王田葵

（湖南科技學(xué)院，湖南 永州 425100）

“畢加索加城隍廟”
——讀羅文中“老羅戲畫”

王田葵

（湖南科技學(xué)院，湖南 永州 425100）

羅文中是一位有思想有關(guān)懷的畫家，“老羅戲畫”以戲曲為題材，采用中國(guó)傳統(tǒng)人物畫大寫意筆墨與畢加索式的印象派，立體派繪畫元素二者有機(jī)融合，變形成了主要的結(jié)構(gòu)方式，從而成功地創(chuàng)造了簡(jiǎn)潔、豐盈而奇拙的人物畫，呈現(xiàn)出“畢加索加城隍廟”的藝術(shù)風(fēng)格，反映了特殊時(shí)代的歷史符碼和作者的“心靈潛語(yǔ)”。

羅文中；戲畫；思想；潛語(yǔ)；風(fēng)格

羅文中先生人們都稱他老羅，是伴隨我入世以來(lái)的摯友。我們是既可以無(wú)話不談，又不愿多談俗務(wù)的那類莫逆友。

四十七年來(lái)，我所交之友以不修邊幅，狷介高潔，如孤云野鶴，而又不甘寂寞有所作為者，唯此一人。我讀過(guò)老羅 的戲畫和文章，可圈可點(diǎn)者不少，尤以《三個(gè)解差》令我忍俊不禁，愛(ài)不釋手。究其原因是恐懼。豈止是老羅，經(jīng)歷過(guò)“反右”、“文革”的我們這一代知識(shí)分子，“解差”如影隨行，它幾乎是我們喪失自由的共同的“心魔”。我們這一代人的一生，不是時(shí)時(shí)處處跟隨著使人談虎色變，既看不見(jiàn)，又無(wú)處不在的“解差”嗎？可以說(shuō)，因?yàn)橛小敖獠睢痹?，才有老羅的“戲墨”。而我本人，因?yàn)橛小敖獠睢痹?，才使自己像找地方下蛋的母雞，不斷孵化出像此文一樣的丑八怪“小雞”。

一 看法改變畫法

老羅對(duì)我談過(guò)，現(xiàn)在繪畫寫字的人成堆，王陽(yáng)明老夫子說(shuō)“滿街都是圣人”，現(xiàn)在圣人沒(méi)有看見(jiàn)，倒看見(jiàn)滿街都是“藝術(shù)家”。你看，自稱是“著名大藝術(shù)家”、“實(shí)力派精英”、“未來(lái)大師”等等不是滿天飛嗎？再加上像我這樣的非專業(yè)的“隨地大小便”（山東書法家于明詮題老干部書體）者，更加讓人眼花聊亂了。老羅一生求學(xué)不輟，卻只用八個(gè)字概括自己的一生：“少小涂鴉，老大戲墨”。“戲墨”者，戲畫也。

老羅是一位有思想有關(guān)懷的畫家。說(shuō)他有思想，是指思想成了他的生活方式，他做到了有思想地活著。他一生都在讀書，為思想而讀書，在讀書中“修理”自己的思想。他讀的書很廣，政治、哲學(xué)、文學(xué)、歷史、文化史等等都有涉獵，尤喜翻閱村言野史。

他在大學(xué)讀的是油畫專業(yè)。這為他后來(lái)獲得戲墨中了悟具象，體驗(yàn)自然的西方繪畫技法和視域，奠定了基礎(chǔ)。西方文化史和繪畫史打開(kāi)了他的眼界。但是老羅沒(méi)有就此止步。他把自己的藝術(shù)觸角伸向了中國(guó)傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)諸如彩陶、巖畫、戲曲和西方的印象派、象征派、立體派的現(xiàn)代主義藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)莫奈、馬蒂斯、塞向、賈克梅第進(jìn)行認(rèn)真觀賞和思考，尤其對(duì)畢加索的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)用功最深。

他在中西繪畫理論方面有比較扎實(shí)的學(xué)養(yǎng)。只要認(rèn)真讀讀他的專著《千古畫謎》（湖南人民出版社2001年版），讀讀他一系列論文中的代表作《水墨畫和印象派的契合》你一定同意我的看法。無(wú)庸置疑，這類研究成果不僅屬于今天，也屬于明天。今后凡研究現(xiàn)代水墨畫及其未來(lái)走向的藝術(shù)家們，不能不讀他的力作。

