楊 榮

(玉林師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 玉林 537000)

作為1990年代初期最有影響力的文學(xué)思潮，“新寫實(shí)小說”在經(jīng)歷了短暫的繁榮之后即走向了衰落，但由“新寫實(shí)”發(fā)端的，對(duì)日常敘事的重啟與推動(dòng)卻深深地影響了1990年代之后的文學(xué)。

一“新生代”的創(chuàng)作就是對(duì)“新寫實(shí)”的一種承續(xù)與發(fā)展。如果說“新寫實(shí)小說”采用的是一種冷眼旁觀的外在視角來反映生活的瑣碎與人生的庸常，并“仍有意識(shí)地構(gòu)造典型的細(xì)節(jié)和連貫完整的情節(jié)來塑造人物”[1]，那么，“新生代”作家則更多地將親歷的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)融入了文本，以平視的姿態(tài)敘述他所熟悉的世態(tài)人生，而且他們進(jìn)一步放棄了“對(duì)生活的概括、對(duì)意義的挖掘，放棄典型化手法，而專注于無序、瑣碎的日常生活事件，日常經(jīng)驗(yàn)和感覺的展示，導(dǎo)致小說情節(jié)的邏輯關(guān)聯(lián)減弱、甚至斷裂，相應(yīng)的細(xì)節(jié)則凸現(xiàn)出來成為支撐小說的骨架”[1]。“新生代”作家對(duì)“現(xiàn)在”狀態(tài)的極力凸顯，以及對(duì)當(dāng)下體驗(yàn)與感受的即時(shí)性表達(dá)，使文本以一種更加松散的碎片式的方式呈現(xiàn)出來。張均在評(píng)論《傍晚光線下的一百二十個(gè)人物》時(shí)候說：“有的只是平淡、無聊、隨波逐流、雞毛蒜皮……寫作上像記流水賬一樣，事無巨細(xì)，瑣瑣碎碎，都記下來……整個(gè)小說敘述信馬由韁，好像作者事先沒有一點(diǎn)預(yù)設(shè)的東西，起了一個(gè)標(biāo)題，然后就寫，寫到哪兒算哪兒，遛大街一樣。”[2]小說一如生活本身的零散和無序，它不再講究敘述的跌宕有致，也沒有所謂的高潮和結(jié)局，它所呈現(xiàn)出來的只是毛茸茸的“純態(tài)事實(shí)”。

