詩(shī)集版本最多，注家也不少，從時(shí)代而論，陶淵明最早，從數(shù)量而論，也是陶淵明的詩(shī)最少，可是各家議論最為紛紜。考證方面不論，只說(shuō)批評(píng)一面，“歷代的意見(jiàn)也夠歧異夠有趣的”，而且，更為值得注意的是，“從前人論陶詩(shī)，以為‘質(zhì)直’‘平淡’，就不從這方面鉆研進(jìn)去”，而對(duì)于現(xiàn)代的讀者來(lái)說(shuō)，所謂的“質(zhì)直”也好，“平淡”也好，都該有個(gè)所以然，都是可以分析清楚的，不該含胡了事，籠統(tǒng)言之。[2]為了破除這種歧見(jiàn)紛紜但又語(yǔ)焉不詳?shù)谋锥?，現(xiàn)代學(xué)者如朱自清、程千帆、蕭望卿等人都對(duì)陶詩(shī)做過(guò)比較精細(xì)的分析和解讀。

具體說(shuō)來(lái)，朱自清本人寫(xiě)過(guò)《陶詩(shī)的深度》等文章，在《詩(shī)多義舉例》中舉出的一個(gè)例子就是本文下面將要討論的陶淵明的《飲酒》之五。蕭望卿的專(zhuān)著《陶淵明批評(píng)》是陶淵明研究史上的重要作品，其寫(xiě)作直接受到了朱自清的影響，而程千帆有關(guān)陶詩(shī)的兩篇文章《陶詩(shī)結(jié)廬在人境篇異文釋》和《陶詩(shī)“少無(wú)適俗韻”“韻”字說(shuō)》都是在20世紀(jì)40年代發(fā)表于《國(guó)文月刊》(1945年第35期，1946年6月第43-44期合刊)，后一篇中他對(duì)朱自清的指點(diǎn)表示了謝意?？梢哉f(shuō)，當(dāng)時(shí)因師生授受的機(jī)緣或因性情相投學(xué)術(shù)旨趣一致而產(chǎn)生的聚合，都對(duì)詩(shī)學(xué)研究產(chǎn)生過(guò)積極的影響。①本文僅以程氏的這兩篇文章作為個(gè)案來(lái)對(duì)古詩(shī)新詮的新意之所在略作說(shuō)明。

在朱自清擔(dān)任編輯的《國(guó)文雜志》上曾經(jīng)發(fā)表過(guò)署名“章榕”的高中生所寫(xiě)的《讀詩(shī)筆記》。[3]該文雖稍顯簡(jiǎn)短與稚嫩，但卻是一篇分析與綜合并重，將體會(huì)融于解釋之中的實(shí)際批評(píng)。相比而言，程千帆的分析則要深入許多，也更見(jiàn)功力，但兩代人的解讀，都具有《國(guó)文雜志》的編輯對(duì)于章榕文章所加按語(yǔ)中“能分析，又能綜合，能解釋?zhuān)帜荏w會(huì)”的優(yōu)點(diǎn)和特點(diǎn)，堪稱(chēng)現(xiàn)代中國(guó)“詩(shī)的新批評(píng)”之實(shí)績(jī)。

陶淵明的《飲酒》之五中的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”中的“見(jiàn)”在《昭明文選》中作“望”，而“此中有真意，欲辨已忘言”中的“中”，在《昭明文選》及宋紹熙壬子本的《陶淵明集》中作“還”，因?yàn)椴o(wú)可靠的祖本可做定論，因而這段異文的公案一直各執(zhí)一端，未有定論。

面對(duì)這個(gè)歷史積案，程千帆從大處著眼，小處著手，作出了細(xì)致具體的分析。他首先指出“魏晉以來(lái)詩(shī)歌聲色漸開(kāi)。詞人才子，多漸留心字句。于是一篇之中，有句可摘；一句之中，有字可指”，而劉勰在《文心雕龍·章句篇》中對(duì)此也作了理論概括：所謂“篇之彪炳，章無(wú)疵也；章之明靡，句無(wú)玷也；句之清英，字不妄也”。陶淵明對(duì)此也是有著明確的自覺(jué)意識(shí)的，不少論者也明確指出過(guò)其造語(yǔ)工整的特點(diǎn)。因而，程千帆試圖通過(guò)依據(jù)作者的命意遣辭，來(lái)推度義理的是非，哪怕底本的是非已經(jīng)無(wú)以確知。他認(rèn)同孟子的“以意逆志”說(shuō)，認(rèn)為“誦詩(shī)讀書(shū)，必由文辭以求義韻；而不可遺其義蘊(yùn)，徒拘文辭”，必須能先通解詩(shī)篇之主旨，才能判決異文之是非，這就是“由意得象，由象知言”的一個(gè)闡釋過(guò)程。

陶淵明的詩(shī)為人稱(chēng)道的一個(gè)特點(diǎn)就是其物我兩忘的超然境界，而詩(shī)中表現(xiàn)這種境界則自有其章法與層次，“結(jié)廬在人境”起首的四句，“但述其去滯累而反自然之所得，以喚起下文”，“采菊東籬下”等四句則借籬菊、南山、風(fēng)光、飛鳥(niǎo)等意象，表現(xiàn)“極和諧而無(wú)跡象之境界”。在程千帆看來(lái)，“前者為平日之修持，為抽象之哲理。后者為當(dāng)時(shí)之情事，為具體之景物。末二句始就此境界而贊嘆之。蓋其要領(lǐng)實(shí)在中四句也”，以此觀之，以前的論者如方東樹(shù)在《昭味詹言》中的評(píng)說(shuō)就未明此理，不無(wú)遺憾。繼而他分析白居易“坐望東南山”，韋應(yīng)物“舉頭見(jiàn)秋山”等效仿之作中的“賓主之區(qū)別，著意之輕重”，則更能見(jiàn)出“見(jiàn)”字的佳處正在于“用‘見(jiàn)’字，則‘望’義亦在其中。由見(jiàn)而望，正有層次；始見(jiàn)繼望，為尤切合也”。