老羅的思想亮點(diǎn)處也是他的明智處在于，在思想和實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，重新、反復(fù)探索繪畫的本質(zhì)?，F(xiàn)象學(xué)在西方已有百年歷史，90年代初，以現(xiàn)象學(xué)為基本方法的中國(guó)具象表現(xiàn)繪畫才剛剛起步。老羅的戲畫正是在這種背景下定位和發(fā)展起來(lái)的?，F(xiàn)象學(xué)的基本態(tài)度是回避一切成見(jiàn)，回到事物本身。事物本身實(shí)體通過(guò)畫家主體以及結(jié)構(gòu)形式作本原性呈現(xiàn)，也許就是繪畫的本質(zhì)構(gòu)成方法。畫家發(fā)現(xiàn)的視覺(jué)形式是現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，要使這種形式成為大眾觀賞得懂，關(guān)鍵在于這種形式能否接納觀眾的參與意識(shí)和超越意識(shí)。尋找新的視覺(jué)形式成為現(xiàn)代派畫家的使命。因此，創(chuàng)作過(guò)程中不僅僅是畫的技巧方式，而是要改變觀察世界的方式；而要改變觀察世界的方式，首先得改變藝術(shù)家的思想。這與中國(guó)“意在筆先”有異曲同工之妙。這樣看來(lái)，繪畫先得用眼睛來(lái)思考，而不是用語(yǔ)言來(lái)思考。用語(yǔ)言思考是評(píng)論家的活計(jì)，而不是畫家的活計(jì)。用眼睛來(lái)思考，看出普通人看不見(jiàn)的美及其結(jié)構(gòu)形式，才能自覺(jué)做到把具象抽象化。到頭來(lái)，這種形式蘊(yùn)含的抽象化圖畫，雖然觀看者參與畫中的意識(shí)減弱了，但它的象征性意識(shí)卻增強(qiáng)了。這恰恰是繪畫的目的，也是繪畫的本質(zhì)所在。這也是為什么畢加索的《格爾尼卡》能做到讓觀眾深刻反思20世紀(jì)人類的戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)難。可見(jiàn)，此大作的主題（觀眾與作者共同擁有的超越意識(shí)）在某種程度上比參與意識(shí)（與作者相一致的觀看方式及收獲）更重要。當(dāng)然，只有畫家改變傳統(tǒng)的視覺(jué)模式，才能對(duì)事物做本原性呈現(xiàn)，并韞藏動(dòng)人的主題。由此不難得出：哲學(xué)家通過(guò)語(yǔ)言以文養(yǎng)心，畫家通過(guò)眼睛以畫養(yǎng)心。

對(duì)此，繪畫哲學(xué)家金觀濤、司徒立先生也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)?！澳m迪通過(guò)畢生寫生完成了一個(gè)驚人的發(fā)現(xiàn)，這就是人看到了甚么取決于看它的方式，而人本質(zhì)上具有無(wú)窮多種看同一對(duì)象的方式，隨著這種觀看方式不同，同一對(duì)象會(huì)呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的形態(tài)。莫蘭迪通過(guò)寫實(shí)，發(fā)現(xiàn)了人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的無(wú)限性。”[1]老羅戲畫也如莫蘭迪、賈克梅第一樣，是一種學(xué)術(shù)研究的繪畫。它的魅力不在色彩，也不在墨韻，而在作者用畫面讓人們發(fā)現(xiàn)客觀對(duì)象（戲劇人物臉譜）的觀看方式，以及在觀看中獲得震撼的主觀感受。也就是通過(guò)畫面表現(xiàn)主觀精神，并使這種主觀精神深深打動(dòng)觀眾。這也許就是戲畫的境界和魅力所在。

戲畫是心畫的一種形式。它其所以簡(jiǎn)練而深邃，其境界來(lái)之于作者的想法和人文關(guān)懷。試想，一個(gè)不讀書，不反復(fù)研習(xí)中西畫藝，對(duì)人的自由無(wú)執(zhí)著，對(duì)邪惡麻木愚昧的人，縱然會(huì)玩一些小技巧，他的畫也絕無(wú)境界可言。

