杜志運(yùn)，羅常軍

杜夫海納將審美對(duì)象和世界的關(guān)系問題概括為兩個(gè)方面，一方面是在世界中的審美對(duì)象，它關(guān)涉空間（或空間的時(shí)間化）藝術(shù)和時(shí)間（或時(shí)間的空間化）藝術(shù)，一方面是審美對(duì)象的世界，它關(guān)涉再現(xiàn)和表現(xiàn)這兩個(gè)世界?！笆澜纭保╳orld）在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中并非一項(xiàng)獨(dú)立的課題，按照倪梁康的解釋，“它意味著一個(gè)普全的（universal）現(xiàn)象，亦即普全描述的對(duì)象?！盵1]511在胡塞爾那里，“世界”一方面涉及被感知事物的世界性結(jié)構(gòu)問題，一方面涉及現(xiàn)象學(xué)還原的問題。前者適用于對(duì)意識(shí)的描述分析，因?yàn)槭澜缣崾疽粋€(gè)知覺域，即此物總在其他事物為背景的前提下顯現(xiàn)自身，某物直接或間接被給予都是作為世界中的經(jīng)驗(yàn)，它的這種總體性視域使得部分與整體、在場(chǎng)與缺席等等這樣的形式結(jié)構(gòu)成為可能，同時(shí)，世界也不是靜止在這樣結(jié)構(gòu)中，不是借這一結(jié)構(gòu)為事物畫上了邊線，它配合時(shí)間和空間使知覺無限延展，使存在者自身的呈現(xiàn)被安置在世界之內(nèi)，又使存在敞開。后者之所以關(guān)涉現(xiàn)象學(xué)還原是因?yàn)槭澜绲脑拘蕴卣?，即生活世界的現(xiàn)象學(xué)，生活世界作為與科學(xué)世界相對(duì)的原初被給予的世界，它是直接的、實(shí)在的、單純的、非科學(xué)的、最值我們得信賴的世界，比如一個(gè)完美的圓，科學(xué)以生活世界為基礎(chǔ)把圓理想化，而在生活世界中根本不可能有這樣的經(jīng)驗(yàn)，生活世界只是讓意識(shí)發(fā)揮它應(yīng)用的作用直接與這個(gè)世界相遇，杜夫海納將審美對(duì)象的這種相遇歸結(jié)為再現(xiàn)的和表現(xiàn)的兩種方式。

一、再現(xiàn)的世界

普通對(duì)象顯現(xiàn)總以世界為背景，它在世界中尋找它存在的根基，也就是說，普通對(duì)象又是生長(zhǎng)在世界之中的獨(dú)立，這種獨(dú)立就不是完全的獨(dú)立。審美對(duì)象不同于普通對(duì)象，它將“此在”（Dasein）納入自身，即一種通過對(duì)“存在”（Sein）的領(lǐng)會(huì)而展開的存在方式，它自身帶有一個(gè)世界。杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)作品為自身開放，它即有賴于世界背景，又從中獨(dú)立，它與自然發(fā)生關(guān)系，也與人類的普遍情感密不可分，它是一個(gè)再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又創(chuàng)造一個(gè)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，如同“道”，道化萬物，創(chuàng)生自然，卻又不干涉自然，周行不怠，獨(dú)立不改，“審美對(duì)象并不為世界服務(wù)，它是自己特有的那個(gè)世界的本原?！盵2]201

