○林 海

(華僑大學 美術(shù)學院，福建 泉州 362021)

“新表現(xiàn)主義”, 作為一種國際性的具象繪畫復(fù)興運動——意大利批評家奧利瓦稱之為“國際超前衛(wèi)”[1]2，興起于20世紀70年代末的歐洲并在此后主導(dǎo)西方藝壇十余年。盡管新表現(xiàn)主義作為一個潮流已經(jīng)過去，國內(nèi)的模仿者們也逐漸失去了興趣，但它留給我們的并不只是戲擬、反諷、雜燴等所謂后現(xiàn)代修辭法以及它的相對主義、犬儒主義、虛無主義等價值取向，它所開啟的可能性似乎還未得到充分的認識。事實上，奧利瓦在描述“超前衛(wèi)”時已經(jīng)指出過它的豐富內(nèi)涵和批判精神，他說：“超前衛(wèi)的意思是采取一種漂移不定的藝術(shù)創(chuàng)作立場，它不遵守任何確定的規(guī)則，也不認為任何理念高人一等，它只遵循按照與作品創(chuàng)作同步存在的精神和物質(zhì)狀況而進行工作的原則。超前衛(wèi)還意味著有意地向西方文化中的理念中心主義提出挑戰(zhàn)，意味著向?qū)嵱弥髁x敞開大門，它使藝術(shù)家具有了更廣闊地發(fā)揮創(chuàng)作本能的空間；創(chuàng)作本能不是先科學的態(tài)度，而是一種后科學立場的成熟；后科學立場超越了把當代藝術(shù)同拜物主義的方法與現(xiàn)代科學等同起來的思想局限：創(chuàng)作成為一個能量活動量，在其自身中可以找到加速力和慣力?！盵2]20這段話指出了“超前衛(wèi)”所具有的回到藝術(shù)創(chuàng)作活動本身的現(xiàn)象學精神和超越當代拜物主義、科學主義的詩性特征。

盡管我們很難在被冠于“新表現(xiàn)主義”或“國際超前衛(wèi)”之名的藝術(shù)家的作品中當中找到題材和風格上的共同點，但普遍存在于這些藝術(shù)家作品中的詩性特征和內(nèi)在超越精神卻是我們無法忽視的。以下，筆者就從“詩性”與“內(nèi)在超越”兩個方面來討論新表現(xiàn)主義給我們的啟示。受篇幅所限，本文僅限于討論以德國和意大利為代表的歐洲新表現(xiàn)主義繪畫。

一

本文中的“詩性”既指生存論意義上的詩化狀態(tài)，也指作為文學門類之一種的詩的特性。生存論意義上的詩性指的是拒絕把事物對象化和現(xiàn)成化，拋棄一切成見地回到事物自行涌現(xiàn)和不斷生成之中的原初狀態(tài)，即海德格爾現(xiàn)象學意義上的“回到實事本身”。由于人的理性總是傾向于把事物對象化、現(xiàn)成化而遮蔽了事物本來面目的自行顯現(xiàn)，所以生存論意義上的詩性更重視人的感覺、情感、直覺、無意識等非理性因素的作用。作為文學門類之一種的詩，則是詩人對“存在之說”的傾聽與傳達，是把存在者從隱蔽狀態(tài)帶到無蔽狀態(tài)的“帶上前來”的命名活動。由于從根本上講，事物的本性是無法穿透的，人類語言的局限性使得我們只能把神秘作為神秘來保護，也只有這樣，我們才能聽到并傳達“存在之說”，因此，詩最重要的語言特征是隱喻和象征，所謂隱喻，“是未成形的事物借已成形的事物成形”，“隱喻之隱，是事情本身之隱，不是我們想把什么東西隱藏起來。恰恰相反，我們通過隱喻把蘊含的東西以蘊含的方式呈現(xiàn)出來?！盵3]234而象征，通常是用某一有形的符號或事物代表另一抽象的觀念或事物，或者說，用在場的東西以顯明的方式替代不在場的東西。

