王志謀

(興義民族師范學院文學與傳媒系，貴州興義562400)

游蕩者(flaneur)是城市化進程中的一種過程性現象。這一概念最初產生于19世紀的巴黎，當時一類有錢有閑而無正式工作的人，不滿于資本主義社會缺乏想象力的刻板生活，游蕩于城市的各個角落觀察、體驗都市，他們被稱為游蕩者。［1］其后，經由波德萊爾、本雅明等及一大批理論家與批評家的豐富，這一概念已經形成了一個體系，并頻繁地出現在分析家的筆下，以探討現代與后現代狀況。“作為一種社會人物、一種修辭比喻、一種研究現代性的概念，‘漫游者’不再是19世紀的巴黎所獨有的現象，每個時代乃至國家都有這樣性質的人?！保?］他們與城市形成了一種若即若離、模棱兩可的曖昧關系，是考察對應都市現代性的一個最佳視角。

本文以游蕩者概念為分析的理據，進入30年代上海新感覺派小說，希圖通過分析其中的游蕩者形象，管窺當時上海的現代性狀況。

一 近代中國城市化的特點

鑒于游蕩者與城市的密切關系，進入具體分析之前，有必要先對中國城市化進程的特點作一簡要回顧。

資本主義的殖民掠奪是中國城市化的直接動力，其目的是為了拓展其海外市場及尋找新的原料產地，這一城市化的啟動方式造成了中國城市化過程中的先天缺陷。

首先，它造成了城市發(fā)展中的低工業(yè)化與娛樂業(yè)的畸形繁榮?！坝捎谖鞣饺藢υ谌A通商貿易更有興趣，因此城市經濟商業(yè)化的浪潮相對出現較早，來勢較猛，在五口通商時期便已經形成。而工業(yè)化的浪潮則姍姍來遲?！保?］“上海這個大商業(yè)中心，一向是靠貿易建立起來的——同中國廣大內地的貿易，同遠方大陸的海港的貿易。工廠呢?誰也沒有考慮過，除幾家外人興辦的絲廠外，租界上根本沒有工業(yè)生產?！保?］這種不合理的產業(yè)結構造成了現代城市的畸形繁榮，許多租界城市跨越了資產階級發(fā)展過程中必經的由生產性積聚而帶來的一系列社會現象，直接呈現出消費社會的特征，最為典型的是被稱為“東方巴黎”的上海。

其次，低工業(yè)化的發(fā)展模式造成了更為嚴重的失業(yè)問題。面對西方工業(yè)品的傾銷，農村破產凋敝，大量人口涌入城市，但近代城市化進程中以商業(yè)為主，工業(yè)化發(fā)展嚴重不足的形勢造成就業(yè)機會匱乏，許多涌入城市的人口由此淪落底層，并由此造成了尖銳的民族對立與階級對立。

總之，近代以來中國的城市化與西方資本主義國家原發(fā)的城市化進程有著相當大的區(qū)別。中國的城市化并不是在工業(yè)化充分發(fā)展的情況下啟動的，相反，建國前中國的城市化是以商業(yè)與消費為主要特點的，中國的城市是作為殖民國家的海外原料產地與商品市場被城市化，這一過程中，更少工人對枯燥生活的抗議，更多失業(yè)人員的生存掙扎，另一方面，海外輸來的光怪陸離的商品攜帶著現代理念對有閑階級形成了極大的誘惑。

二 新感覺派小說中游蕩者的代表性及其存在方式

20世紀30年代，作為文化中心的上海物質與消費現代性前所未有的凸顯，文學中出現了一個密集的游蕩者群體，從左翼小說到京派文學到新感覺派，都對這一新興的城市個體進行了描繪。［5］但這一形象塑造最為集中，同時也最能代表這一時代城市文化與游蕩者關系的，還是以上海的消費場所為主要表現對象的新感覺派小說。