最先進(jìn)入審美對(duì)象的世界是一個(gè)再現(xiàn)的世界。布洛克認(rèn)為“在再現(xiàn)世界時(shí)，人類心靈活動(dòng)——綜合、組織、選擇統(tǒng)一等——所作出的積極貢獻(xiàn)，至少同感官從現(xiàn)實(shí)接受的被動(dòng)印象同樣重要?！盵3]55在這里，再現(xiàn)至少不是一種機(jī)械的復(fù)制。在杜夫海納的審美對(duì)象論中，再現(xiàn)的世界首先應(yīng)當(dāng)與作品的主題區(qū)分開來，藝術(shù)作品中的感性具有自身的統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一致使形象得以完整再現(xiàn)，主題就是為作品提供統(tǒng)一性的契機(jī)。主題自身具有它的內(nèi)在邏輯，它根據(jù)感性自身的規(guī)律和需求確定感性，并將其有秩序地呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)就是感性整體或再現(xiàn)世界的呈現(xiàn)，但主題的邏輯性并非審美對(duì)象把握的最終手段，畢竟審美對(duì)象不囿于邏輯，它是超越性的，再現(xiàn)的世界一旦把握到這種邏輯，認(rèn)識(shí)到了主題，同時(shí)就又跳出主題，因?yàn)槭澜绲谋拘允且笏陨淼囊饬x開放，走向表現(xiàn)的世界。

其次，再現(xiàn)的世界不同于實(shí)體性世界。作為實(shí)體性的作品世界類似于模仿，它一方面夠不上現(xiàn)實(shí)的世界，一方面夠不上再現(xiàn)的世界，作為實(shí)體性的作品世界是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的機(jī)械復(fù)制，必然喪失現(xiàn)實(shí)世界的活力，作為審美對(duì)象的再現(xiàn)世界雖然也在反應(yīng)一個(gè)物的世界，但要使審美對(duì)象凸顯就需要具備一種喚起自身存在的能力，即審美對(duì)象的再現(xiàn)世界需要突出物的重圍，使自己周圍的他物建立聯(lián)系，通過這種擴(kuò)張以使自身協(xié)調(diào)，不孤立，這樣才能使再現(xiàn)的世界充實(shí)。也就是說，藝術(shù)作品中每一個(gè)被描繪的對(duì)象總是作為比自身更為豐富地存在著。

藝術(shù)家的工作在于刪除和填補(bǔ)雜亂的表象，他以藝術(shù)地手法保留他認(rèn)為可以保留的東西，使我們進(jìn)入一個(gè)完整地可被接受地世界，對(duì)于審美對(duì)象再現(xiàn)的世界來講，它里面還是包含有現(xiàn)實(shí)世界的諸多痕跡，有它的時(shí)間和空間?！霸佻F(xiàn)的世界也以自己的方式擁有被感知世界的時(shí)空結(jié)構(gòu)。”[2]206在杜夫海納看來，再現(xiàn)世界的時(shí)空結(jié)構(gòu)不僅能夠展現(xiàn)世界，還能對(duì)世界進(jìn)行客觀的調(diào)配。時(shí)間和空間使再現(xiàn)世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿具備客觀性，一位小說里主人公內(nèi)心活動(dòng)的開展是依據(jù)現(xiàn)實(shí)時(shí)間結(jié)構(gòu)進(jìn)行的，內(nèi)在于作品的時(shí)間性和讀者閱讀的時(shí)間性一起出現(xiàn)，讀者感受不到這兩者有什么差別，因?yàn)樽x者在時(shí)間中閱讀，小說的世界也在讀者閱讀的時(shí)間中被感知，作品中的因果關(guān)系和作品中意識(shí)自身地延續(xù)，都是對(duì)這種時(shí)間性的證明，正是因?yàn)閷徝缹?duì)象時(shí)間的切身性才能使讀者很容易進(jìn)入作品，也使作品在時(shí)間中建立起再現(xiàn)世界的“厚度”。同時(shí)，再現(xiàn)世界中每一個(gè)對(duì)象都有背景，就空間而言，世界總是為對(duì)象設(shè)立一個(gè)定點(diǎn)，又布滿了不定點(diǎn)，杜夫海納特別以戲劇為例，認(rèn)為戲劇作品的世界同時(shí)可以呈現(xiàn)于感官和精神，戲劇的背景勾勒出一個(gè)世界的“框架”，它由感官提示出來，并規(guī)劃了它的意義范圍，即保證了表演的確定性，又使對(duì)象具有世界，背景“它也總是某種方式的框架：它把它引出的這個(gè)世界限制在審美對(duì)象的范圍，它既開放這個(gè)世界，又封閉這個(gè)世界。”[2]210