更為重要的是，和“新寫實(shí)小說”偏重于表現(xiàn)生活由物質(zhì)匱乏導(dǎo)致的煩惱與缺憾相比，“新生代”作家則極力突出了人在日常生活中對(duì)欲望的追逐與沉迷。馬克思·韋伯曾經(jīng)說過：“自從有了人，就有了對(duì)黃金的貪欲。有一些人讓黃金欲成為不受控制的欲望，并全身心地順從它?！盵3]如果說，這種對(duì)“黃金”的貪欲在90年代初尚處于欲說還休的階段(印家厚面對(duì)生活的窘境只能將希望埋藏在“夢”中，而小林幫忙賣烤鴨的時(shí)候還生怕碰到熟人，他們有改變窮困生活的想法，但還缺乏理直氣壯地追求金錢的力量和勇氣)，那么，市場經(jīng)濟(jì)體制確立以后，這一潛隱欲望的表達(dá)則逐漸公開化、合法化。對(duì)此，“新生代”作家的文本中有著生動(dòng)而具體的表現(xiàn)?！斗浅Ｏ奶臁分械臅院陶f：“怪不得人人愛錢，不僅能買來優(yōu)雅和舒服，關(guān)鍵是能買到自信和尊嚴(yán)。”曲剛(《生活無罪》)也認(rèn)為：“世界上錢字最大，錢可以買人格買自尊買卑賤買笑臉，還可以買殺人。”“在社會(huì)上混的都是為錢，錢字上沒有朋友。”《不談藝術(shù)》中的人物則說道：“這是什么時(shí)代？還開口談藝術(shù)？……我們現(xiàn)在首要的任務(wù)是發(fā)狠賺錢，是動(dòng)腦筋擺脫貧困。”在一個(gè)實(shí)利時(shí)代，金錢成為衡量一切的杠桿和尺度，人們受“數(shù)量倫理”的控制，向著無盡的貪婪處進(jìn)軍。《我們像葵花》中的馮建軍、《太陽很好》中的龍小奔、《弟弟你好》中的弟弟，無一不體現(xiàn)了金錢法則對(duì)人生的支配。張欣在《掘金時(shí)代》中感嘆道，這是一個(gè)“一切都不再神圣的時(shí)代”，“金錢意識(shí)充斥著所有的空間”。的確，金錢憑著它無與倫比的魔力不僅改變了現(xiàn)存的物質(zhì)世界，也深深地滲透了人的靈魂，改變了人心。就連人類情感中最高尚、圣潔的愛情之花，如今在金錢的映照下也變得一片蒼白和委頓。邱華棟在《環(huán)境戲劇人》中說：“在這座城市沒有錢你別談愛情。愛情同樣是在被購買、被標(biāo)價(jià)、被轉(zhuǎn)讓、被出租、被展覽、被包裝。”張欣在《不系之舟》中也寫道：“活著已屬不易，哪里來的超凡脫俗的愛情？不過是漫漫人海中尋一個(gè)依傍?！眹?yán)酷的現(xiàn)實(shí)毀損了人心，也徹底地解構(gòu)了愛情，它的存在如今遙遠(yuǎn)得就像是上古時(shí)代的一個(gè)神話。對(duì)金錢合理的欲求，值得認(rèn)可，因?yàn)樗琴囈陨娴母颈Ｕ希苍谝欢ǔ潭壬咸嵘松娴馁|(zhì)量。但是，如果生命中最隱秘、最崇高、最神圣的情感都可以貼上標(biāo)簽待價(jià)而沽，這便成為一個(gè)異化的世界。

人性的退隱必然使獸性的一面極端地膨脹出來。因此，在“新生代”作家這里，我驚奇地發(fā)現(xiàn)，人幾乎都退化成了原欲的動(dòng)物。他們可以不顧廉恥地與朋友之妻通奸，也可以陪著自己的父親一同嫖妓，人性中最基本的道德、倫常統(tǒng)統(tǒng)被漠視和顛覆。“性語碼”成為了“新生代”作家筆下最核心的詞匯，他們精心地描寫“性”、表達(dá)“性”也享受“性”。正如林丹所言：“在當(dāng)下的文化情境中，性作為敘事語碼，似乎成為‘個(gè)人化’故事敘述的最后的停泊地和競技場，欲望化敘事法則正以空前的無羈與活躍，生存著關(guān)于人的存在的表象描摹和經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)?！盵4]劉麗(《就這么回事》)從來不在乎有沒有愛情，只要能得到性享受，只要有肉體的高潮，她可以無視一切倫理道德的約束。為了肉體的享樂，她甚至可以“倒嫖”陳大力。李馮《招魂術(shù)》中的“我”與女友的關(guān)系是：“我既不圖她的錢，又不想要她的感情，我只想同她發(fā)生一兩次性關(guān)系?！敝煳脑凇冻粤艘粋€(gè)蒼蠅》中寫道：“我不想結(jié)婚，只想有時(shí)和女人睡覺?！以缇褪且欢牙恕敢夂臀以谝黄鸬呐舜蠖嘁彩抢??！鼻袢A棟在《哭泣游戲》中說：“這個(gè)時(shí)代，性游戲卻使愛凋零，當(dāng)性變得像商品一樣可以交換的時(shí)候，愛的火焰早就被一泡尿淋濕了?！庇膱D景已漸次清晰，愛情的面影也日趨模糊?；蛟S在這個(gè)“一場充實(shí)的性交顯然比一次虛無的愛情更有吸引力”(李馮《多米諾女孩》)的時(shí)代，所謂的愛早已幻化成了一個(gè)虛假的符號(hào)。