至于“還”與“中”的是非，從詩(shī)人的“性分遭際二者兼言”，則令他感其真意、欲辨忘言的決非僅僅飛鳥(niǎo)之還；若就修辭而論，則“‘中’清空，此‘還’質(zhì)實(shí)。其間又自有勝劣，不獨(dú)所指目有廣狹之殊也”，若證之以計(jì)有功《唐詩(shī)紀(jì)事》所言“此波涵帝澤，無(wú)慮濯塵纓”因改“波”為“中”更見(jiàn)精妙的典故，則陶詩(shī)的“中”優(yōu)于“還”則亦可同理視之。②

在《陶詩(shī)“少無(wú)適俗韻”“韻”字說(shuō)》中，程千帆有感于陶淵明《歸園田居》第一首起句“少無(wú)適俗韻”中的“韻”字未曾有人解說(shuō)過(guò)，心存疑惑已久，因而結(jié)合自己平日閱讀《世說(shuō)新語(yǔ)》等典籍所見(jiàn)所得，對(duì)單單一個(gè)“韻”字做出了一番考據(jù)式的分析，指出“韻之一字，其在晉人，蓋由其本訓(xùn)屢變而為風(fēng)度思理性情諸歧義，時(shí)復(fù)用以偏目放曠之風(fēng)度與性情，所謂愈離其宗者也。然考驗(yàn)所及，則性情一義，最為吻合。次云風(fēng)度，亦復(fù)可通”，繼而論及前人已經(jīng)詳為申說(shuō)的陶淵明之為人“循性而動(dòng)，唯心所安”的特點(diǎn)，又根據(jù)年譜，指出該詩(shī)作于賦《歸去來(lái)》的第二年，更可以見(jiàn)出陶淵明當(dāng)時(shí)“深感涉世之不宜，故尤幸歸田之得計(jì)”的心情。因此，從字義的辨析與考證，到知人論世的分析，作者自然而然地得出“‘少無(wú)適俗韻’者，釋為自來(lái)無(wú)諧俗之性情，尤為確矣”的結(jié)論。最后更從解釋字、句之意義的層面上升到探究“此句不用性情字而用韻字”的深層原因，認(rèn)為當(dāng)時(shí)字句求工的風(fēng)氣盛行，而陶淵明雖然“篤意真古”，但大勢(shì)所趨，他也不能自外，若用“性”則與下句所用“性本愛(ài)邱山”重復(fù)，若用“情”字，則“情”“性”相對(duì)，不生新意，于是為了“避復(fù)求新”才用了“韻”字。

程千帆是治古典文學(xué)的名家，在他1954年出版的《古典詩(shī)歌論叢》(與妻子沈祖棻合著)一書(shū)中，就收入了他在四十年代所寫(xiě)的一系列解詩(shī)文章，③在該書(shū)的前言中，他指出“古代詩(shī)歌的研究，從語(yǔ)言開(kāi)始，是合適的”，因?yàn)椤霸诠糯?shī)歌語(yǔ)言的研究中，詞匯、語(yǔ)法、修辭是必須加以注意的幾個(gè)方面，只有首先弄明白了這些，才體會(huì)得到它們的形象性，它們的藝術(shù)價(jià)值，和藉這些來(lái)表達(dá)的思想價(jià)值”，[4]而在由其妻子所寫(xiě)但也可說(shuō)代表了其思想的后記中，則明確表明了他們寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)是有感于過(guò)去的古代文學(xué)史研究工作中，一個(gè)比較普遍和比較重要的缺點(diǎn)是沒(méi)有將考證和批評(píng)密切地結(jié)合起來(lái)，具體表現(xiàn)則是：

有些人對(duì)作家生平的探索、作品字句的解釋是曾經(jīng)引經(jīng)據(jù)典，以全力來(lái)搜集史料，作了許多有益的工作，但卻沒(méi)有能夠根據(jù)這些已經(jīng)取得的成績(jī)，更進(jìn)一步，走進(jìn)作家們精神活動(dòng)的凌云，揭露他們隱藏在作品中的靈魂。另外一些人，曾經(jīng)反復(fù)地欣賞、玩索那些多少年來(lái)一直發(fā)散著光和熱的作品，被它們所吸引，因而能夠直覺(jué)地體會(huì)到作家們?cè)谒麄兊撵`魂深處所存在的一些東西，但因?yàn)閮H僅是從直覺(jué)中獲得的印象，也就往往對(duì)于其中的“妙處”說(shuō)不出一個(gè)所以然?；蛘唠m然說(shuō)出了所以然，但又沒(méi)有證據(jù)，不足以服人。這樣，就不免使考據(jù)陷入煩瑣，批評(píng)流為空洞，無(wú)疑地，對(duì)古代文學(xué)史的研究都是不利的?；谶@樣的理解，我們就嘗試著一種將批評(píng)建立在考據(jù)基礎(chǔ)上的方法。