再現(xiàn)的世界是使審美對(duì)象出現(xiàn)的基礎(chǔ)，由現(xiàn)實(shí)世界提供的審美對(duì)象的再現(xiàn)世界把背景推到后面，把對(duì)象拉到場(chǎng)地，目的就是不能像現(xiàn)實(shí)世界一樣把所有的對(duì)象都淹沒在世界之中，它只是從現(xiàn)實(shí)世界中抽出具有確定性的有意義的對(duì)象，再盡可能多地把再現(xiàn)隱匿，即使它具有現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，它也只是一個(gè)客觀性的刻度，它不在數(shù)量和廣度上與現(xiàn)實(shí)世界爭(zhēng)搶，而在于再現(xiàn)上的非再現(xiàn)，即領(lǐng)入一個(gè)表現(xiàn)的世界，因而“在這個(gè)意義上講，不是表現(xiàn)通過再現(xiàn)而表現(xiàn)，而是再現(xiàn)通過表現(xiàn)而再現(xiàn)，再現(xiàn)的對(duì)象通過表現(xiàn)的對(duì)象而出現(xiàn)?！盵4]189再現(xiàn)的世界雖然具有一定的完整性和獨(dú)立性，但審美對(duì)象僅僅擁有一個(gè)再現(xiàn)的世界并不能成為一個(gè)自為的存在，杜夫海納這一思想的新穎之處在于他拋棄了再現(xiàn)的偏客體性特征，對(duì)再現(xiàn)世界做了現(xiàn)象學(xué)的還原，他是本著一種“描述”的態(tài)度揭示再現(xiàn)世界之所是。

二、表現(xiàn)的世界

從審美對(duì)象的顯現(xiàn)方式上來講，杜夫海納處理再現(xiàn)與表現(xiàn)問題的新穎之處在于他推平了再現(xiàn)和表現(xiàn)的位置，它們不再是一種表現(xiàn)置于再現(xiàn)之上的關(guān)系，兩者是平行的，并且是反置的，再現(xiàn)的對(duì)象通過表現(xiàn)的對(duì)象而出現(xiàn)，這是因?yàn)槎欧蚝＜{始終處于“觀賞者”的視角來看待審美對(duì)象，這一視角對(duì)于理解杜夫海納和其他美學(xué)家如何看待該問題的不同之處相當(dāng)重要?，F(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)意識(shí)總是關(guān)于某物的意識(shí)，要想使審美對(duì)象的研究更具有普遍性就需要將它的視域轉(zhuǎn)向觀賞者，因?yàn)樗囆g(shù)作品總是置于觀賞者的面前，即使是藝術(shù)家本人，當(dāng)一件作品被創(chuàng)作出來，他也只能是這件作品的觀賞者。傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)再現(xiàn)與表現(xiàn)問題的思考，之所以將再現(xiàn)理解為偏客觀的，將表現(xiàn)理解為偏主觀的，就是由于其視角是創(chuàng)作者的視角，他們?cè)谡務(wù)撛佻F(xiàn)的時(shí)候是創(chuàng)作論意義上的，回答的是藝術(shù)家基于什么而創(chuàng)作的問題，在談?wù)摫憩F(xiàn)的時(shí)候，回答的是藝術(shù)家創(chuàng)作了什么的問題，這就往往會(huì)使表現(xiàn)陷入極端的主觀性的情感宣泄論。

基于觀賞者的視角，在審美對(duì)象的再現(xiàn)世界之中還不能見出一個(gè)獨(dú)特的審美世界，再現(xiàn)再具有自己的品格也是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描摹與構(gòu)想，再現(xiàn)再具有想象和虛幻的特征，其深度也不能與表現(xiàn)相比，總之，再現(xiàn)的世界就是為了表現(xiàn)的世界。

