陳 衛(wèi)

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建福州350007)

如果來一次梳理，當(dāng)代的湘籍詩人已然不少。有的扎根本土，有的遠(yuǎn)離瀟湘，在海內(nèi)外開花結(jié)果。20世紀(jì)80年代以來，活躍在詩壇或從事與詩歌相關(guān)事業(yè)的湘籍人士有張棗(可惜凋謝)、鄭玲、李少君、熊國華、譚旭東、萊耳、鄧朝暉、譚克修、周偉馳、雷武鈴等，吳投文也是其中一位頗具實(shí)力的寫作者和詩歌研究者。他2003年之前的詩歌有的收入到了《星星詩刊》編輯部編選的詩集《土地的家譜》中，［1］后來又有不少的詩入選當(dāng)代較有影響的詩歌選本。［2－4］

一

吳投文開始詩歌創(chuàng)作的時(shí)候，北島、顧城們掀起的詩歌熱潮幾乎退去，然而喧嘩的聲音拍打著詩的堤岸。

吳投文最初寫詩受到的影響來自20世紀(jì)20－30年代的徐志摩、戴望舒和20世紀(jì)80年代末海子等人的抒情詩。“愛人”是吳投文早期詩歌創(chuàng)作中偏愛的稱呼。《收獲季節(jié)》中的“愛人”是“靈魂系在稻尖上的愛人”“親近泥土遠(yuǎn)離詩歌”“一生與稻穗相依為命”的愛人。詩中對(duì)愛人的贊頌，不免讓讀者聯(lián)想起海子對(duì)麥地與麥子的那種熾烈，進(jìn)而聯(lián)想起海子詩中對(duì)戀人、姐妹、新娘的歌吟?！皭廴恕毙蜗笤凇对岫Y》《重歸故園》《田園》等詩中有反復(fù)和強(qiáng)化，這個(gè)“愛人”并非我們?nèi)粘Ｉ钪械膽賽刍蚧橐龅膶?duì)象，它是寫作者愛慕或仰慕的抒情對(duì)象，可以是特殊的異性，也可以是值得尊崇的同性，他們共同的特點(diǎn)是熱愛土地、熱愛耕作、熱愛生命。比如《葬禮》中的“愛人”形象，很容易讓讀者想到是對(duì)海子的致敬，也可以是對(duì)描寫土地的詩人、作家的禮贊。

正因?yàn)橛袗?，有?duì)土地的特殊感情，描寫田園、描寫故鄉(xiāng)成為有過農(nóng)村生活經(jīng)歷的吳投文自然而然的寫作內(nèi)容。這類詩有《家園》《故園》《田園》等，它們是鄉(xiāng)土與愛情的合奏。相較而言，《田園短章》為吳投文早期寫作中較有個(gè)人特色的詩篇。他并不以底層身份去譴責(zé)破敗的農(nóng)村，而是以農(nóng)民之子的身份，寫農(nóng)村的景致——炊煙、菜園、池塘、水稻、種子和蛙聲等。這組詩在形式上比較整齊，每首分兩節(jié)，每節(jié)三行，有的畫面清新，如《種子》《池塘》;有的暗含故事，如《水稻》。這些帶有童話色彩并富含現(xiàn)實(shí)意味的田園詩中不乏吳投文的個(gè)人見地。

與這時(shí)期多數(shù)寫作者一樣，吳投文擯棄了前代詩人那種關(guān)懷國家命運(yùn)、政治前途并面向社會(huì)的宏大抒情。他行走在自然當(dāng)中，不是移情，而是從中感悟個(gè)體生命，表達(dá)青春的憂思，注重詩歌的意象呈現(xiàn)與音樂性感受。《黃昏》借助自然界黃昏到黑夜的變化，來寫自我內(nèi)心的矛盾，離開還是不離開，回頭還是前進(jìn)，詩歌表現(xiàn)出人們面對(duì)未知事物做出選擇時(shí)的矛盾。