雖然作者將這種方法追溯到劉勰的《文心雕龍》，但這種將考據(jù)與批評(píng)的方法無(wú)疑是具有現(xiàn)代精神的，在現(xiàn)代“詩(shī)的新批評(píng)”之實(shí)踐中有著比較明顯的運(yùn)用，也產(chǎn)生了一批言之有據(jù)、新意卓然的批評(píng)作品，而程千帆正是這一批評(píng)實(shí)踐中的代表人物。到了晚年，他的這種方法論上的自覺(jué)在其文學(xué)研究中有更加集中的體現(xiàn)，也產(chǎn)生了更為圓熟的成果。[5]

二、杜甫之《月夜》：④葉公超析句法與俞平伯釋比喻

1937年5月葉公超在《文學(xué)雜志》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了《談新詩(shī)》，在這篇堪稱(chēng)重要的詩(shī)論中，葉公超分析了新詩(shī)與舊詩(shī)的關(guān)系以及兩者的區(qū)別，新詩(shī)的格律等諸多問(wèn)題，其中對(duì)杜甫的《月夜》也做了一個(gè)比較簡(jiǎn)要的分析，雖然只是用來(lái)做例證，并非專(zhuān)門(mén)解詩(shī)，但涉及的問(wèn)題卻很重要，因此頗有討論的必要。

葉公超認(rèn)為新詩(shī)的讀法應(yīng)當(dāng)限于說(shuō)話的自然語(yǔ)調(diào)，不應(yīng)當(dāng)拉長(zhǎng)字音，似乎摹仿吟舊詩(shī)的聲調(diào)，為了界定說(shuō)話的節(jié)奏，他先拿舊詩(shī)的音節(jié)元素來(lái)做比較，他指出舊詩(shī)(指近體詩(shī))“平仄與每句的字?jǐn)?shù)和句法既有規(guī)定，而且每句在五個(gè)或七個(gè)字之內(nèi)又要完成一種有意義的組織，所以詩(shī)人用字非十二分的節(jié)簡(jiǎn)不可，結(jié)果是不但虛字和許多處的前置詞、主詞、代名詞、連接詞都省去了，就是屬于最重要傳達(dá)條件的字句的傳統(tǒng)位置(傳統(tǒng)乃指某種語(yǔ)言自身之傳統(tǒng))也往往要受調(diào)動(dòng)”，為此，他舉出《月夜》為例證，其分析的重心落在第五六句“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，他認(rèn)為，若按照通常的位置，“云鬟”“玉臂”都應(yīng)當(dāng)在“香霧”“清輝”之前，而且“濕”“寒”是形容“云鬟”“玉臂”的狀況，“香霧”“清輝”是“濕”、“寒”的對(duì)象，所以用白話說(shuō)就是，“云鬟香霧一般的濕，玉臂清輝一般的寒”。在他看來(lái)，這般解釋不過(guò)是要說(shuō)明這兩句的句法，實(shí)際上其中的“感覺(jué)是沒(méi)有別的方法可以表現(xiàn)的，因?yàn)樗鼈兪桥f詩(shī)里一種最有詩(shī)意的特殊的隱喻，在任何西洋文字和中國(guó)白話里都不易有同樣的辦法”。葉氏從句法結(jié)構(gòu)來(lái)分析《月夜》，可謂是對(duì)于其中的文言文本的一種“翻譯”，所用以分析和解釋的工具或者說(shuō)語(yǔ)言框架是受到西方語(yǔ)言影響的現(xiàn)代白話，他在破解其中的隱喻時(shí)也破壞了原詩(shī)中的語(yǔ)境，因此，他才會(huì)特意指出“感覺(jué)是沒(méi)有別的方法可以表現(xiàn)的”，西洋文字和中國(guó)白話都無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

到了1947年，俞平伯在《大公報(bào)·文藝副刊》(1月19日)發(fā)表了《釋杜詩(shī)〈月夜〉》。他在文中直言，該詩(shī)五六句為重點(diǎn)及難點(diǎn)，“問(wèn)題很多”，解說(shuō)這兩句亦是該文初衷及重心。俞氏認(rèn)為它們“雖然風(fēng)華旖旎，在文理章法上看，只算插筆”，⑤他自己的解釋是，這兩句之所以要如此寫(xiě)，乃是因?yàn)殡m有懷人之憂愁，但月色正佳，作者伉儷情深，詩(shī)篇起首便由景到情，在了五六句這個(gè)地方，無(wú)法再安插寫(xiě)景之句，不然“必致橫斷”，于是“變?yōu)槊髟旅廊穗p管齊下的寫(xiě)法”，他引《琵琶記·賞秋》中的一句“香霧云鬟，清輝玉臂，廣寒仙子也堪并”來(lái)說(shuō)說(shuō)明杜甫此處所寫(xiě)并非其妻，雖是后例不足以明前，但高則成“廣寒仙子堪并”的見(jiàn)解則誠(chéng)為高明，至于香霧之說(shuō)，俞氏輕輕放過(guò)，認(rèn)為古人把“香”字用得極泛，極無(wú)理而有情，無(wú)需勉強(qiáng)做唯理的說(shuō)法，徒增纏夾，重點(diǎn)在于，“非有香靄迷離幻覺(jué)的意味，不能充分地發(fā)現(xiàn)在那晚月光究竟好到什么程度”。宋代周邦彥《解語(yǔ)花》詠元宵月的詞句“桂華流瓦，纖云散，耿耿素娥欲下”也正是同一的寫(xiě)法，只是工巧有別。在俞氏看來(lái)，杜甫這首《月夜》雖然神妙，要其主旨，不過(guò)脫胎自《文選》中的一句老話“隔千里兮共明月”，故有杜甫教子“熟讀文選理”之舉。