杜夫海納認(rèn)為，再現(xiàn)的世界不是自足的、完整的、具有確定性的世界，但這也并不影響再現(xiàn)的世界稱之為世界，“這種不確定性無疑是世界的本性：世界永遠(yuǎn)是躲躲閃閃的、無法綜合的東西，因而有不斷進(jìn)步或像西緒弗斯那樣不停地勞作的可能。”[2]212但審美對(duì)象作為各種對(duì)象中較為特別的一種，它能被我們真實(shí)可感且具備完整的意義就必須擁有一種確定性，否則無法捕捉，所以它在這種認(rèn)識(shí)中如何獲取自身的確定性或統(tǒng)一性成了必須面對(duì)的問題。在審美對(duì)象中，現(xiàn)實(shí)的、再現(xiàn)的、表現(xiàn)的東西都混在一起，但對(duì)于感知者來講，再現(xiàn)的印象和表現(xiàn)的情感總有所不同，一個(gè)靜物攝影作品所再現(xiàn)的歷史或自然的場(chǎng)面，通過它的用光、構(gòu)圖、陰影、光圈、景深等一些列手段，成為表現(xiàn)的東西，或是高古卓絕的歷史感，或是清新亮麗的自然感，表現(xiàn)的世界借以某種感性統(tǒng)一為世界，這種統(tǒng)一不是時(shí)間的，不是空間的，不是數(shù)量的，“它來自僅僅服從情感邏輯的內(nèi)部凝聚力?！盵2]216審美對(duì)象及其再現(xiàn)的世界通過自身的表現(xiàn)被認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)自身依靠情感來集攏，情感不是簡(jiǎn)單的反應(yīng)行為，它具有自身的邏輯，是一種智性活動(dòng)，但這種智性行為又不同于理性思考，情感雖然只能作為理性思考才能不至于讓知覺停留在呈現(xiàn)層面，理性思考使感覺成為意識(shí)，但同時(shí)，理性思考也是對(duì)情感的麻痹，學(xué)識(shí)淵博的人感覺不是最靈敏的，而藝術(shù)則是為感情豐富的人存在的。情感介于生理反應(yīng)和理性思考之間，它將表現(xiàn)推入一種透明的，毫無隱蔽的境遇，并把表現(xiàn)世界交付于我。

審美對(duì)象剛把自己交付于欣賞者時(shí)，欣賞者對(duì)它的知覺是混亂的，但它已經(jīng)是一種感覺，它是即時(shí)性的，是獲得的，“理解停止在外觀，對(duì)外觀進(jìn)行整理和解釋。感覺在超越外觀行使思維功能時(shí)實(shí)際把握的是表現(xiàn)?！盵2]418外觀不能決定物的存在，但決定我們對(duì)物的把握，因?yàn)樗且环N符號(hào)，自身不創(chuàng)造任何東西，如同物一樣，它僅僅是其所是的東西，它具有一種完全暴露的外在性，所謂的物之隱蔽的東西不過是對(duì)我來說隱蔽的東西，它自己并不隱藏任何東西，這樣表現(xiàn)就具有了它的領(lǐng)域。表現(xiàn)與外觀相反，它是內(nèi)在性的，屬于主體的，它本身不是符號(hào)，而是發(fā)出符號(hào)，同時(shí)其意義又是內(nèi)在于符號(hào)的，發(fā)出符號(hào)本身也就是發(fā)出意義。外觀本身就是外在的，而表現(xiàn)是將自身外在化。從這種意義上講，表現(xiàn)就是某東西的表現(xiàn)，或表現(xiàn)某東西。