日常生活到了“新生代”作家這里基本上演變成了一場欲望的盛宴，物欲和性欲充斥在所有的字里行間。作為欲望開禁時(shí)代的產(chǎn)物，“新生代”的這種敘寫當(dāng)然有它的積極意義。弟弟們(《弟弟你好》)在金錢的激勵(lì)下不僅改變了自己的人生，也給社會(huì)帶來了生機(jī)和活力，他們是歷史有力的推動(dòng)者。同樣，朱文、韓東等人驚世駭俗的性話語也以其迅猛的力量沖擊、顛覆了既有的觀念和秩序，彰顯著強(qiáng)烈的革命意義。但是，任何欲望的表達(dá)都應(yīng)是有限度的。程文超先生說過：

欲望的敘述要達(dá)到兩個(gè)目的：給心靈以家園，給社會(huì)以秩序?！颖苡?、排斥欲望是不可能有真正的文化創(chuàng)造的。當(dāng)然，緊貼欲望、放縱欲望，也不可能有真正的欲望敘述。[5]

在“新生代”作家那里，日常生活被簡化成了一種欲望，膨脹的欲望遮蔽了人性也淹沒了現(xiàn)實(shí)，敘事的悲劇于是就誕生了。他們崇拜金錢，幾至于貪婪；他們放縱性欲，則近乎無恥；他們在歡呼金錢至上的同時(shí)，卻忽略了人性的扭曲與異化；他們在享受肉欲的片刻，卻忘記了生命的尊嚴(yán)和道義?！靶律弊骷掖蠖鄬⒐P觸僅僅停留在欲望宣泄的本能層面，而未能有效地建構(gòu)起一種合理的敘事倫理，所以，他們的敘述也最終不可能達(dá)到“給人以家園，給社會(huì)以秩序”的目的，這不得不說是令人遺憾的。

二從“新寫實(shí)”到“新生代”，作家們的眼光幾乎都集中在當(dāng)下。無論是對(duì)小市民、小職員生存窘態(tài)的逼真描摹，還是對(duì)甚囂塵上的世俗欲望的盡情展示，作家的筆都一直在努力地追蹤“現(xiàn)在”。這種照相機(jī)式的實(shí)錄書寫的確迅捷地反映了當(dāng)下民眾的生存狀態(tài)，也成功地為未來的歷史保存了一段真實(shí)的“社會(huì)肉身”。但同時(shí)，由于審美距離的消失，作為藝術(shù)的小說就如同生活本身一樣的蕪雜和粗糲，它應(yīng)有的詩意、美感和韻味都在這種過于迫近的現(xiàn)實(shí)中煙消云散。一些聰明的作家顯然察覺到了這種書寫的誤區(qū)，于是他們有意識(shí)地將藝術(shù)的觸角延伸到歷史的深處，試圖將經(jīng)過了時(shí)間沉淀的日常生活的神韻與優(yōu)雅以一種詩性的方式表達(dá)出來。

王安憶就是這樣一個(gè)非常具有代表性的作家。從1990年代初期開始，她相繼寫下了《好婆與李同志》、《叔叔的故事》、《流水三十章》、《“文革”軼事》、《長恨歌》等一系列以歷史為背景的反映日常人生的世情小說。在這些作品中，王安憶把國家政治生活作為小說的一道布景，有意回避了對(duì)一些重大歷史事件的描繪，而著力于展示平民階層的日常生活狀況，力圖透過這些平凡的社會(huì)生活表象去探究深層的歷史本質(zhì)?！丁拔母铩陛W事》講述的就是“文革”期間上海里弄中一些小人物的日常生活?！扒喙ぁ壁w志國娶了資本家的女兒張思葉，可后來卻又被妹妹張思蕊纏上，并且他對(duì)嫂子胡迪菁也有一種莫名的依戀。張思葉對(duì)趙志國愛得忘我而投入，百般逢迎，曲意奉承，可趙志國卻對(duì)她一點(diǎn)感覺都沒有，張思葉的下鄉(xiāng)給他帶來的只是無限的興奮和喜悅。張思蕊聰明、機(jī)敏，同時(shí)也深深地愛著趙志國，但她的愛只是狂熱而盲目的單戀，在察覺了趙志國與嫂子的曖昧情感之后，她自編自演了一幕無人送別的悲劇。嫂嫂胡迪菁與趙志國閱歷相同，心靈相近，但她卻又深諳游戲規(guī)則，頗具心計(jì)。當(dāng)趙志國侵犯到她的利益時(shí)，便以一封莫須有的情書輕易地?fù)艨辶藢?duì)方，使其狼狽而逃。