說(shuō)他有關(guān)懷，關(guān)鍵在于跳出狹小的“自我”，擁抱無(wú)限的“天下”。有一種習(xí)慣極為重要，不能耿耿于自家之遭遇而不去思考這遭遇的社會(huì)原因和后果。正如李澤厚先生所言，人在“富有自由、機(jī)會(huì)和選擇，同時(shí)即意味著偶然性不斷增大、命運(yùn)感日益加深、個(gè)體存在的孤獨(dú)和感受更為沉重的未來(lái)征途中，追求宗教（或準(zhǔn)宗教）信仰、心理建設(shè)和某種審美情感本體，以之作為人生的安慰、寄托、歸宿和方向，并在現(xiàn)實(shí)中使人們能更友好地相處，更幸福地生活”。[2]這，大概就是終極關(guān)懷，是一個(gè)畫家良知的反映，也是他用畫筆表現(xiàn)的“心靈潛語(yǔ)”。明乎此，你就從累了的“鐘馗”，病了的“包黑”，心懷叵測(cè)的“解差”，令人滋生正義感的“拷紅”等等形象中讀出老羅的良知和終極關(guān)懷來(lái)。

二 時(shí)代決定“潛語(yǔ)”

劉心武散文《心靈潛語(yǔ)》，向人們揭示了一個(gè)文化現(xiàn)象。他認(rèn)為人的生命，終其一生有兩種宰制無(wú)法擺脫：一是基因，二是“時(shí)代流行的符碼”?！皶r(shí)代符碼”烙進(jìn)人的靈魂后，便構(gòu)成自覺(jué)或不自覺(jué)的“心靈潛語(yǔ)”。[3]

什么是老羅的“心靈潛語(yǔ)”呢？這種潛語(yǔ)又是如何通過(guò)戲畫呈現(xiàn)的呢？老羅曾在一則“作畫小記”寫道：“幼兒時(shí)常隨老奶奶逛戲園子，最喜歡看大花臉、殺仗，最煩的是娘兒們咿咿呀呀……”。又說(shuō)他與戲有緣。由于出身剝削階級(jí)家庭，幼小的心靈于是承受著莫名的壓力，慢慢地踏上了人生逃避之路。逃避人群和是非，喜歡孤獨(dú)和寂寞。然而，命運(yùn)總愛(ài)與人開(kāi)玩笑，越想逃避越無(wú)法逃避。1952年，初中畢業(yè)的他便糊里糊涂走進(jìn)了湖南師范藝術(shù)學(xué)校，因不愿當(dāng)教師只好回到縣城讀高中。1959年考入湖南藝術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)，兩年后此校與湖南師院合并，仍然踏進(jìn)了無(wú)法逃避的教師行業(yè)。

諸葛亮在京劇《空城計(jì)》中唱道：“我本是臥龍崗散淡的人……”諸葛亮雖暫隱于臥龍崗，然時(shí)時(shí)韞韜略之秘，俟廟堂之奮，豈能散淡？老羅對(duì)我說(shuō)：“我才是一位真正散談的人?！薄吧⒄劇保苍S就是老羅藏匿在戲墨中的“心靈潛語(yǔ)”。我理解的散淡者，即逃避者，“隱淪者”，“局外人”的意思。

他以散淡的心態(tài)從事教師職業(yè)，不求榮譽(yù)，無(wú)望回報(bào)，并且時(shí)時(shí)謹(jǐn)小慎微，盡管勤奮盡力，風(fēng)趣幽默，也駁得了學(xué)生的好評(píng)，但長(zhǎng)期的惶恐使他的散談之心蒙上了陰影。教書并沒(méi)有帶來(lái)樂(lè)趣，處境像作家王小波的父親王方名。王方名是中國(guó)人民大學(xué)的哲學(xué)教師。王小波回憶：“在老年時(shí)，他告訴我自己一生的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，就如一部恐怖電影。每當(dāng)他企圖立論時(shí)，總要在大一統(tǒng)的官方思想體系里找自己的位置。就如一只老母雞要在一個(gè)搬家的宅院里找地方孵蛋一樣。結(jié)果，他雖然熱愛(ài)科學(xué)而且很努力，在一生中卻沒(méi)有得到思維的樂(lè)趣，只收獲了無(wú)數(shù)的恐慌。”[4]

筆者曾看到，他上大學(xué)時(shí)畫的一幅小小的戲曲速寫，頗有變形夸張的嘗試；20世紀(jì)90年代畫的油畫《拷紅》也成了離奇的符號(hào)以及符號(hào)背后留下的“心靈潛語(yǔ)”。在這些畫中，畫家個(gè)人的生活體驗(yàn)，對(duì)踐踏人的正當(dāng)情感的暴虐者的厭惡表現(xiàn)得淋漓盡致。后來(lái)，他畫了一系列戲劇故事和人物，有的來(lái)自一個(gè)故事的側(cè)面，有的則是自我組合虛構(gòu)。關(guān)于鐘馗打鬼的故事，荒謬的《三個(gè)解差》都呈現(xiàn)了是非黑白顛倒的歷史符碼，十分精致地詮釋了哲學(xué)家哈維爾對(duì)強(qiáng)制烏托邦極權(quán)統(tǒng)治本質(zhì)的深刻揭示：這樣的制度只能使大多數(shù)人走向奴役之路，以至“人人是囚犯，同時(shí)人人是看守”。