新表現(xiàn)主義的詩性特征主要體現(xiàn)在兩個方面。一是體現(xiàn)在作品主題、形象和表達方式中的象征和隱喻色彩；二是體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中的對感覺、直覺和手動快感(肢體快感、身體快感)的強調(diào)以及對任何中心化、現(xiàn)成化思維的排斥。

安塞姆·基弗的作品通常以宏偉的風景畫面貌出現(xiàn)(事實上它們并不是嚴格意義上的風景畫——與其說他在描繪某一片具體的風景，毋寧說他是用真實的物質(zhì)直接在觀眾眼前創(chuàng)造風景)。他常常在畫布上粘滿蟲膠、粘土、沙子并用噴燈把它們燒黑，以此來表現(xiàn)干裂的、燒焦的土地和廢墟，但他這樣做并不僅僅是為了制造視覺的真實感，更不是從畫面形式構(gòu)成的角度把這些物質(zhì)當成肌理來使用，他只是盡力把這些物質(zhì)保存在它們自身那種無法言說、無法穿透的神秘狀態(tài)之中。在作品中他常用的其他材料如鉛、稻草等，同樣不是作為肌理來使用的，而是被賦予某種超越物質(zhì)的象征意義，比如，鉛這種材料在歐洲古老的煉金術(shù)中通常被視為一種初始原料，基弗用它來象征某種原始的宇宙起源狀態(tài)。他的畫面還經(jīng)常出現(xiàn)蛇、梯子、翅膀、向日葵等形象，這些形象所散發(fā)出來的神秘氣息與作者對死亡和再生的思考密切相關(guān)。

由于和安塞姆·基弗作品在精神氣質(zhì)上的相近，人們常常把意大利超前衛(wèi)藝術(shù)家恩佐·庫基和基弗相提并論。庫基早期畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的黑漆漆的大海、洶涌的波濤、四處漂浮或堆積的顱骨以及后來作品中出現(xiàn)的碩大的眼睛、沒有腿的雙足等形象都是一些典型的具有隱喻和象征色彩的意象，這些意象事實上是他所感興趣的地方傳奇、歷史遺跡和個人幻想的凝縮和置換。他的作品雖然沒有基弗那種明顯的存在主義氣質(zhì)，但卻有著與基弗相似的主題：關(guān)于生命的誕生與死亡，關(guān)于生命本能的表達。

與表現(xiàn)主義相似，新表現(xiàn)強調(diào)創(chuàng)作過程中不斷涌現(xiàn)出來的內(nèi)心感受和手動快感，但是，與表現(xiàn)主義不同的是，畫面中的各種元素——形狀、色彩、筆觸、肌理等，并不必然結(jié)構(gòu)成一個有中心的統(tǒng)一體，用奧利瓦的話說，“它使作品零碎的組成部分形成一種動態(tài)的關(guān)系，永不聚合，也永不在同一的思想中尋覓避風港?！盵2]21因此，新表現(xiàn)的畫面總顯現(xiàn)出一種粗陋的、不求品位的、不計后果的未完成狀態(tài)，也因為如此，這樣的畫面總是把創(chuàng)作過程的流動性、生成性、開放性帶給觀眾并邀請觀眾追隨藝術(shù)家的運筆過程一起參與一個似乎永遠沒有終點的創(chuàng)作過程。我們在巴塞利茲、呂佩爾茨、基亞、克萊門特等畫家的多數(shù)作品中都能體會到這一點，而在對去中心化的身體快感的直接呈現(xiàn)上，大概沒有誰能比得上巴塞利茲了，與他的那些巨大的倒置人像相比，以“把肢體運動帶進畫面”著稱的抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克的作品都顯得太過現(xiàn)成化，太過精致和封閉了。在波洛克貌似下意識的揮灑中仍然可以見到被精心控制的色層和結(jié)構(gòu)，因此整個創(chuàng)作仍然囿于主體一方的理性設(shè)計。而新表現(xiàn)繪畫則堅持一種非自我中心主義的主體性，它放棄一切有意識的干預(yù)、控制和引導(dǎo)，完全尊重存在本身(畫面本身、材質(zhì)本身、繪畫行為本身)的自在性，由此獲得“所與”與“所得”的內(nèi)在統(tǒng)一。