樹是吳投文寫作初期偏好的意象。《蒼老的歲月·老樹》中把老樹當(dāng)智者或勇敢者的象征，“站成千年風(fēng)景/燃燒無限春色”;而在《深谷中的樹》和《情緒》等詩中，從人與樹的關(guān)系上折射出人與自然以及人與人之間的關(guān)系?！渡罟戎械臉洹穼懙氖乔鄣南嘤?，“繞過許多彎曲的山道/你真摯的心愿/不容我不來”;但又是無言的別離，“我遺憾/我不是生長在山里/和你并肩站在一起”。

在這一時(shí)期，吳投文也有部分詩歌留下了中國文化的投影?！妒瘛贰耳椀谋瘎⌒浴贰队蝹b》《塔之外》《墓地》《回望唐朝》等詩篇短小精悍，注重意境的簡約呈現(xiàn)并刻寫人的靈魂。如《墓地》借取古詩詞的一些常規(guī)意象，“衰草”“斜陽”“孤鴉”“野火”“古井”“晚鐘”等描寫墓地的衰頹與空靈，寫自然與人的命運(yùn)。但也有一些詩作明顯是停留在前輩陰影中的寫作，如《一句話》的結(jié)構(gòu)方式讓人想起聞一多的《一句話》，《我的記憶》和《斷章》等與戴望舒、卞之琳的著名詩歌同名，雖然描寫的內(nèi)容不盡相同;而《回望唐朝》則是對(duì)新古典主義風(fēng)格的演繹。

二

2003年，吳投文攻讀學(xué)位告一段落，他的詩歌寫作在這一年也發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)向。轉(zhuǎn)向的原因無疑與詩歌大環(huán)境的轉(zhuǎn)變有關(guān):在此之前，口語、草根、底層等成為當(dāng)時(shí)詩歌討論的熱點(diǎn)。吳投文的博士論文是研究沈從文的生命詩學(xué)，他提出“生命”“生活”“人性”“神性”“人事”“人生”等核心詞匯，共同構(gòu)筑起沈從文生命詩學(xué)的基本框架。［5］147對(duì)沈從文生命詩學(xué)的研究，顯然對(duì)其詩歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了作用。

當(dāng)吳投文詩筆轉(zhuǎn)向具體的人群，詩歌的抒情色彩明顯淡了，形式也不追求整齊，比喻、暗示、反復(fù)詠嘆等常用的修辭，下降到了最低程度。這時(shí)，他的創(chuàng)作中表現(xiàn)出現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義交融的特色:一方面他嘗試口語寫作，以反諷與戲擬的方式，突顯生活細(xì)節(jié)，消解崇高，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中人的世俗性和生存的荒誕性;另一方面，他的詩歌又是孤獨(dú)者的自語。

反諷與戲擬的寫作主要集中于吳投文的口語詩歌中，以兩種形態(tài)表示:一類是以動(dòng)物為載體，借動(dòng)物世界來隱射人類世界;第二類描寫普通人生活場景和細(xì)節(jié)，以揭示世界存在的荒謬。