表現(xiàn)的世界如同一種“氣氛”，它可以延伸到其他對(duì)象身上，它在某種深度里開放，這種開放并非外延的開放，而是內(nèi)涵的開放，因此，表現(xiàn)的時(shí)間、空間并不明確，它不像再現(xiàn)的世界那樣可以見諸表象，以體驗(yàn)世界的時(shí)間和空間。表現(xiàn)得到不到完滿的現(xiàn)實(shí)化，它自身潛在的那些不確定性不能窮盡，這是因?yàn)楸憩F(xiàn)自身深不可測(cè)，表現(xiàn)不像再現(xiàn)那樣擁有它的對(duì)象，表現(xiàn)的世界沒有對(duì)象存在，它是先于對(duì)象而存在的，“它仿佛是破曉時(shí)刻，對(duì)象將在這個(gè)時(shí)刻出現(xiàn)，一切對(duì)這曙光有感覺的對(duì)象，或者如果愿意這樣說的話，一切能在這種氣氛中展開的對(duì)象，都降在這個(gè)時(shí)刻出現(xiàn)?！盵2]218因此，審美對(duì)象的表現(xiàn)世界不是按時(shí)間和空間構(gòu)成的，同它是潛在對(duì)象一樣，它也是潛在的時(shí)間和空間，這種時(shí)空體驗(yàn)在作品所能再現(xiàn)的客觀性中得以體現(xiàn)。再現(xiàn)的時(shí)間和表現(xiàn)的時(shí)間，如同再現(xiàn)的世界和表現(xiàn)的世界一樣，再現(xiàn)的總是表述的、顯現(xiàn)的，未經(jīng)時(shí)間化的時(shí)間，而表現(xiàn)則是被經(jīng)歷的，時(shí)間化了時(shí)間。審美對(duì)象要有活力，自身就必須時(shí)間化，而不僅僅只停留在客觀時(shí)間之中，審美對(duì)象的時(shí)間化以一種更為隱蔽的方式建立一個(gè)表現(xiàn)的世界。這一點(diǎn)在音樂藝術(shù)中可以很容易辨識(shí)。音樂中的審美對(duì)象的客觀時(shí)間停留在它的音符上面，演奏時(shí)的快慢、停頓和節(jié)奏都是對(duì)客觀時(shí)間的講述，這種客觀時(shí)間總在某個(gè)歷史時(shí)間之中，對(duì)于欣賞者體驗(yàn)的時(shí)間，即欣賞者體驗(yàn)的作品所要體現(xiàn)的時(shí)間，它不受歷史時(shí)間的限制，它凝固在審美對(duì)象身上不動(dòng)，它使欣賞者在接觸審美對(duì)象的時(shí)候就感受到了審美對(duì)象的存在，而不是感受到它在說什么，這種時(shí)間性被杜夫海納稱作審美對(duì)象身上“真正的時(shí)間”，因?yàn)樗诮?jīng)歷中根本上和存在聯(lián)系在一起。另一位音樂美學(xué)家漢斯立克（Eduard Hanslick）卻說：“玫瑰發(fā)出芳香，但它不以‘芳香的表現(xiàn)’為它的內(nèi)容的；森林散布陰涼，但它并不‘表現(xiàn)陰涼’。我特別反對(duì)‘表現(xiàn)’概念?！盵5]13他所反對(duì)的其實(shí)也正是表現(xiàn)所說的：音符不是事物的表現(xiàn)，而是事物本身，表現(xiàn)所做的事情是巧妙地將我和事物聯(lián)系在一起。

總之，杜夫海納所說的表現(xiàn)即具有超越的性質(zhì)，又具有現(xiàn)實(shí)的一面。一方面，表現(xiàn)自身其實(shí)就是超越。審美對(duì)象就是對(duì)存在的超越，沒有超越或者表現(xiàn)，審美對(duì)象無法獲得意義。另一方面，藝術(shù)家內(nèi)在于審美對(duì)象，使得表現(xiàn)能夠從再現(xiàn)那里獲得其現(xiàn)實(shí)性，因?yàn)樵佻F(xiàn)也是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)之物的模仿，它們保證了表現(xiàn)在藝術(shù)作品中可以被理解。表現(xiàn)的世界就是這樣一個(gè)即和再現(xiàn)世界發(fā)生關(guān)系，又具有超越性的世界，表現(xiàn)世界確認(rèn)再現(xiàn)世界的客觀存在，同時(shí)又將再現(xiàn)世界作為自身存在的根據(jù)，并將自身開放。