二

新表現(xiàn)主義的詩性特征自然會引導(dǎo)我們把目光投向它的浪漫主義源頭。歐洲浪漫主義大致發(fā)生于18世紀末19世紀初，浪漫主義是啟蒙運動的共生物，在某種程度上，也可以看作是對啟蒙運動的批判。啟蒙時代的思想家強調(diào)理性的絕對統(tǒng)治，而浪漫主義則強調(diào)情感、直覺、感覺、想象力等非理性因素并常常對現(xiàn)實持否定態(tài)度。浪漫主義通常被分為兩種類型，一是以法國藝術(shù)為代表的積極浪漫主義，他們總是滿懷信心，寄希望于未來；二是以德國藝術(shù)為代表的消極浪漫主義，或稱北方浪漫主義，他們經(jīng)?；厥兹祟悮v史的往昔歲月并試圖在世俗中追求神圣。北方浪漫主義藝術(shù)家通常熱衷于表現(xiàn)人對某種超自然力量的敬畏和向往，關(guān)心另一個世界隱秘之物的啟示性，關(guān)心如何通過藝術(shù)來表達精神的、超驗的體驗。美國學者羅森布盧姆在《現(xiàn)代繪畫與北方浪漫主義傳統(tǒng)》一書中指出，北方浪漫主義的這種追求成為一種傳統(tǒng)延續(xù)至今并以各種面貌呈現(xiàn)出來，他說：“如果有人尤其想在巴黎之外從19世紀直至20世紀的繪畫史中找尋其一般軌跡，那他將會發(fā)現(xiàn)，在自然中尋找超自然、在自然中尋找神靈的浪漫主義的努力并未在19世紀中期消亡，而是以更深的激情延存到了19世紀末期，并伸入到我們的時代?！盵4]69稍后我們將會看到，浪漫主義這種對“超越”的追求同樣體現(xiàn)在歐洲新表現(xiàn)繪畫尤其是德國和意大利的“新表現(xiàn)主義”繪畫之中。

“超越”，是指認為在經(jīng)驗的現(xiàn)實世界之外有一個更真實、更本質(zhì)的終極世界，追求“超越”也就是追求一種超感覺的、無限的、超時空的東西。在傳統(tǒng)社會，無論歐洲還是中國，人們的精神生活中都有一個超越的維度，都有某種超越的神圣價值。這種神圣價值，或以上帝這樣的人格神、造物主的形態(tài)存在，或通過自我的心性與超越之天道的內(nèi)在溝通，以天命、天理、良知等形態(tài)出現(xiàn)?！拔鞣絺鹘y(tǒng)重主客二分，重認識，把客體看作外在于主體。認識的目的是要透過變動不居的現(xiàn)象看到永恒不變的本質(zhì)和主宰萬物的東西，這樣，本質(zhì)、真理就外在于人，也外在于具體事物；中國的傳統(tǒng)重視天人合一，重生活，人作為知、情、意之整體生存于天地萬物之中，與萬物融為一體，人在這種‘一體’中所體驗到的，不是外在于人和物的東西，而是內(nèi)在于人和物的東西，因此，人通過體驗所尋求到的本根，雖然是超越的，但它仍在具體事物之中。”[5]250在哲學上，我們把前者稱作“外在超越”，把后者稱作“內(nèi)在超越”(“內(nèi)在超越”這一概念是20世紀50年代初由當代新儒家為描述儒家的精神特質(zhì)而提出來的，論述較為充分明晰的是牟宗三[6]33-41，后來的一些學者認為，內(nèi)在超越不應(yīng)只被用來描述儒家，儒釋道三家均有這種精神特質(zhì)，最重要的代表是湯一介[7])。