新感覺派在創(chuàng)作理念與方法上直接受外國文學影響，其中既有日本新感覺派的觀點，也有意大利未來主義與法國象征派的元素，后者直接聯系到波德萊爾的現代性觀點［6］，可見，在其源頭上，新感覺派就有著游蕩者的血脈?！拔鞣郊叭毡疚馈j廢主義文學在中國的傳播，……在20年代后期和30年代初期的幾年間達到了前所未有的廣度和深度?！保?］波德萊爾等的作品被全面引進，并產生了較大影響。從比較文學的角度來看，影響的發(fā)生既要有外來的刺激，也要有接受主體的訴求，“在兩次世界大戰(zhàn)之間，上海乃是整個亞洲最繁華的國際化的大都會?！保?］外灘各種歐式建筑林立，南京路上四大公司風格各異，跑馬場、咖啡館、影劇院、舞廳、賭場、公園等共同營造了一種異國風情與生活方式。更重要的是，“外灘的銀行、海關、洋行，輻射進南京路的百貨業(yè)、房地產業(yè)、飲食服務業(yè)，再帶動市政管理、新聞出版、文化娛樂這種由現代商業(yè)作為強大支柱而構成的嶄新消費文化社區(qū)?！保?］由此，上海的整個城市結構都發(fā)生了現代化轉型。此外，蜂涌而至的人口也改變了上海的城市面貌，據統(tǒng)計，到1934年，上海的職業(yè)人口(不包括失業(yè)人口)已近100萬。［10］上海作為國際化都市的這一繁華盛況，決定了城市文化處境下新感覺作家們的藝術思維方式與表達途徑同上述流派的契合，正是在這一相似處境的前提下，新感覺派博采眾家，形成了其以“感覺”為核心的藝術思路，城市成為了其主動“感覺”的客體。而“感覺”，正是游蕩者的核心質素。通過感覺，游蕩者體驗都市，把捉其與城市的關系，進而實現一種風格化、藝術化的生存?！白兓貌欢ǖ囊朁c，快速多變的語調節(jié)奏，光與影的更迭交錯，這些被視為新感覺派的文學技藝使上海這座當時最為現代的都市物態(tài)，聲、光、色、味俱現其中?！蓖瑫r，“它(海派小說)對上海洋場的人性風景的體察與描摹，卻浸潤了一種智性精神?！保?1］可以說，新感覺派作家們首先自身作為游蕩者融入都市，繼而塑造了現代文學史上首批真正現代意義的游蕩者。

值得注意的是，新感覺派塑造的游蕩者更多的時候并不呈現為可見的文本形象，而是作為隱身文本畫面之外的敘述者出現。“敘述者是敘事文交流中的構成因素，任何表達或對表達的記錄都包含著一個講述它的人，因此，敘述者在文本中不是可有可無的，而只是在文本中參與程度不同。”［12］新感覺派小說中的游蕩者有時會在文本中露面，如《上海的狐步舞》結尾時非常“突?！背霈F的作家，但更多的時候，他是隱身幕后，通過他的眼睛為讀者展現都市的面貌。

以下逐層分析新感覺派小說中游蕩者的游蕩時空及其游蕩體驗，進而探究游蕩者的主體特征:

三 新感覺派小說中的游蕩者形象

1．游蕩時空:碎片化的空間與加速行進的時間。張英進認為，隨著城市空間的擴張，從20年代開始，空間開始被時間穿透，體現為一種時間化的空間，傳統(tǒng)空間界限的穩(wěn)定性不復存在。［13］人們不再擁有一種清晰的空間定位，變成了“異己環(huán)境中的短暫逗留者”。因此，城市變成了迷宮，游蕩者成為了在時間之流中探索迷宮的冒險者。有研究者注意到，新感覺派的文學是一種“無家”的文學，“家”這一代表穩(wěn)定與封閉的結構在新感覺派的小說中被放逐，取而代之的是被蒙太奇化的、快速切換的街道景觀與娛樂場所圖景，它們構成了一幅混亂、斑駁，并頻繁跳躍的畫面，挑戰(zhàn)著主體穩(wěn)定的心理狀態(tài)。