三、再現(xiàn)和表現(xiàn)世界的區(qū)分

在杜氏美學(xué)中，審美對(duì)象具備再現(xiàn)和表現(xiàn)兩個(gè)世界，前者是后者的現(xiàn)實(shí)性，后者是前者的可能性，兩者互為基礎(chǔ)，表現(xiàn)因再現(xiàn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一世界，再現(xiàn)因表現(xiàn)成為一個(gè)活力世界，再現(xiàn)和表現(xiàn)的問題是藝術(shù)哲學(xué)的根本問題之一，北京大學(xué)曹文軒教授提出藝術(shù)并非既是“再現(xiàn)”又是“表現(xiàn)”的，藝術(shù)僅是“表現(xiàn)”的，這種看法與學(xué)術(shù)界對(duì)康德“物自體”以及叔術(shù)華“世界是我的表象”的理論批判分不開，曹文軒教授認(rèn)為他們并不否定客觀存在，而是強(qiáng)調(diào)主客體的統(tǒng)一，“大腦中的世界不是本體世界，而是一種非物質(zhì)性的關(guān)于客觀世界的映象”，藝術(shù)“它不可能是本體再現(xiàn)，而只能是現(xiàn)象的映象”。[6]偏重于藝術(shù)的表現(xiàn)方面是比較常見的一種觀點(diǎn)，現(xiàn)代西方美學(xué)如表現(xiàn)主義、形式主義及符號(hào)論美學(xué)常有這樣的見地，克羅齊認(rèn)為“美學(xué)只有一種，就是直覺（或表現(xiàn)的知識(shí)）的科學(xué)。這種知識(shí)就是審美的或藝術(shù)的事實(shí)?！盵7]19貝爾在他的第一假說中認(rèn)為“一件藝術(shù)品的根本性質(zhì)是有意味的形式”，即“意味”或“審美情感”來自于純形式，同時(shí)形式又是審美情感的物化形式，兩者互證，當(dāng)貝爾對(duì)這一假說感覺到不滿的時(shí)候又提出了第二假說，即“有意味的形式是對(duì)某種特殊的現(xiàn)實(shí)之情感的表現(xiàn)”，[8]67只是貝爾的“表現(xiàn)”概念最終走向了神秘主義。朗格基于符號(hào)學(xué)的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為藝術(shù)作品是具有高度表現(xiàn)力的符號(hào)，“符號(hào)的重要認(rèn)識(shí)價(jià)值就在于它們能表現(xiàn)那些超越了創(chuàng)作者過去經(jīng)驗(yàn)的理念?！盵9]452藝術(shù)是表象世界的表象，是第二次表象，它不等于客觀世界，它只能是對(duì)客觀世界的主觀表現(xiàn)，人是出于一種情感動(dòng)機(jī)委身于藝術(shù)。但這種表現(xiàn)性的情感論很容易遭到反駁，因其會(huì)使藝術(shù)墮入情感宣泄的泥沼，喪失其存在基礎(chǔ)，審美對(duì)象必須避免觀念論或?qū)嵲谡摰南葳澹虼?，杜夫海納試圖借助意向性理論來消除這一矛盾。

在杜夫海納看來，再現(xiàn)在一般對(duì)象身上只是說明了它的世界，它是非構(gòu)成性的，表現(xiàn)的藝術(shù)是被構(gòu)成的藝術(shù)，表現(xiàn)與再現(xiàn)的不同在于表現(xiàn)是感性的表現(xiàn)。在表現(xiàn)之中審美對(duì)象超越自身為我們而存在，同時(shí)又自律地確定為自身，使對(duì)象被看（為我們），審美對(duì)象的這種矛盾違背了海德格爾存在論，它成為一種即不是主觀或自我覺察到的那種內(nèi)在于時(shí)間的存在，也不顯示為此在于自由中的絕對(duì)特征，而是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的意向性中的“作為目的的主體和作為顯象的客體即相互區(qū)別又相互聯(lián)系”的東西，因?yàn)椤翱腕w既通過主體存在，同時(shí)又在主體面前存在?！盵10]405在這種意向性理論的影響下，審美對(duì)象的主觀性具有被知覺的和表現(xiàn)的雙重性質(zhì)，知覺在于觀眾的主觀性，表現(xiàn)在于創(chuàng)作者的主觀性；審美對(duì)象的客觀性也具備自身獨(dú)立的品格，它是將意義與顯現(xiàn)同一為整體的自為的存在。“表現(xiàn)物和再現(xiàn)物之間的關(guān)系可以比作先驗(yàn)和后驗(yàn)之間的關(guān)系。表現(xiàn)物可以說是再現(xiàn)物的可能性，再現(xiàn)物可以說是表現(xiàn)物的現(xiàn)實(shí)性。它二者一起并連同給與它們形體的風(fēng)格構(gòu)成審美對(duì)象的世界?！盵2]222總之，再現(xiàn)和表現(xiàn)相互奠基，再現(xiàn)的世界和表現(xiàn)的世界不是截然分開的兩個(gè)世界。