在傳統(tǒng)社會，超越的神圣世界的存在為世俗世界提供了生活的價值和意義，然而從文藝復(fù)興開始的現(xiàn)代化進程產(chǎn)生了一個最重要的后果——神圣世界的崩潰。隨著人的主體性位置的確立，人替代超越之物成為自己精神的主宰，理性、情感和意志獲得了獨立的自主性，人們的精神生活開始逐漸走向全面的世俗化。從歷史上看，這種世俗化的過程同時也是資本主義工具理性日益入侵生活世界的過程。盡管自啟蒙運動開始，浪漫主義者便開始了與工具理性的周旋和對抗，尼采之后的新浪漫主義者更是走向極端，他們力圖以身體主體去取代理性主體，同時不惜以肉身欲望的自我增殖去消解傳統(tǒng)浪漫主義者所堅持的精神上的形而上關(guān)切。然而，他們的反叛并沒有從根本上撼動資本主義文化體制，不僅如此，他們的行為反而為后者所吸收并成為文化工業(yè)的新增長點。因此，我們不得不重新思考一個形而上世界的存在對于批判現(xiàn)存秩序所具有的意義。事實上，不管什么時候總會有人去追求某種形而上的超越，因為這種形而上的需要原本就內(nèi)在于人性自身，人總是不滿于自身的有限性、局限性，也只有人的心靈才能夠從紛繁復(fù)雜的俗務(wù)中理出頭緒，暫時離開眼前的生活做一些經(jīng)驗之外的思考，離開形而上學，人很可能沉迷于世俗的功利和享樂中不能自拔。對身體本能和欲望的解放如果缺少一種引導(dǎo)和制約它的形而上目標就會變成一種娛樂至死的集體狂歡，而狂歡只能成為一時的宣泄卻無法成為生活的常態(tài)。

1973年爆發(fā)的“第一次石油危機”引發(fā)了西方國家戰(zhàn)后最嚴重的經(jīng)濟危機，結(jié)束了資本主義世界長達20多年的經(jīng)濟發(fā)展的黃金時代。由于經(jīng)濟、政治、社會和藝術(shù)自身發(fā)展的種種原因，用來代替神圣超越世界的人類理性已經(jīng)被更多的人判定為虛假的宏大敘事，在藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)代主義對藝術(shù)語言的不斷試驗和渴望改造世界的激情也遭受重挫，于是藝術(shù)家們重新回到工作室，獨自面對一個失去了烏托邦理想的世界。歐洲新表現(xiàn)主義正是在這樣的背景下產(chǎn)生的。當現(xiàn)代主義的進步神話破滅之后，藝術(shù)家們開始靜下心來反省自身，回望過去，重新思考生命和藝術(shù)的意義。他們一方面拋棄了在傳統(tǒng)浪漫主義者那里世俗與神圣截然對立、藝術(shù)與生活迥然有別的看法，另一方面也不像某些新浪漫主義者那樣完全放棄終極關(guān)切，相反的，他們企圖在世俗的日常生活中發(fā)現(xiàn)某種超越的、不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀性價值。因此，如果說傳統(tǒng)浪漫主義者追求的是“外在超越”的話，那么新表現(xiàn)主義則具有“內(nèi)在超越”的傾向?！皟?nèi)在超越”有各種不同的路徑，如果說儒家是通過道德理想的提升，道家是通過身心的凈化，那么，新表現(xiàn)主義則是通過對自我本來面目的追問而與禪宗的途徑相接近。

德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家基弗曾經(jīng)是博伊斯的學生。博伊斯是典型的德國浪漫主義的圣徒，他相信藝術(shù)可以塑造人類并終身致力于使自然和藝術(shù)融為一個更高的整體。作為博伊斯的學生，基弗在精神氣質(zhì)上顯然與老師一脈相承，他繼承了博伊斯的浪漫主義氣質(zhì)，但卻拋棄了那種過于激進的烏托邦理想，同時也緩解了自我與社會之間的那種緊張關(guān)系。與老師相比，基弗更看重個人的內(nèi)心覺悟而不是社會干預(yù)。個人身份和文化的起源一直是基弗的創(chuàng)作主題，他所涉獵的題材從本民族歷史、神話出發(fā)一直拓展到世界歷史、神話和宗教領(lǐng)域，他這樣做的目的無非是希望通過對神話和歷史關(guān)于“人”的敘事方式的考察和解讀，探究個人的身份之謎、追問個體的生命意義。