《哈羅的精神生活》是相對(duì)出色的一組詩，也是吳投文詩歌創(chuàng)作中最具幽默感和詼諧性的詩篇。在詩歌中，人與狗是一組對(duì)立的關(guān)系，人不大瞧得起狗，稱它為“畜生”。第一首，詩人讓這只狗改哲學(xué)家赫拉克利特的“人不能兩次踏進(jìn)同一條河里”而為“人總是兩次踏進(jìn)同一條河里”，這種戲擬性的修改令讀者想起現(xiàn)實(shí)當(dāng)中某些人的德行。第二首寫的是面對(duì)一根骨頭，狗與人的選擇，狗直接地對(duì)人說“你是人，更需要骨頭”，我以為作者在借狗罵人的墮落和奴性。第三首寫狗的無情與傲慢，也寫到人的窘態(tài)，“我”爬在地上找東西的時(shí)候，狗表示愿意用鼻子幫忙。這種搞笑的畫面讓人想起人并不如狗強(qiáng)勢(shì)。第四首先是諷刺了人的窺視癖，再寫出人的無聊。人們津津有味地看著狗在交配，當(dāng)哈羅說“讓我們共同行動(dòng)起來”后，人們卻“爭先恐后地離去”。哈羅的自言自語應(yīng)該也是作者的自言自語，“人是錯(cuò)誤的動(dòng)物”。第五首寫人們以為哈羅是“我的寵物”，而“我”總是“反復(fù)解釋”，這一組關(guān)聯(lián)到哈羅、“我”和人們的詩篇形成了三個(gè)視角:狗的視角代表真實(shí)，“我”被狗牽制，被人們議論;看客們(人們)則帶有集體無意識(shí)，總是被一些熱鬧的現(xiàn)象或外表所蒙蔽。透過這只會(huì)說話會(huì)行動(dòng)的狗的眼睛，讀者能夠看到人(“我”和人們)存在許許多多的毛病:看不起他人，自己卻又有不足，在文明，理性、道德等方面都存在嚴(yán)重問題。

這些以動(dòng)物為主題的詩篇并沒有特殊的外在形式，樸質(zhì)并充滿寓言色彩，每首詩中都有的“其實(shí)”，是作者揭示謎底的厚道方式。《對(duì)一只老鼠我真該告訴它點(diǎn)什么》中寫的是一只“在米缸里拼命打轉(zhuǎn)/拼命往上爬”的小老鼠，“它往上爬的姿態(tài)/其實(shí)與人沒有兩樣/只是它沒有爬上來/爬上來的都叫人”，詩歌在貌似平靜的講述中變得犀利。在描述《魚》的時(shí)候，也顯出人在給事物命名時(shí)候的隨意，絲毫沒有顯示出人應(yīng)該有的智慧，或者說這些命名根本與智慧無甚相關(guān)，更與人性的殘酷有關(guān):

它在水里游的時(shí)候，叫魚

撈上岸來，它吐著白沫，還叫魚

等到擺上餐桌，吃得只剩下一付骨架時(shí)

它還叫魚

其實(shí)

魚在水里的時(shí)候

才叫魚

在吳投文的詩歌中，看到的往往是動(dòng)物的可愛和人類的可笑，然而在描寫普通人生活的詩篇里，他更注重揭示出人類生存的荒誕。

《學(xué)會(huì)生活》是一首具有環(huán)形結(jié)構(gòu)的詩篇:好多年前老師教“我”的一句話，“我”又教給兒子，可是兒子反而拍著“我”的肩膀，別人也拍著“我”的肩膀，“我”因此“茫然地看著他們的背影。/我想肯定是我的生活出問題了”，敘事并沒有結(jié)束，終于又見到了“老師”，“顫巍巍的老師仍舊”拍著“我”的肩膀說:“這年頭，最重要的是學(xué)會(huì)生活啊!”這繞口令似的“學(xué)會(huì)生活”在不同身份、不同年齡階段的人那里反復(fù)重復(fù)，重復(fù)并沒有使這句話得到清晰的解釋或理解，反而使其語義更加模糊不清，成為空話、套話，這就像我們生活當(dāng)中的許多名言哲語與口號(hào)標(biāo)語，在不適合的語境中使用，顯得空洞無聊，可笑至極，令人困惑。