俞氏此番解讀，即能細(xì)細(xì)分說(shuō)詩(shī)句文意及其微妙難解之處，更能從詩(shī)歌史的角度來(lái)點(diǎn)明詩(shī)人的承襲和創(chuàng)化所在，不拘泥于史事的考證及索隱，既對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)評(píng)中的精華有所吸收，同時(shí)對(duì)其錯(cuò)陋之處也略作辨析和正誤，這樣一來(lái)，他著眼于中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)，緊緊圍繞文句來(lái)解析文句的神妙和精美，因而頗能恰如其分地評(píng)價(jià)詩(shī)作的價(jià)值以及詩(shī)人的地位。⑥

葉公超和俞平伯兩人雖同為世家子弟，但經(jīng)歷和學(xué)術(shù)背景相差較大，前者在英美接受的中學(xué)和大學(xué)教育，西洋文學(xué)造詣?lì)H深，后者雖曾出國(guó)但旋即告歸，基本以中國(guó)文史之學(xué)為基本旨趣 但同樣值得一提的是，前者回國(guó)后頗感國(guó)學(xué)根基太弱，乃有“惡補(bǔ)”之舉，后者雖不習(xí)西洋水土，卻并非固守中國(guó)學(xué)問(wèn)之人，對(duì)西學(xué)也是頗有了解的，加之兩人常與過(guò)從的師友如朱自清等人也多是——起碼也是想要——會(huì)通中西學(xué)問(wèn)之人，因此，他們都可視為具有現(xiàn)代意識(shí)、眼界及修養(yǎng)的學(xué)者，只是所好各有不同而已，明白了此點(diǎn)，我們對(duì)其解詩(shī)的方法和觀點(diǎn)當(dāng)更能多一層了解。他們解釋《月夜》都沒(méi)有特意凸顯或強(qiáng)調(diào)歷史背景、作家生平等思想性或傳記性的內(nèi)容，而是從文本的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、詞語(yǔ)意象等處入手，力求通過(guò)具體的文本分析，來(lái)給予詩(shī)歌一個(gè)比較清晰明白的解釋?zhuān)@可謂是他們的批評(píng)之新意所在。

葉公超和俞平伯兩人解杜詩(shī)《月夜》，角度雖然不同，但都具有新意，葉公超的新在于從現(xiàn)代語(yǔ)法和修辭觀念出發(fā)，分析了“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”中所暗含的比喻關(guān)系；俞平伯其新在于一反舊說(shuō)將“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”解做對(duì)杜甫對(duì)其妻子的描繪，而是從整個(gè)詞的意境出發(fā)，認(rèn)為這句描繪的是廣寒仙子即月里嫦娥，這些都可謂是發(fā)前人之未發(fā)的新論，實(shí)在可算是詩(shī)的新批評(píng)之具體實(shí)績(jī)了。

三、李商隱之《錦瑟》：趙蘿蕤以西解中的新意

李商隱是我國(guó)著名的詩(shī)人，其詩(shī)歌含蓄精美，歷來(lái)解說(shuō)紛紜，其中又以“無(wú)題詩(shī)”最受關(guān)注，而“錦瑟”又是系列無(wú)題詩(shī)中最特殊的一首，真可謂是“錦瑟一首解人難”。自唐以后，逐漸形成了包括悼亡、自傷等多種解說(shuō)在內(nèi)的諸多說(shuō)法，可謂聚訟紛紜，莫衷一是。⑦

1939年，艾略特《荒原》的第一個(gè)中譯者趙蘿蕤在《今日評(píng)論》(1卷5期，1939年1月29日出版)發(fā)表了題為《“錦瑟”解》的文章，該文從中詩(shī)英譯的角度，對(duì)《錦瑟》的句法結(jié)構(gòu)以及所隱含的意義做了別開(kāi)生面的解說(shuō)，堪稱(chēng)細(xì)致從容，引人入勝，文章不長(zhǎng)，但確屬新穎之佳作，堪稱(chēng)三十年代詩(shī)的新批評(píng)之代表作，可惜似乎一向少有關(guān)注，有關(guān)李商隱以及《錦瑟》的研究史中也少有提及。

趙蘿蕤1932年燕京大學(xué)英語(yǔ)系畢業(yè)后旋即考入清華大學(xué)外國(guó)文學(xué)研究所，受教于葉公超等人，對(duì)當(dāng)時(shí)的西方文學(xué)及文藝?yán)碚摱加兄容^深入的了解，而她本人又幼承家學(xué)，中國(guó)文史之學(xué)的修養(yǎng)也很好，這一點(diǎn)從這篇《“錦瑟”解》中不難看出。歷來(lái)解說(shuō)《錦瑟》，要么過(guò)分求索詩(shī)中本事，偏于考證史實(shí)；要么拘泥于個(gè)別詞句，失之偏頗，而注重從詩(shī)句本身的結(jié)構(gòu)和肌理出發(fā)來(lái)做新觀照的還不多見(jiàn)。趙蘿蕤的這篇《“錦瑟”解》的獨(dú)特之處在于，她不去專(zhuān)門(mén)論及李商隱的身世背景及其與詩(shī)歌的關(guān)系，而是從中國(guó)詩(shī)文中直接提到“我”字極為少見(jiàn)，而李商隱這樣深情纏綿的人在《錦瑟》這樣堪稱(chēng)傾露自我的詩(shī)中，“竟無(wú)一個(gè)‘我’字”這樣令人詫異的現(xiàn)象出發(fā)，在將該詩(shī)譯為英文以作對(duì)照的比較視野中，通過(guò)揭示原詩(shī)的句法結(jié)構(gòu)，來(lái)闡釋該詩(shī)的藝術(shù)特點(diǎn)及其所隱含的精微詩(shī)意。

她指出“‘錦瑟無(wú)端五十弦’在情緒上雖不完整，在意義上卻截然是個(gè)個(gè)體”，若是譯成可解的英文，那必然少不了主詞“我”與聯(lián)系詞“是”，她所舉出的幾種可能的譯法：

(1)(I am )the figured lute (of ) fifty strings.