在轟轟烈烈的“文革”面前，王安憶卻讓她的主人公兀自沉溺在一場復(fù)雜而曖昧的感情游戲中。她將那個(gè)時(shí)代慣見的“血腥、暴力、荒謬、非理性、悲憤和慘烈的濃重色塊”，“稀釋成了憂傷而瑣細(xì)的日常景致”[6]，將“高音喇叭、大字報(bào)、斑斑血跡融進(jìn)了亭子間每日的小菜泡飯，也融進(jìn)了江淮流域農(nóng)家日常的洗衣燒鍋”[6]?！拔母铩北M管改變了眾多人的生活軌跡，但卻改變不了張思葉、胡迪菁她們從容優(yōu)雅的生活態(tài)度。

亭子間里油煙騰騰，油鍋畢畢剝剝地爆，這有一股溫暖和單純的日常氣氛，叫人心中安定踏實(shí)。它使人想要一點(diǎn)一滴細(xì)水長流地生活。它是那種最不可少的基本生活細(xì)節(jié)，這細(xì)節(jié)充實(shí)了我們寂寥的身心，是使我們在無論多么消沉的時(shí)日里都可安然度過的保證。它像最平凡的水那樣，載起我們?nèi)松亩纱?。[7]

在王安憶看來，正是這些平凡的日常構(gòu)筑了最堅(jiān)韌的人生，使我們能在歷史的血雨腥風(fēng)中得以幸存，得以延續(xù)。

王安憶曾經(jīng)多次表達(dá)自己對(duì)日常生活的看法，她說：“我認(rèn)為歷史不是由事件組成的，我們現(xiàn)在總是強(qiáng)調(diào)事件，大的事件。我覺得事件總是從日常生活開始的，等它成為事件實(shí)際上已經(jīng)從日常生活增值了。歷史的變化都是日常生活里面的變化?！盵8]而且“浮光掠影的那些東西都是泡沫，就是因?yàn)榈紫逻@么一種扎扎實(shí)實(shí)的、非常瑣細(xì)日常的人生，才可能使他們的生活蒸騰出這樣的奇光異彩?！盵9]由于一直堅(jiān)信著“歷史是日常的”，“是日復(fù)一日、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活的演變”[10]，王安憶才在小說中有意地撇開外部世界的風(fēng)云變幻，把筆墨對(duì)準(zhǔn)了那些弄堂深處的小兒女們，描寫他們埋頭生計(jì)的艱辛和精明，享受生活的安然與愜意?！堕L恨歌》中的王琦瑤雖然一生經(jīng)歷了那么多的坎坷和波折，卻從來沒有對(duì)生活絕望過。無論什么時(shí)候，她都把自己收拾得漂漂亮亮，透露出女人特有的那種優(yōu)雅和精致。從小時(shí)候提過的花書包，選美時(shí)穿過的粉紅色的旗袍、蘋果綠的洋裝、白色的婚禮服，到50年代精心制作的翠綠色的短夾襖、淺灰色的薄呢西褲，以及那些日常裝扮用的胭脂、口紅與香粉，都無一不顯示出主人公對(duì)生命之美的崇尚與熱愛。在時(shí)代的疾風(fēng)驟雨面前，王琦瑤始終保持著內(nèi)心的寧靜與達(dá)觀。她用心地經(jīng)營著自己的美麗，也經(jīng)營著生活所必需的一日三餐，有滋有味地過著屬于自己的小日子?！耙恢軆纱蔚南挛绮瑁怙烖c(diǎn)心、湯圓糖水、烏梅湯蓮子粥，寂寥的日子被這熱鬧的下午茶點(diǎn)燃。天冷了，屋子里安上了爐子，王琦瑤們在爐子上烤魚干、烤山芋、烤年糕、涮羊肉、下面條、包蛋餃，吃著聊著，午飯茶點(diǎn)晚飯連成一片。”[11]在1957年的冬天，王琦瑤仍然把日子過得充實(shí)而滋潤。