《不完整的世界》是吳投文對(duì)現(xiàn)實(shí)的另一種觀照?！拔摇备杏X到世界不完整時(shí)，發(fā)現(xiàn)同事有的離婚，有的差不多離婚，有的進(jìn)監(jiān)獄，而自己也厭倦了生活——這些缺少想象的文字和陳述，映射的正是中年人的破碎現(xiàn)實(shí)和不完整世界。阿香是多次在吳投文詩歌中出現(xiàn)的一個(gè)女性形象，就像沈從文筆下的“翠翠”一樣，成為田園世界中鄉(xiāng)村姑娘或理想的一個(gè)符號(hào)，不過阿香并不是這種集合美與善的姑娘。她最早出現(xiàn)在《阿宮山》中，是個(gè)不搭理從城市回來的“我”的農(nóng)村已婚女孩。《去年冬天的雪》中，阿香成了“在深圳的某處公寓打工”的打工妹。在《阿香的夜晚》中，阿香為了“給生病的母親寄點(diǎn)錢”，選擇了用身體賺錢，但身上還殘留著農(nóng)村人的一絲純樸。詩歌描寫的對(duì)象、職業(yè)與詩歌所表現(xiàn)的“誠實(shí)”主題成為悖論，使這首詩成為最“道德”又最“下流”的一首?？梢钥闯?，在吳投文筆下，不同時(shí)間的阿香形象組成了當(dāng)代女性的純樸逐漸被金錢蠶食和扭曲的形象。

吳投文也有不少詩篇帶有夢(mèng)幻或私語性質(zhì)，如《逃遁》中所寫:“一個(gè)人要是丟了魂/道路就失去了意義/回家的人越來越少了/路上丟滿了影子/剩余的愛情/摟著自己跳舞”，詩歌描寫的是人的歸途、家庭與愛情的關(guān)系，也可當(dāng)成對(duì)現(xiàn)代人愛情的寫照。有的詩歌貌似寫現(xiàn)實(shí)，但又有隱射含義?！秶恰繁憩F(xiàn)出人的復(fù)雜狀態(tài):要砌一堵圍著電網(wǎng)的高墻，不是為了安全，也不是為了做皇帝，只是為了當(dāng)農(nóng)民，在墻里種菜。詩歌似乎在玩文字游戲，但從中看到的是人與自然之間復(fù)雜的荒誕的關(guān)系?！断笳鲊房瓷先ナ菍懸粓鲇嘘P(guān)跑步與踩尾巴的游戲，實(shí)際上作者所要揭示的是:人的存在是相互關(guān)聯(lián)的，然而也是相互抓著把柄的。

三

孤寂與死亡——現(xiàn)代主義詩歌反復(fù)演奏的主題，也是吳投文的詩歌中的主旋律。

吳投文早期詩歌中的孤獨(dú)，來自與眾不同，“眾樹中我是最孤獨(dú)的一棵”(《我的記憶》);來自情感無以寄托，“我孤零的身影/在靜夜的荷塘邊徘徊”(《荷塘月下》);來自幻想的破滅，“我的幻想總是被風(fēng)浪打碎”(《海的回憶》)。還有的孤獨(dú)感來源于都市新的生活，來源對(duì)故鄉(xiāng)的懷念。如《鄉(xiāng)村記憶》，詩中沒有寫城市與鄉(xiāng)村的沖突，但暗示了城市與自然的遠(yuǎn)離，城市的商業(yè)化以及城市阻隔了親情的現(xiàn)實(shí)。

吳投文曾用《憂郁的石頭》比喻過孤獨(dú)的一種:石頭望著的天空是空洞的，“不管晴日還是烏云，都與夢(mèng)幻相距遙遠(yuǎn)”，“在水中它無法分辨自己”，然而“它的痛苦與呻吟，無法被流水帶走”。這是一種與環(huán)境無法相容并距離理想遙遠(yuǎn)的無奈。

抑郁、甚至死亡的陰影在吳投文筆下時(shí)隱時(shí)現(xiàn)?！抖嗌賯€(gè)無眠的夜晚》借用“毒蛇蜿蜒爬行”的意象表達(dá)人的精神壓抑?！吨挥幸簧乳T是打開的》寫道:“只有一條路沒有斷絕/通向黑暗/只有一扇門是打開的/通向地獄”。這是對(duì)一種精神困境的寫照，可能與詩人的心境有關(guān)，帶有個(gè)人化的生命體驗(yàn)色彩。吳投文還寫下《無題(一)》組詩，其中第四首直接說:“生存的景象是多么嚴(yán)重/當(dāng)你的心陷入揮之不去的黑暗/你，還會(huì)再一次挺立起來嗎?”《尋找詩人》中，他深深地感覺到:“在這個(gè)時(shí)代，死去的不僅僅是詩人/許多美好的事物像詩歌一樣被暴力粉碎”。