(2) (I am like ) the figured lute ,without (any ) reason, (of) fifty strings

(3) (My years are like ) the figured lute, without reason, (of ) fifty strings. 都無(wú)一例外，而陸志韋在《中國(guó)詩(shī)五講》中的譯文“The figured harp, I wonder, (of ) fifty strings.”也同樣如此。若譯英文為白話，則無(wú)論是“我‘是’個(gè)錦瑟”還是“我的年紀(jì)‘像’錦瑟”，都“無(wú)故把許多不言之隱說(shuō)穿了”，在作者看來(lái)，“‘錦瑟’是不是我，在李商隱心中正不愿意告訴你我的我聽(tīng)?！疅o(wú)端’也許是形容‘錦瑟’，也許形容‘五十弦’，李商隱沒(méi)有說(shuō)得明白”，而這句詩(shī)所呈現(xiàn)給讀者的是一個(gè)略顯飄渺的意象，“在這鴻蒙大荒之中有一個(gè)無(wú)端的錦瑟，無(wú)端有著五十根弦”，而不去考慮“尋常的錦瑟是二十五弦，十五弦；還是兩個(gè)瑟加起來(lái)是五十弦”，我們只需了解“弦多得很，恰像人們的年華一樣”，那么“一弦一柱思華年”也就好理解了，譯成英文可以是：

(1)One string one peg thinking of tender years.

(2)One (each) string one (each) peg reminds (me)of tender years.，而這些可以解作：

(1)“一根弦，一根柱，(每一根弦，每一根柱)想想華年”，

(2)“一弦一柱之中即含有華年的凄涼”；

(3)“這一弦一柱聲音的凄涼，使我感嘆華年”，

(4)“每一根弦每一根柱就代表我過(guò)去的每一年”。

作者指出，該句若譯成英文，在末尾就需要加上一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)(：)，以及“那么的情境像……就如同……比如……”，這樣就成了一個(gè)擴(kuò)大的比喻詞(extended simile)，方能接著下面“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”等似乎莫名其妙的四句，而“在原詩(shī)則一無(wú)所有，只是個(gè)晦隱的等同詞(metaphor)，甚至于簡(jiǎn)直是敘事體”。

對(duì)于“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”，作者認(rèn)為在其英譯文中，則無(wú)法明確示意“究竟是莊生的曉夢(mèng)是蝴蝶，還是莊生曉夢(mèng)著蝴蝶？是為蝴蝶所迷，還是一只迷離的蝴蝶”，在作者看來(lái)，李商隱用一個(gè)“迷”字引入了一個(gè)典故，“入神而化”，不像西洋人因限于字面的形態(tài)而每用一典必寸斷寸結(jié)，在熟悉或習(xí)慣于中文語(yǔ)法的讀者心中，自然不會(huì)如習(xí)慣于西洋邏輯的人那樣，會(huì)去追問(wèn)“莊生之謎與蝴蝶之謎和‘思華年’”之間的關(guān)系，是“我過(guò)去的某種經(jīng)驗(yàn)，正如莊生……”，還是“我的過(guò)去的華年正如……”，或者“我和愛(ài)人的經(jīng)歷正……”，或者“人生經(jīng)驗(yàn)正如……”，只是要去領(lǐng)略詩(shī)人所給的謎語(yǔ)中能否蛻變與生化出一貫的境界。“望帝春心托杜鵑”一句中的故事很簡(jiǎn)單，但何以非要接在“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”之后呢？在作者看來(lái)，“莊生既然迷于蝴蝶，望帝何以要托杜鵑呢”，原因在于，“在這兩句中正有一說(shuō)不出的‘我’字，藏在里面，借著莊生和望帝的名字傾一下肺腑而已。經(jīng)驗(yàn)之中迷離撲索誠(chéng)然有之，其奈望帝的春心至情還待杜鵑的眼淚來(lái)表其萬(wàn)一。因此有莊生之事來(lái)說(shuō)其境，又有望帝之事來(lái)說(shuō)其情”。

“滄海月明珠有淚”若譯成英文，則只有滄海、月明、珠有淚這三個(gè)在原詩(shī)中并不獨(dú)立的三小段，在原詩(shī)中，我們看見(jiàn)的是“詩(shī)人給我們預(yù)備下的全詩(shī)的境界：在滄海月明之下，鮫人所落的淚珠或者強(qiáng)能代表我此時(shí)的撫今追昔”，這樣在遺憾無(wú)窮之感中，才有“藍(lán)田日暖玉生煙”這一句。作者強(qiáng)調(diào)對(duì)這一句所說(shuō)的藍(lán)田、日暖、玉生煙三件事，若小而言之，則其中隱含著表示“可能性”的“如果”，表示“時(shí)間性”的“當(dāng)時(shí)”，以及有著刻骨之痛的一個(gè)暗“你”暗“我”，意為“如果‘我’當(dāng)時(shí)藍(lán)田日暖，處境如意，則‘你’也可如玉之生煙了”，但詩(shī)人此句中如長(zhǎng)江大河般的嘆息分明顯出更為深沉與寬廣的情懷，是無(wú)法僅僅局限于可能性、時(shí)間性以及你我之分的狹小范疇之內(nèi)的，其情其境分明毫無(wú)時(shí)空的阻攔。