一般意義上，表現(xiàn)需要再現(xiàn)才能成為表現(xiàn)，因?yàn)閷徝缹?duì)象的表現(xiàn)是再現(xiàn)完成并成為符號(hào)的時(shí)候成為表現(xiàn)，再現(xiàn)已經(jīng)把自己的所有意義都捐獻(xiàn)出去，交給表現(xiàn)來處理。同時(shí)，如同表現(xiàn)需要再現(xiàn)一樣，再現(xiàn)同樣需要表現(xiàn)。在杜夫海納看來，表現(xiàn)首先引起再現(xiàn)的對(duì)象，譬如，音樂中不再現(xiàn)什么東西，它的表現(xiàn)也不是由再現(xiàn)產(chǎn)生，但音樂在表現(xiàn)時(shí)又引起一些表象，它能在欣賞者的身上喚起一些組成這個(gè)世界的許多形象，音樂作品本身并沒有提出這樣的要求，只是欣賞者的想象不耐音樂的誘惑，帶領(lǐng)著他們從表現(xiàn)中生出一些再現(xiàn)以作為對(duì)表現(xiàn)的世界的補(bǔ)充，這種轉(zhuǎn)換仿佛是一種外化。但是，外在不同于外化，單純的外在只是應(yīng)該被看見的東西，而通過外化則是看見的東西，外化關(guān)鍵在于它能獲得一種自律，這種自律是外在在內(nèi)在中構(gòu)成自己并將自己外化得到的，這種情況就是我們對(duì)音樂再現(xiàn)世界的推斷，而表現(xiàn)同自為關(guān)系密切，自為是一種將自我外化的存在，表現(xiàn)顯示的就是這樣一個(gè)自為。

就表現(xiàn)物和再現(xiàn)物而言，表現(xiàn)物始終處于優(yōu)先地位，它能改變?cè)佻F(xiàn)物的面貌，并賦予其意義。再現(xiàn)物從表現(xiàn)那里獲得的意義，不同于現(xiàn)實(shí)之物的意義，譬如一只老農(nóng)的手，我們?cè)卩l(xiāng)下親眼見到的這只現(xiàn)實(shí)的手，它和被一位優(yōu)秀的攝影師反映到照片里的那只手是有差別的，那只現(xiàn)實(shí)的手可能在我們匆匆走過之后就再也不會(huì)出現(xiàn)了，但被一位攝影師所拍攝，它那清晰的皮膚紋路，突起的青筋，涌動(dòng)的血液，粘在指縫里肥沃的泥土，加上片子的銳度，極好的曝光和背景處理，精彩的構(gòu)圖，它們身上全都浸透著情感，這幅作品比起那只現(xiàn)實(shí)的手來更容易讓人心動(dòng)，在這個(gè)再現(xiàn)物上它既有現(xiàn)實(shí)之物的那雙勞動(dòng)的手，又有表現(xiàn)物所傳達(dá)的勤勞、滄桑、厚實(shí)和淳樸，再現(xiàn)就被表現(xiàn)籠罩在這樣一種氣氛下。

總之，“表現(xiàn)世界猶如再現(xiàn)世界的靈魂，再現(xiàn)世界猶如表現(xiàn)世界的軀體。它們之間的這種關(guān)系使它們形影不離。它們共同構(gòu)成審美對(duì)象的世界，因而審美對(duì)象具有一種深度?！盵2]226

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