吳投文深受湘籍作家沈從文的影響，沈從文的人生與人事觀同樣在吳投文的創(chuàng)作中留下印記。他認(rèn)為沈從文的生命詩學(xué)中，包含著“人事”與“人生”一對(duì)范疇，“人生”是生命整體狀態(tài)的呈現(xiàn)，是一個(gè)意義和價(jià)值的生成過程，也是一個(gè)意義和價(jià)值整體，聯(lián)結(jié)著生命活動(dòng)的各個(gè)層面。而“人事”是生命狀態(tài)的細(xì)節(jié)性呈現(xiàn)，表現(xiàn)出生命狀態(tài)的豐富性和復(fù)雜性。［5］157沈從文的作品中貫穿著命運(yùn)的無常觀，這種意識(shí)在吳投文近作中成為顯影。如果說他寫人世的那些詩歌多為人事之作，那么寫孤獨(dú)死亡的作品更為人生狀態(tài)而寫?！短摕o》一詩，描寫人所在的狀態(tài)是面臨深淵(命運(yùn)的矛盾)和天空(死亡之所)，個(gè)體都是孤獨(dú)的，“生前沒有擁抱/死后依然沉默”，而我們看到的不過是事物的表象。《孤獨(dú)者》是一首帶有超現(xiàn)實(shí)景象的詩篇，恐龍的死，隕石被搬走，月亮變成空洞的眼睛，你和我的影子喃喃自語，這些意象表現(xiàn)的是生命脫離了它們的本體而成為無意義的存在，成為虛無的存在。對(duì)比前面描寫的各種孤獨(dú)，來自虛無的孤獨(dú)是穿透人心的孤獨(dú)，詩歌充滿著存在主義者的絕望意識(shí)。

面對(duì)這種虛無感產(chǎn)生的孤獨(dú)，何以解脫?從詩歌文本分析，吳投文提供了三條路徑:一是信仰。他有一首《信仰之痛》，寫到人與信仰的狀態(tài)是“我和你/相互看不見//隔著一張紙/各自打坐”?？梢?，“我”并沒有在信仰中尋得合適的道路。第二是用酒解脫。這是中國古代狂狷者常用的一種方式，“何以解憂，唯有杜康”。［6］《夜半飲酒》寫夜深人靜時(shí)獨(dú)自喝酒，在飲酒時(shí)，詩歌主人公并未從中解憂，寂寞的火焰反而燃燒得更加猛烈，他愈發(fā)覺察到自身的殘缺。

第三條道路便是死亡。吳投文有一首《邊緣》，這一“邊緣”不一定是詩歌中所說的“十三層樓頂?shù)倪吘墶?，它使人感覺到生活在邊緣，或者說人處在了生死的臨界點(diǎn)。這是一首有關(guān)“自殺”的詩篇，“他像鳥一樣飛起來/變成掌聲/沉默/和一片猩紅”。不過，詩人并不認(rèn)同這種生活態(tài)度，畢竟人應(yīng)該為活著而努力。他這樣寫道:“悲傷是一個(gè)豐滿的孕婦/對(duì)著我輕輕耳語/命運(yùn)總有更合理的安排/并不是需要死，而是不可避免”。(《午后的寂靜》)“孕婦”不是死神，她是創(chuàng)造和希望的象征，是讓人活著的理由。

四

吳投文詩歌寫作20余年。在詩歌邊緣化的總體情境中，像他這樣勤勉而執(zhí)著的寫詩者，在當(dāng)代并不少。以他為個(gè)案，或者我們能夠解釋一下當(dāng)代詩歌寫作者的困境并消除讀者對(duì)當(dāng)代詩歌所產(chǎn)生的種種誤解。