最后兩句“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”((1)This affection (emotion) should last making reminiscence, only are those days already fading.(2)This affection (emotion )may last becoming reminiscence, only those days had always been sad)則可以解作“這種情緒也許久縈于懷而成追憶，但是當(dāng)時(shí)歷歷在目的種種已經(jīng)是惘然了。而這種情緒也許可以因追憶而縈繞于懷，只是當(dāng)時(shí)卻早已惘然了”，其在結(jié)構(gòu)和意境上的重要性在于“真結(jié)出了莊生四句的情境，這才是此恨無(wú)盡轉(zhuǎn)成惘然”。

在文章的結(jié)尾，作者重新提及了開(kāi)頭所談到的深情自我之作中全無(wú)“我”字的現(xiàn)象，她指出，原詩(shī)用英文譯出后，雖然意思似乎明確，但喪失了語(yǔ)法的個(gè)性，字與字之間更空疏而沒(méi)有內(nèi)容，而“原詩(shī)的蘊(yùn)藉也像音樂(lè)似的，在如許和聲及單音中有多少印象能慢慢從這豐富的字與音中升起來(lái)”，若如同英譯文那般“每一句都冠以一‘我’字，則這個(gè)世界真是窄到可以”，另一方面，“若這‘我’字卻完全消滅并不深藏寡言，則亦未免落于徒有瑰奇之詞藻而無(wú)刻骨之深情”，在作者看來(lái)，若全是“我”則有失蘊(yùn)藉，若全無(wú)“我”但又情淺者則徒炫詞藻，而《錦瑟》則雖無(wú)顯在之我，卻有深情之我，因而能夠引人“玄思曲解”。

綜觀趙蘿蕤此文的主旨和分析思路及方法，我們不難看出作者是在仔細(xì)體味每一句話的基礎(chǔ)上，從中揭示出其中隱含的多重意味，其分析的細(xì)膩無(wú)疑是借助了中英文比較視野下的句法分析，而非僅僅是詞語(yǔ)訓(xùn)詁或典故釋義或是本事索隱。值得一提的是，作者在討論“玉生煙”時(shí)提及朱鶴麟的注，可見(jiàn)她對(duì)前人有關(guān)李商隱作品的注疏箋證之類(lèi)的作品是有所了解的，只是有意采取了句法和語(yǔ)義分析的方法，從而另辟蹊徑完成了一篇?jiǎng)e開(kāi)生面之作。⑧

四、繼承與發(fā)揚(yáng)：中國(guó)現(xiàn)代“詩(shī)的新批評(píng)”之余響

趙蘿蕤的這種在當(dāng)時(shí)極具新意的解詩(shī)方法，無(wú)疑和她當(dāng)時(shí)在燕京大學(xué)和清華大學(xué)所受的西方文學(xué)理論的教育有關(guān)，而且，她后來(lái)在自己的教學(xué)中也體現(xiàn)了這種重視具體文本分析的特色，她的學(xué)生應(yīng)錦襄在回憶文章中曾提到“記得她(指趙蘿蕤——引者注)的文本分析，常從字詞句著手，很有國(guó)外教授的作風(fēng)”。⑨

她在這方面的努力也不乏后繼者，比如1948年曾入清華大學(xué)跟隨燕卜蓀念研究生的劉若愚在1966年發(fā)表的論錦瑟的文章(Li Shang-Yin’s Poem “The Ornamented Zither”(Chin-Sê))就是運(yùn)用新批評(píng)的方法所作的更為詳實(shí)的解讀，在歷數(shù)之前種種評(píng)論方法和觀點(diǎn)之不足的基礎(chǔ)上，他在文本自足性的基礎(chǔ)上，從人類(lèi)情感這個(gè)更為普遍的角度來(lái)分析《錦瑟》所表達(dá)的“人生如夢(mèng)”這一主題，其大而言之是關(guān)于生活的，若小而言之則是關(guān)于愛(ài)情的，劉若愚的整個(gè)論述言之成理，也可謂是一次成功的嘗試。

在劉若愚之后，臺(tái)灣學(xué)者姚一葦在《中國(guó)詩(shī)歌中第一人稱(chēng)的問(wèn)題》《李商隱詩(shī)中的視覺(jué)意象》等文章中，⑩對(duì)趙蘿蕤的文章中所提到人稱(chēng)問(wèn)題、視覺(jué)意象等內(nèi)容又作了更具體的發(fā)揮，其中分析《錦瑟》的思路就很接近趙蘿蕤，至于是否直接受到趙氏文章的啟發(fā)和影響，則無(wú)法考證也無(wú)關(guān)緊要了。值得一提的是，姚一葦自陳從艾略特的《但丁論》受到啟示：就我個(gè)人鑒賞詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，我總認(rèn)為在閱讀一首詩(shī)之前，有關(guān)詩(shī)人及其作品的事知道得越少越 好。一句引用，一段評(píng)釋?zhuān)黄獰嵝牡男≌撐囊苍S偶然引起人開(kāi)始閱讀某一特定作家的動(dòng)機(jī)；但是盡心竭力地準(zhǔn)備歷史的和傳記的知識(shí)對(duì)我經(jīng)常是一種障礙。