我很欣賞王安憶在敘事中體現(xiàn)出來的這種從容與淡定。不管外面的世界鬧得如何的天翻地覆，她總能用娓娓的敘述筆調(diào)，把小人物們那種寵辱不驚、不緊不慢的生活刻畫得淋漓盡致。也許，這得益于她站在歷史之外看歷史的視角，由于跳出了歷史，她因此比別人多了一份理性和睿智，也多了一份節(jié)制與沉靜。她清楚地知道，當(dāng)風(fēng)云激蕩的歷史飄散之后，能夠沉淀下來的其實(shí)正是那些世俗人生的瑣碎與平庸，是那些溫暖而有生氣的“家?！鄙睢Ｋ?，她的小說中總是極力凸顯那些踏實(shí)過日子的人與事，因?yàn)樗麄儾粌H是一個(gè)時(shí)代的底色，更是歷史得以變遷的根基。王安憶采取的這種遠(yuǎn)距離式的寫作，不僅有效地平緩了小說的敘事節(jié)奏，也同樣為小說增添了一種回望的感傷與詩意。在除去歷史的火氣之后，生活中的那些點(diǎn)點(diǎn)滴滴也忽然間變得生動(dòng)而美好。從居家、吃飯、穿衣，到品茶、打牌、聊天，這些日常生活的細(xì)枝末節(jié)都在作者的筆下流淌著一種無限溫婉的情調(diào)和韻味。不可否認(rèn)，王安憶的寫作的確是對(duì)日常生活領(lǐng)域的一次豐富和發(fā)展，她從浮華的社會(huì)表象下窺見了日常的永恒，從瑣屑的現(xiàn)實(shí)中打撈出了生活的詩意，從歷史的暴虐中看到了民眾的堅(jiān)韌，她用自己的寫作證明了日常生活在文學(xué)中的價(jià)值和意義。

三由“新寫實(shí)”開啟的日常敘事，對(duì)90年代以來的文學(xué)產(chǎn)生了相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。除了上述提到的作家作品之外，我們還可以舉出很大一部分例子，諸如：鐵凝的《笨花》、畢飛宇的《玉米》、孫惠芬的《歇馬山莊》、方方的《風(fēng)景》、葉兆言的《艷歌》、余華的《許三觀賣血記》、林白的《婦女閑聊》、關(guān)仁山的《九月還鄉(xiāng)》、劉醒龍的《分享艱難》、閻連科的《受活》……即使被單獨(dú)命名的一些文學(xué)現(xiàn)象，如“私人化寫作”、“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”、“底層敘事”等等也基本可以納入到日常敘事的序列中。摒棄宏大敘事，潛入民間日常，幾乎成為90年代之后作家們的一致共識(shí)。這種寫作的積極意義正如我們在前面多次談到的那樣：它確立了日常生活在文學(xué)中應(yīng)有的地位，它發(fā)掘出了日常生活中的美好與詩意，它通過小寫的生活讓我們窺見到了大寫的人生。但同時(shí)需要指出的是，這種呈泛濫之態(tài)的日常敘事也顯露出了諸多弊端。一些作家沉陷在世俗的瑣屑中無力自拔，一些作家在欲望的誘惑下頭暈?zāi)垦?。他們普遍失去了?duì)重大事件發(fā)言的能力，失去了一個(gè)知識(shí)分子應(yīng)有的懷疑精神和批判理性。在現(xiàn)時(shí)態(tài)的中國，由于實(shí)用主義仍然甚囂塵上，所以這種世俗化的日常敘事可能會(huì)在一段相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)居于主導(dǎo)地位。但盡管這樣，我還是期待：我們的文學(xué)能在世俗的沼澤中有所升騰，能在平庸的現(xiàn)實(shí)中望見理想，能在“小敘事”中顯現(xiàn)出“大氣”。

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[11] 郭冰茹.日常的風(fēng)景——論王安憶的“文革”敘述[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2007(3).