在讀者眼中，每個(gè)國家每一時(shí)代都會(huì)有杰出的代表性詩人，就如歌德之于德國，普希金之于俄國，波特萊爾之于法國，艾略特之于英語國家，泰戈?duì)栔谟《龋嘀谥袊?，他們成為國家詩人的象征，他們的詩成為?jīng)典，就像母親河養(yǎng)育著一個(gè)城市的子民，他們影響著跨越國際與時(shí)代的后續(xù)詩人。吳投文出生于20世紀(jì)60年代末，這一代人對(duì)詩歌的接受和寫作能力，大多形成于80年代。80年代是中國思想解放與文學(xué)活躍的一個(gè)時(shí)期，古今中外各種風(fēng)格的詩歌在這時(shí)都給學(xué)詩者以滋養(yǎng)。吳投文的詩歌寫作正是在這個(gè)年代起步的。

與北島一代詩人不同，北島那一代詩人經(jīng)歷過共和國長期的政治動(dòng)蕩，那種專制與反專制，追求自由平等和民主政治的理想成為他們?cè)姼璧闹黝}，也容易撥動(dòng)有過這種人生體會(huì)的讀者的心弦，因此他們的詩在揭示現(xiàn)實(shí)問題上有如王國維所說的“客觀之詩人”，［7］16更容易讓關(guān)心生活的人們接受這些苦難中磨礪出來的文字。60年代末出生的詩人，詩歌寫作正發(fā)生在政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，社會(huì)觀念的裂變，經(jīng)濟(jì)利益的訴求，知識(shí)分子的邊緣化，都給寫詩者帶來新的震蕩。這一代詩人，不是在社會(huì)中摸爬打滾中出來，而是被知識(shí)熏陶，由學(xué)校培養(yǎng)出來。對(duì)于現(xiàn)實(shí)，相對(duì)缺少深入的觀察和強(qiáng)有力的姿態(tài)，詩人也主動(dòng)從“詩人—先鋒”隊(duì)列中退出，他們更擅長以前人經(jīng)驗(yàn)為詩，以現(xiàn)有知識(shí)為詩，以個(gè)人想象為詩。向前輩詩歌借鑒詩題、意象，發(fā)掘自我的感受與體驗(yàn)，對(duì)他們來說，都輕而易舉。固然，在詩歌中表現(xiàn)出敏感、聰慧與學(xué)識(shí)并不是不行，然而缺少來自生活的深刻體驗(yàn)，再加上讀者的經(jīng)歷、審美追求、知識(shí)趣味在這個(gè)多元化時(shí)期也各不相同，要在詩歌與讀者中找到艾青時(shí)代那種共鳴區(qū)域是有相當(dāng)難度的。

以吳投文的詩歌題材為例，他取材有三類:一類來自前輩詩人的知識(shí)與文化的滋養(yǎng)，第二類來自自身生活體驗(yàn)，第三類來自潛意識(shí)，包括冥想、夢(mèng)境等。第一類容易陷入模仿當(dāng)中，第二、三類富有個(gè)性特色，也許是最有詩意的創(chuàng)造，但也怕是難以與人溝通的創(chuàng)造。