意大利超前衛(wèi)藝術(shù)家克萊門特喜歡用漫不經(jīng)心的手法描繪各種姿態(tài)的自畫像，包括自己身體的各種局部和日常生活環(huán)境中的各種細節(jié)，在他的畫中可以感覺到一種高度內(nèi)向的反省、剖析和自嘲傾向；另一位超前衛(wèi)藝術(shù)家帕拉迪諾的作品則像一座記憶的迷宮，他經(jīng)常把自己的形象放到一個深遠遼闊的背景之中，“將私人而神秘的意象熔毀于作品的熔爐中——個人符號與個人歷史相連，公共符號則與藝術(shù)史和文化相接。這種交叉并非表征著制造個人自我的神話，而是將其置于其他可能性‘沖撞的過程’，……”[8]60與基弗類似，藝術(shù)家試圖在這種“沖撞的過程中”發(fā)現(xiàn)“自我”產(chǎn)生的根源和重新建構(gòu)“自我”的各種可能性，以此打碎自我統(tǒng)一性的執(zhí)著之念、追蹤在現(xiàn)存秩序中被異化的“偽個人主義”的根源、追問“自我”的本來面目。

三

詩性與超越是密切相關(guān)的，因為，無論是外在超越還是內(nèi)在超越，都不是知性和理性可以了解的。詩性意味著對任何對象化、現(xiàn)成化思維的拒絕，意味著讓生命永遠保持在開放的生成狀態(tài)之中，詩性是生存論意義上的對知性和理性的超越。

如果說詩性在傳統(tǒng)浪漫主義者那里具有一種“以言喻道”的形而上價值，那么，在新表現(xiàn)這里同樣如此，傳統(tǒng)浪漫主義者所迷戀的詩化世界同樣為新表現(xiàn)主義者所堅持。不同的是，新表現(xiàn)主義者沒有傳統(tǒng)浪漫主義者那種俯瞰眾生、唯我獨尊的優(yōu)越感和厭世、遁世傾向，也沒有新浪漫主義者那種完全放棄終極關(guān)切的虛無態(tài)度，相反，新表現(xiàn)主義藝術(shù)家具有一種平和開放的心態(tài)和直面現(xiàn)實的勇氣，更重要的是他們并沒有放棄在日常生活中尋找超越的客觀性價值的努力?！半x開了對存在意義的終極關(guān)切，日常生活便無法超越本然或自在之域；懸置了日常生活，則終極關(guān)切往往將流于抽象的玄思?！盵9]284新表現(xiàn)藝術(shù)家們無疑試圖在這里面找到一個平衡點。

新表現(xiàn)主義代表了一種有別于當代藝術(shù)的社會學轉(zhuǎn)向的另一種傾向——自我反思、自我完善的內(nèi)省傾向。在一個高度人化的自然中，在一個公共價值嚴重失落的世俗社會中，新表現(xiàn)主義并不打算站在社會的立場為社會謀求一種一統(tǒng)天下的價值觀，因為社會并不是人類價值的最終依據(jù)，社會應(yīng)該為人性服務(wù)而不是相反；新表現(xiàn)主義也沒有打算在某種外在于人和物的、高高在上的、決定一切的東西那里謀求價值，因為超出人之外的價值再美好也與人無關(guān)。新表現(xiàn)主義對公共價值的追求始終指向自我的內(nèi)心深處和當下的生活經(jīng)驗，并以此為根基去尋找一種能夠超越人類各種主觀價值偏好的普遍主義。新表現(xiàn)主義把對內(nèi)在超越的追求落實為詩性的創(chuàng)作方式，并以此來揭示人類靈魂所能達到的廣闊天地，這種努力無疑至今仍有它的重要意義。必須說明的是，新表現(xiàn)主義對歷史和各種異域文化元素的擷取也是從個體生命的角度出發(fā)的，這種真誠面對自我、從自我內(nèi)心出發(fā)與前人、與歷史的對話不是后來那些庸俗的“挪用”和“惡搞”所能相提并論的。在某種意義上，追求詩性和內(nèi)在超越可以看作是新表現(xiàn)主義藝術(shù)家用以完善自身的途徑和批判現(xiàn)存秩序的策略。

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