他從自己閱讀李商隱詩(shī)的體驗(yàn)得出的感受是“自詩(shī)人的歷史與傳記來(lái)欣賞詩(shī)，固然有時(shí)可以給予吾人一條解釋的線索，但有時(shí)則形成欣賞的阻礙”，他認(rèn)為“在馮浩和張采田等人的影響下，令狐父子的陰魂已和他的詩(shī)結(jié)纏在一起；不僅以往的那種美感已不復(fù)存在，甚至?xí)?duì)李商隱的那種患得患失的心情感到厭惡。如果一定要自這一角度來(lái)讀詩(shī)，詩(shī)給予吾人的將不是美，而是丑?！睉?yīng)該說(shuō)，他的這些看法確實(shí)點(diǎn)出了傳統(tǒng)的歷史和傳記批評(píng)方法的缺陷，也是頗為合理的。

上文曾提到程千帆從詞句意蘊(yùn)出發(fā)來(lái)辨析陶淵明《歸園田居》中“見(jiàn)”與“現(xiàn)”的優(yōu)劣，其分析細(xì)致而切實(shí)，頗具新意，但需要指出的，他的這一分析主要還是從他所熟知的中文或者說(shuō)中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言的角度出發(fā)的，更多的側(cè)重詞義內(nèi)涵與詩(shī)句意蘊(yùn)的分析，對(duì)句法、人稱(chēng)等則并未涉及，假若我們面對(duì)的是對(duì)中國(guó)的語(yǔ)言以及中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)毫無(wú)了解或知之甚少的讀者，我們?cè)撊绾蝸?lái)講解呢？其實(shí)，若有一個(gè)中西語(yǔ)言比較的視角，細(xì)究起來(lái)，這些并未被我們視為問(wèn)題或根本未曾意識(shí)到是問(wèn)題的方面，其實(shí)隱含著詩(shī)學(xué)問(wèn)題。

繼姚一葦之后，另一位臺(tái)灣學(xué)者林文月寫(xiě)過(guò)一篇文章《省略的主詞——古典詩(shī)翻譯上的一項(xiàng)困擾》，[6]她自言寫(xiě)作此文的起因是：

本文所要討論的內(nèi)容，是我平時(shí)教授古典詩(shī)時(shí)，參考外國(guó)學(xué)者的譯注而發(fā)現(xiàn)的一些問(wèn)題。我們中國(guó)人因?yàn)榱?xí)于自己的語(yǔ)言，有時(shí)候?qū)τ谒喿x欣賞的詩(shī)歌內(nèi)容會(huì)囫圇吞棗，模模糊糊地自以為了解；或者對(duì)有些事情，根本不會(huì)意識(shí)到有問(wèn)題的存在。這種現(xiàn)象，一旦接觸外國(guó)人士提出問(wèn)題——對(duì)我而言，通常都是外籍學(xué)生，他們經(jīng)常會(huì)提出本國(guó)學(xué)生認(rèn)為理所當(dāng)然的事情相問(wèn)；有時(shí)候，在我參考一些譯詩(shī)時(shí)，對(duì)于本以為無(wú)甚疑難處，也往往會(huì)不得不重加思考了。

在作者就主詞(subject)所作的探討中，她舉出的例子之一就是陶淵明的《飲酒》之五，該詩(shī)主詞隱而不顯，因而構(gòu)成翻譯之際的一大考驗(yàn)。全詩(shī)十句中，只有“山氣日夕佳”“飛鳥(niǎo)相與還”“此中有真意”三句是原詩(shī)中已有主詞的，其余七句的主詞均被省略?！安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山”是備受稱(chēng)贊及爭(zhēng)議的名句，爭(zhēng)議的焦點(diǎn)正是“見(jiàn)”與“現(xiàn)”的優(yōu)劣，若不從詞義的辨析入手，單就句法結(jié)構(gòu)而言，這正和主詞的省略有關(guān)。美國(guó)學(xué)者海陶偉(James Robert Hightower)的英譯文將此二句并為一句：Picking crysanthemums by the eastern hedge/ I catch sight of the distant southern hills.，原詩(shī)中隱藏的主詞便只出現(xiàn)在第六句之首?？墒牵?shī)中“悠然見(jiàn)南山”一句因略去主詞，便有了作者所引述的日本學(xué)者吉川幸次郎在《陶淵明傳》中提出的兩種解釋?zhuān)河迫灰?jiàn)南山之句，既可讀為：悠然地看南山，亦可以讀為：看到南山的悠然?？墒?，進(jìn)一步想，或許是在呈現(xiàn)著兩者皆可吧?？瓷降臏Y明是悠然的，而被淵明看到的山也是悠然的。主客合一，難以分割，這種渾沌的狀態(tài)，不正是“悠然見(jiàn)南山”嗎？

緊接著這段分析，吉川幸次郎談到這種渾沌的狀態(tài)在中國(guó)話里是可能的，中國(guó)話的這種曖昧性雖然遭人嘲笑，但這正是做為詩(shī)的語(yǔ)言的絕妙之處，它將現(xiàn)實(shí)世界渾沌的多面性定型于語(yǔ)言中，是最適宜于做詩(shī)的語(yǔ)言，陶淵明的詩(shī)經(jīng)常能夠保持著高密度的平靜，正是得力于中國(guó)話的這種特性。林文月分析了多首中詩(shī)的英譯，如“翼翼歸鳥(niǎo)”中的“鳥(niǎo)”被有的英譯者理解為單數(shù)，被另外的英譯者則理解為復(fù)數(shù)，而原詩(shī)中這個(gè)“鳥(niǎo)”字是兼指詩(shī)人自己及其同儕的，具有多重含義，而英譯中的單復(fù)數(shù)問(wèn)題雖然提醒我們注意“鳥(niǎo)”所提示的意義，但因bird與birds不能相混，反而無(wú)法精確體現(xiàn)原詩(shī)中的多重含義。因此，作者在文末特意指出這個(gè)值得注意的現(xiàn)象“講求文法精確的英文，反而不能夠精確地掌握曖昧的中文，這豈非很諷刺嗎！”