當(dāng)下詩歌被指責(zé)的原因有多種，內(nèi)容庸俗是其中之一。不少詩歌寫作者，都有開拓新的寫作題材的沖動(dòng)。比如男性詩人寫女性，不滿足于寫女性的外表與心靈，也不滿足于寫美或者愛，他們?cè)趯ふ翌}材的突破中，寫本身并不熟悉的底層女性，或是突破道德界限的女性，然而大合唱式的同情或病態(tài)的欣賞，并不能獲得讀者的認(rèn)同。雖然王國維在分析詞的時(shí)候從藝術(shù)的角度指出:“淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而有詞之病也?！辈贿^，對(duì)于讀者的不滿，需要具體分析。吳投文也有類似的詩篇，有的不算成功，但有的不單單為了尋求題材的突破，而是想對(duì)某種現(xiàn)象進(jìn)行表態(tài)。如《看性病門診的女人》，似一個(gè)電影片段，出演的人物有兩個(gè)，一個(gè)是“微仰著頭，有節(jié)奏地吐著煙圈”的女人。這種姿態(tài)和喜好，如果出現(xiàn)在會(huì)所、公園或咖啡廳，或許人們會(huì)把她的行為當(dāng)成藝術(shù)行為去欣賞;若出現(xiàn)在夜總會(huì)，大可直接確定她的身份。然而她孤獨(dú)地出現(xiàn)在性病門診，無聊地吐著煙圈，不免讓讀者發(fā)生聯(lián)想:這是一個(gè)玩世不恭的不良女子，還是被人欺騙的內(nèi)心苦悶的女子?另一個(gè)是“我”，“我坐在她的身邊，但我不能說話”。為什么“我”不能說話?是因?yàn)閬砜葱圆〉娜藷o形都被刺上了“不潔”字樣，有不可告人的隱衷?還是“我”已經(jīng)厭倦了任何女人?然而，這首詩似乎不是要把讀者引向道德評(píng)價(jià)，從“我”對(duì)這位女人的欣賞上，“她顯得孤單，優(yōu)美，有一種動(dòng)人的表情/憂傷表現(xiàn)在她的動(dòng)作上，遲緩，蒼白”，可以看到作者想借病人都“小心地守衛(wèi)自己”的情形表達(dá)更為復(fù)雜的話題:人與人過度的親密導(dǎo)致疾病(肉體)，而人與人漠不關(guān)心互不理睬，這是另一種病(社會(huì)/精神)。此外，這首詩還有可挖掘的深度內(nèi)容，醫(yī)院本是各種疾病的聚集之地，病人卻在這里感到獨(dú)處的安全，這意味著醫(yī)院之外，引發(fā)疾病的不僅是細(xì)菌或病毒，更可怕的還有人世間男女關(guān)系的混亂、不倫與欺騙。吳投文的這種寫作，是想要通過細(xì)節(jié)發(fā)掘生活中存在的多種歧義。簡單的批判或歌頌?zāi)愁惾瞬皇撬膶懽髂康?，如果把這類詩指責(zé)為庸俗有失水準(zhǔn)。

近年來無論是網(wǎng)絡(luò)詩還是獲獎(jiǎng)的詩篇，都遭到讀者毫不客氣的質(zhì)疑。其中人們指責(zé)口語破壞了詩歌美感，對(duì)口語寫作的“某某體”嗤之以鼻，以此笑話運(yùn)用口語寫作的所有詩人?？谡Z不過是詩人表達(dá)的語言方式之一，它不會(huì)阻礙詩意的發(fā)生，也不一定就減低了內(nèi)容的深度。優(yōu)秀的詩作可以是口語的，只要它具備美的詩性。吳投文有一首《山魅》，了了幾句口語便道出自然與人的結(jié)合，膚覺、視覺的通感，使得詩歌畫面感、戲劇性都比較突出:

天氣有些涼了

涼到了和尚的脖子上

山上所有的落葉

全都下了山

化緣的人還沒有回來

眼睛里的女人

已經(jīng)換了顏色了

涼是一種觸覺，可是詩人并不用從觸覺方面去寫，而是轉(zhuǎn)為視覺。“涼到了和尚的脖子上”，他試圖制造出寒冷逼人的情形。如果一個(gè)普通人感到冷，他便會(huì)從頭到腳包得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。和尚給人的第一印象就是光頭，它給讀者帶來具有通感的涼意，這是文本之外的含義。和尚穿著與時(shí)尚美女不一樣，時(shí)尚美女可能頭和脖子都包得很緊，但腿上可能是一雙薄絲襪;而和尚一般都是長袍大褂，裸露的地方除了頭和手，也就只有脖子了。詩歌寫至脖子，涼還產(chǎn)生尺度感——“涼”到的脖子，大約處在全身的五分之一處，這就是涼的刻度?；蜻€有動(dòng)作的聯(lián)想——冷得“縮脖子”。山上的落葉，本來落了也應(yīng)在山上，之所以說下山，可以理解為天涼風(fēng)大，也可從擬人化角度去分析，使它轉(zhuǎn)喻成化緣的人，與“還沒有回來”形成呼應(yīng)。于是，留守山上的和尚就處在寂寞中了。在這種寂寞中，會(huì)有怎樣的事件發(fā)生呢?“眼睛里的女人”，這一句值得琢磨，誰的眼睛里的女人，是和尚、化緣人，還是寫作者?換了顏色，是指景色的變幻還是人的衣裝更換?這首詩沒有標(biāo)注標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，詩歌也因此有了更大的想象空間，可以有多種理解:(1)和尚因?yàn)榧拍?，把身外的風(fēng)景當(dāng)成女人，又感覺這樣的女人跟四季一樣在變化，不太靠得住;(2)化緣人到了山下，為美貌多變的世俗女子所吸引、迷戀，最終樂不思?xì)w;(3)寫作者作為旁觀者，把寫到的諸般景象與他眼前的女人聯(lián)系起來，覺得事物有因緣，有變化，于是感覺跟他在一起的女人也在變化當(dāng)中。重重的視角使簡單的畫面復(fù)雜起來，意蘊(yùn)豐富，耐人尋味。

有時(shí)，吳投文還采用戲劇化的方式寫生活中的鬧劇。如《死亡事件》《我在大街上走著》等。有的詩歌看上去沒有修飾，卻也突顯詩意。如《回家》，并沒有像眾多寫回家的詩篇那樣醞釀人與故土、親人的思念之情，而是寫一種味道——父親嘴里的“煙味”和場景——母親罵父親，蚊子被熏。人與人、人與自然、人與故土之間的互相關(guān)聯(lián)，在幾行詩句中獲得了多重內(nèi)蘊(yùn)。

詩歌有主情、主智和主趣的寫作傾向。我們對(duì)詩歌寫作取向需要有一定的寬容度。從中國新詩史的發(fā)展歷程看，主情詩的寫作常常發(fā)生在一些情緒變化較大的詩人身上，在社會(huì)較為動(dòng)蕩的時(shí)期，詩人們?cè)敢馔ㄟ^情緒的夸張去感染讀者。主智詩的寫作發(fā)生在一些相對(duì)冷靜的學(xué)者詩人身上，他們更愿意用詩歌表達(dá)對(duì)人生的點(diǎn)滴領(lǐng)悟，以此揭示宇宙的奧秘。主趣詩歌相對(duì)發(fā)生在政治特別嚴(yán)酷或者相對(duì)平靜的兩種時(shí)期，寫作者更愿意用趣味的表達(dá)方式來表現(xiàn)嚴(yán)肅的道德或政治話題，如諷刺詩的出現(xiàn)，大多在政治嚴(yán)酷時(shí)期，反諷寫作則在大眾娛樂的時(shí)期更加突出。但是，這三種傾向也常常會(huì)出現(xiàn)在寫作生命較長的詩歌寫作者身上，有時(shí)出于對(duì)著名詩人經(jīng)典詩作的模仿，有時(shí)是為了游戲，有時(shí)是為了新的創(chuàng)造。吳投文的詩歌也有過這種情形，但他最終走出了前人的陰影。

王國維曾對(duì)宇宙與詩人的關(guān)系進(jìn)行過闡說:“詩人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之;出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣;出乎其外，故有高致?！保?］15吳投文的詩歌，有出乎其外的觀察，也有入乎其內(nèi)的自省，沈從文的人事與人生的生命詩學(xué)觀，也同構(gòu)了吳投文詩歌的生命形態(tài)。

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