紅的街，綠的街，藍的街，紫的街……強烈的色調化妝著的都市啊!霓虹燈跳躍著——五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮——泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了燈，有了高跟兒鞋，也有了鐘……［14］

五色的光潮，勾勒著城市的變幻的面貌，酒(代表刺激與亢奮)、燈(幻景的來源)、高跟鞋(欲望的象征)、鐘(時間的記錄者，在無法把捉的空間中唯一為主體定位的客體?！艾F代城市人在空間中生活，卻以時間來思考”［15］在主體的視野中交錯迭合，游蕩者努力要把握都市與自我，但卻只能在幻想與欲望的海洋中沉浮與掙扎。

在這交錯迭合的混亂空間圖景中，游蕩者表露出一種時間上重新定向的迫切感。劉吶鷗《兩個時間的不感癥者》以一幅戲劇性的畫面表現了這種迫切訴求及其在作為現代城市欲望與生活方式化身的尤物型女性面前的失敗。小說描述了一個賭馬的男子H在賽馬場與一女郎偶遇，同去咖啡館，出來后，遇到另一與女郎相約的男子T，于是三人同去舞廳，H產生妒意，女郎遂對這個遵循緩慢優(yōu)雅節(jié)奏的H道出了其生活方式:“真是小孩。誰叫你這樣手足魯鈍。什么吃冰淇淋啦，散步啦，一大堆嘮蘇。你知道Love－making是應該在汽車上風里干的嗎?……我還未曾跟一個gentleman一塊兒過過三個小時以上呢。這是破例呵?！比绻⒁獾叫赂杏X派作家們對都市生活的投入態(tài)度(穆時英說:“人生是急行的列車，而人并不是舒適地坐在車上眺望風景的假期旅客，卻是被迫著去跟在車后，拼命地追趕列車的職業(yè)旅行者?！保?6］)、其創(chuàng)作風格上的快節(jié)奏、敘述人在小說敘述中的情感偏向，及最終以女郎怪罪二人沒有以高效的方式用掉分配給他們的時間，撇下沮喪的他們趕赴第三個人的約會作為小說結局的處理方式，我們發(fā)現，女郎的時間觀也正是作為敘述人的游蕩者們對時間的體驗與把握方式。優(yōu)雅舒緩的田園節(jié)奏被裹挾進都市之流，游蕩者在對時間的重新定位中留下了一個追趕時代列車的倉皇剪影。

2．游蕩體驗:城市之流中的沉醉、自由與悲觀懷疑。碎片化的空間與加速前行的時間形成了一股裹挾一切的城市之流，新感覺派筆下的游蕩者們尚未形成一種獨立于潮流之外的主體自由，因而，其對都市的觀察與傳統(tǒng)的悠閑自在狀態(tài)有著顯著的差異，城市形象并沒有在其注視中獲得秩序，而是作為一個龐大的異質性存在，與其形成一種相互勾引、誘惑、洞察，以及隱隱的對峙。

街上有著無數都市的風魔的眼:舞場的色情的眼，百貨公司的饕餮的蠅眼，“啤酒園”的樂天的醉眼，美容室的欺詐的俗眼，旅邸的親昵的蕩眼，教堂的偽善的法眼，電影院的奸滑的三角眼，飯店的朦朧的睡眼……

桃色的眼，湖色的眼，青色的眼，眼的光輪里開了都市的風土畫:直立在暗角里的賣淫女;在街心用鼠眼注視著每一個著窄袍的青年的，性欲錯亂狂的，棕櫚樹似的印度巡捕;逼緊了嗓子模仿著少女的聲音唱十八摸的，披散著一頭白發(fā)的老丐;有著銅色的肌膚的人力車夫;刺猬似的縮在街角等行人們嘴上的煙蒂兒，襤褸的煙鬼;貓頭鷹似地站在店鋪的櫥窗前，歪戴著小帽的夜度兜銷員;擺著史太林那么沉毅的臉色，用希特拉演說時那么決死的神情向紳士們強求著的羅宋乞丐……［17］