林文月所指出這種中英文的文法特征及其在詩(shī)歌中的體現(xiàn)等情況，我們?cè)谮w蘿蕤分析錦瑟的文章中已有初步的認(rèn)識(shí)，由此再來(lái)看程千帆對(duì)“見(jiàn)”與“現(xiàn)”的辨析，感受當(dāng)會(huì)更深吧。大而言之，趙蘿蕤所表現(xiàn)出來(lái)的這種思路和方法，對(duì)程千帆中國(guó)式的分析，又無(wú)疑可以構(gòu)成一個(gè)有益的補(bǔ)充。姚一葦也好，林文月也好，雖然無(wú)法也無(wú)必要推測(cè)他們是否讀過(guò)趙蘿蕤的這篇文章，但不妨認(rèn)為，他們對(duì)趙蘿蕤在其文中運(yùn)用的思路和方法構(gòu)成了一個(gè)隔代的回應(yīng)。若再考慮臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)批評(píng)以及詩(shī)學(xué)發(fā)展的歷史，比如夏濟(jì)安在臺(tái)灣開(kāi)啟的新批評(píng)潮流，姚一葦?shù)热藢?duì)瑞恰慈、艾略特等人詩(shī)學(xué)理論的熟諳，那么，作為后來(lái)者，我們似乎可以將這些歷史的脈絡(luò)聯(lián)系起來(lái)合而察之，那么，這條詩(shī)的新批評(píng)的線索是其來(lái)有自，后繼有人的。

[注釋]

①有關(guān)圍繞朱自清及《國(guó)文月刊》的作者群的詩(shī)歌批評(píng)實(shí)踐以及文化政治的意義，詳見(jiàn)拙文《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)與“詩(shī)的新批評(píng)”之展開(kāi)——以朱自清和一個(gè)雜志及一個(gè)副刊為中心》(待刊)。

②作者附注中言及該文曾寄呈徐哲東乞教，后者表示“今讀大作，益欣望當(dāng)做見(jiàn)，更有論據(jù)”，只是依然認(rèn)定“還字反覺(jué)清空，中字轉(zhuǎn)落質(zhì)實(shí)”。

③除《韓退之“聽(tīng)穎師彈琴”詩(shī)發(fā)微》(載《斯文》1941年1卷7期)外，這些文章基本都收入了《古典詩(shī)歌論叢》，上海文藝聯(lián)合出版社，1954年。

④全詩(shī)為：今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干。

⑤雖然俞平伯晚年否定了自己早年的這種觀點(diǎn)，并開(kāi)玩笑說(shuō)地說(shuō)“怕杜太太不高興”，但他的學(xué)生吳小如則堅(jiān)持認(rèn)為乃師的說(shuō)法是合情合理的，并為之做了補(bǔ)充說(shuō)明。

⑥俞平伯在該文中只是提出了其新解，并未做詳細(xì)的論述，后來(lái)他的弟子吳小如在為此文所寫(xiě)的跋語(yǔ)中對(duì)乃師的新解表示贊同，并另引李綱《江南六詠》的詩(shī)句做了補(bǔ)充說(shuō)明，也很有說(shuō)服力。參閱吳小如：《跋俞平伯先生釋杜甫月夜》，《莎齋筆記》，西安：陜西人民出版社，2008年，第87頁(yè)。

⑧在趙蘿蕤之前，另一位女作家蘇雪林曾寫(xiě)過(guò)一本《李商隱戀愛(ài)事跡考》(北新書(shū)局1928 年，后改名為《玉溪之謎》，商務(wù)印書(shū)館1947年12月初版，此處引自《蘇雪林文集》，第四卷，安徽文藝出版社)，該書(shū)以考證所謂戀愛(ài)事跡為主旨，意在揭秘，語(yǔ)多夸飾，雖旁及于詩(shī)，但對(duì)于詩(shī)意精微之處并無(wú)發(fā)明。相比而言，趙蘿蕤的解詩(shī)則專(zhuān)注在詩(shī)句本身，反而對(duì)其精微之處所有闡發(fā)。

⑨轉(zhuǎn)引自言文：《才學(xué)人生——“燕大?；ā壁w蘿蕤》，收入趙蘿蕤：《讀書(shū)生活散札》，南京：南京師范大學(xué)出版社，2009年，第286頁(yè)。

⑩收入《欣賞與批評(píng)》，臺(tái)北遠(yuǎn)景出版社，1979年。

[參考文獻(xiàn)]

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[3]章榕.讀詩(shī)筆記[J].國(guó)文雜志，1942(第1卷第2號(hào)).

[4]程千帆.古典詩(shī)歌論叢[M].上海文藝聯(lián)合出版社，1954.15.

[5]程千帆.被開(kāi)拓的詩(shī)世界[A].程千帆全集(第9卷) [C].石家莊:河北教育出版社，2000.

[6]林文月.省略的主詞——古典詩(shī)翻譯上的一項(xiàng)困擾[J].中外文學(xué)，1992(4):22-33.