每一個城市空間，在敘述人眼里都有著一雙欲望的眼睛，“色情”、“饕餮、“樂天”、“欺詐”、“親昵”、“偽善”、“奸滑”、“朦朧”……，各懷私心。在此，都市之于敘述者，就是一頭張著貪婪大嘴的、擇人而噬的怪獸，而賣淫女、巡捕、老丐、人力車夫等則是盛開在都市邊緣的“惡之花”。但另一方面，新感覺派的敘述者們又不能擺脫物質與欲望的誘惑，他們熱衷于描述各種最新款的外國車(它們是“城市文化不可缺少的指標，是速度、財富、刺激的象征”［18］)，出入咖啡館(陶醉的場所)、舞廳(帶來性幻想的地方)、電影院(集中的刺激與上帝感)、賽馬場(速度與緊張感)，對各種消費品充滿了喜愛和迷戀。此外，密集的人群也為他們帶來全新的自由體驗，這使他們對城市生活更為沉迷。“生活就是與他者(其他人，其他像我們一樣的存在物)一起生活”(《游戲》)，這就意味著不斷發(fā)生的相聚與離散，因此，傳統(tǒng)的人際交流方式不再重要，茫茫人海中的片刻相遇使欲望以更直接的方式表現與滿足。新感覺派游蕩者們熱衷于與各種時髦女郎或長或短的從視覺到肉體的相遇，在這種“過渡、瞬間與偶然”的相遇中，游蕩者獲得了一種游戲的自由。

對都市社會的這一矛盾態(tài)度，使游蕩者本身的體驗也分割成了對立的兩極:投入地沉醉與悲觀的懷疑。他們一方面不停地追逐(穆時英關于追趕時代列車的比喻)現代化所帶來的新感受，捕捉消費品所承載的文化信息，享受娛樂場所提供的各種刺激與幻想，沉迷于人群中的自由體驗，積極投身于都市潮流的前線，“我是在奢侈里生活著的，脫離了爵士樂，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙……我便成了沒有靈魂的人。”(《黑牡丹》)另一方面，他們又注目于現代性所帶來的各種丑惡現象，常常產生一種挫敗與孤獨感。在新感覺派敘述人所描繪的都市故事中，誘惑之中更多的是陷阱:性的挑逗與戲弄、資本投資的陷阱、感情的貶值、道德的淪喪……，“每一個人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底里都蘊藏著一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感?！?《公墓》)從這個角度來看，《上海的狐步舞》中那句著名的話——上海，建在地獄上的天堂——就不僅僅是對階級問題的描述，同時也是從人性完整的角度表述一種對城市生活的悲憫與失望。

3．主體特征:投入、悲觀與無盡的追逐。李歐梵在《上海摩登》中質疑了張英進以游蕩者概念對黑嬰作品《當春天來時》中主人公的分析，認為其“太沉迷于他所提供的銷魂時刻，而不能獲得一種曖昧的、諷刺的超然態(tài)度。”［19］撇開張英進對李歐梵的反批評不談［20］，后者至少指出了一個事實:新感覺派作家筆下游蕩者主體性的缺失。事實上，整個新感覺派作家群一直都處于一種搖擺不定的民族主義與現代性情感之中:既被左翼對資本主義頹廢的批評所吸引，又對頹廢本身著迷［21］269，這樣，無論對都市享樂主義的態(tài)度如何，無所不在的反殖民情緒都將“頹廢”作為城市文化本身的屬性這一點遮蔽了，頹廢變成了殖民主義或世界主義的生活方式，對頹廢的批判，也就變成了對殖民主義，而不是城市文化本身的批判，主體的搖擺相應地變成了世界主義與民族主義之間的沖突。這樣，分裂主體的身份認同就變成了一個政治問題，進而導致了其對這一問題的回避而呈現為一種主體缺失的空心狀態(tài)。值得注意的是，這一狀態(tài)的前提仍然是線性發(fā)展觀，認定非殖民的資本主義狀態(tài)為“時代列車”行進的方向。

明確了這一點，我們就能更好地把握新感覺派游蕩者的主體特征:對城市文化的投入、悲觀與無盡的追逐。如前所述，建國前上海城市化的特點之一是低工業(yè)化與消費業(yè)的畸形膨脹，跳過全面工業(yè)化階段直接來臨的物欲刺激，導致新感覺派游蕩者對城市理解的狹隘與表面化，進而導致其對消費與享樂不加戒備的投入。新感覺派敘述人的游蕩空間集中于舞廳、影院、夜總會等社會娛樂與閑暇場所，在此，他們檢點都市空間中富于動感與刺激的畫面。如“蔚藍的黃昏籠罩著全場。一只 Saxophone正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們嚷。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。”(《上海的狐步舞》)在這一點上，他們與其法國先驅者有著內在的一致。不同的是，他們雖然也描寫底層，但這種描寫只是一種浮光掠影的描寫，更多停留在現象的層面，很少進入文化本身的層次，這就導致了其悲觀情緒的個人化與浮淺。

穆時英早年憑描寫城市流氓無產者的《南北極》登上文壇，隨著對城市生活的深入，他認為:“二十三年來的精神上的儲蓄猛地崩墜了下來，失去了—切概念，一切信仰;—切標準、規(guī)律、價值全模糊了起來?！保?2］本應產生與強化于城市社會的階級觀念在都市物欲的沖擊之下反失去了其說服力。劉吶鷗與施蟄存也有著類似的轉向?？梢?，對新感覺派游蕩者來說，投入都市，特別是都市消費文化，是其更為內在的趨向。其對城市(這里是西方文化的代表)的悲觀往往是被城市打敗的悲觀，是跟不上城市節(jié)奏的悲觀，而城市文化本身的不合理性則在工業(yè)化發(fā)展的不充分與半殖民的語境中有意無意地被忽略。這一點，在劉吶鷗的摩登女郎塑造中表現得相當明顯。這些摩登女郎們往往以歐化與挑逗性的外貌出現，“帶著強烈的巴西咖啡的香味”，有“筆挺的鼻子”，穿歐式短裙，她們隨意戲弄保守的東方男性，而后者往往毫無還手之力，這種以象征性符號所展現的文化較量宣告著西方文明的優(yōu)越。因此，城市文化本身的問題被置換成了西方與東方、先進與落后的問題，這一結果進而導致了新感覺游蕩者們對城市文化的進一步追逐。

結語:30年代上?，F代性的投影

以上從新感覺派小說中游蕩者的游蕩時空、游蕩體驗與主體特征三方面對這一形象進行了分析，概而言之，作為30年代上?，F代性的直接觀察者與體驗者，這些游蕩者們并沒有對城市文化本身作過多的反思，他們見證了城市的五光十色，也目睹了街角的丑惡瘡疤，但并沒有發(fā)展出一種對待城市文化所應有的批判性態(tài)度，在主體姿態(tài)上，他們首先就設定了“都市西方”［21］43的優(yōu)先地位，對其艷羨、追逐，惟西方文化馬首是瞻。聯系到自龔、魏以來數十年間層積的落后焦慮，我們當然無法對前人作超出其歷史階段的指責，但在對這一形象的把握中，我們能更為清晰地看到半殖民地國家后發(fā)現代化所帶來的歷史的、民族的與時代的心理陣痛與糾結。

總之，“由于半殖民地性與來自世界中心大都會的文化帝國主義政策緊密相連，因此就有可能使歐美文化取得凌駕于本土文化之上的霸權地位，同時在文化上被殖民的本土文化精英也同樣地支持這種霸權?！保?1］309新興的城市文化由于其與西方現代化都市的緊密聯系，具有無可置疑的先進地位，于新感覺派游蕩者而言，或者，絕大多數當時的國人而言，中國的城市令人悲觀，但這只是中國的問題，而不是城市的問題。

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