老羅遁于世情，淡泊物欲名利，而對(duì)戲畫則幾乎傾注了數(shù)十年心力。隨著改革開(kāi)放的到來(lái)，老羅自由主體性的確立，他的戲畫才真正擺脫了油畫精細(xì)、逼真的約束，而采用中國(guó)大寫意畫法，胸襟暢達(dá)而放懷，激情自由而愜意。

老羅戲畫人物帶有典型的中國(guó)古典戲劇詩(shī)意特質(zhì)，深厚的中西文化積淀給他帶來(lái)了創(chuàng)作靈感和技法。他的筆墨圖式既是傳統(tǒng)的又是個(gè)人的。他把中國(guó)傳統(tǒng)人物畫大寫意筆墨和筒潔造型、畢加索式的變形、斷裂，印象派的感覺(jué)化色彩二者有機(jī)地結(jié)構(gòu)在一起，把線的表現(xiàn)力和墨的韻味張揚(yáng)到了理想狀態(tài)，也反映了作者對(duì)怪誕時(shí)代無(wú)休止的暴力奴役現(xiàn)象和人的恐懼心理的稠釅記憶。在“聽(tīng)?wèi)虍嫅蛳亩仁睢钡妮p松題語(yǔ)之中，深藏著的是更為幽懼的時(shí)代體認(rèn)和人生反思。而在這一系列戲墨中，花臉武生和長(zhǎng)胡猛將使人目不暇接，在人物打殺之中刀槍有白有紅，花臉有藍(lán)有白，人物背后的故事充滿了詭秘和不確定性，所有這一切，不正是畫家欲言又止的“心靈潛語(yǔ)”嗎？

三 變形創(chuàng)造結(jié)構(gòu)

什么是老羅戲墨的審美追求呢？早在1986年，老羅在《藝術(shù)世界》第六期上發(fā)表的《水墨畫和印象派的楔合》、此文被收錄在《人生四韻》中，同時(shí)收錄的有梁實(shí)秋、林語(yǔ)堂、張恨水、賈平凹等名家之作。他說(shuō)：塞向的靜物畫之美是舉世公認(rèn)的。“他常常采用類似中國(guó)畫散點(diǎn)透視的觀察方法和表現(xiàn)方法，不惜‘歪曲’物體外形的方法，從而使這些物體獲得一種獨(dú)特的生命力，達(dá)到情感空間緊緊地揉合在一起，在畫面結(jié)構(gòu)這一意義上來(lái)說(shuō)，和中國(guó)畫是頗為接近的?！盵5]老羅曾撰文指出，潘天壽的畫在追求畫面結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性上，與塞尚的畫可謂多有不謀而合之處。他曾屢次向我介紹，著名畫家張仃?！笆熘獜堌甑娜?，稱他是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的活化石，從革命漫畫、宣傳畫到年畫、壁畫、中國(guó)畫，再到書法、設(shè)計(jì)和美術(shù)史論，樣樣達(dá)至高峰。他兼具西方藝術(shù)與民間藝術(shù)的修養(yǎng)，被好友華君武戲稱為‘畢加索加城隍廟’”。[6]“城隍廟”是個(gè)比喻，中國(guó)人把它視為求雨、求晴、禳災(zāi)的祭祀場(chǎng)地?！俺勤驈R”比喻中國(guó)畫，“外師造化，中得心源”是中國(guó)畫的神髓。中國(guó)畫寫意，趨向?qū)庫(kù)o。儒、道、佛都相信人在平靜中，智慧才能澄明，才能洞察宇宙秩序，體驗(yàn)此心之玄微，從而達(dá)到生命的高層境界。質(zhì)而言之，華先生用“城隍廟”來(lái)比喻中國(guó)畫的精神特質(zhì)。

畢加索的變形創(chuàng)造借鑒于黑人藝術(shù)，熊秉明先生對(duì)此作了深入研究。他發(fā)現(xiàn)1907年畢加索畫的《亞維農(nóng)少女》，主題是坐與立的五個(gè)女體，其中有兩個(gè)的面貌做了粗暴變形，扭曲斬削成黑人的木雕面具。畢加索繼承了印象派對(duì)黑人藝術(shù)的模仿。印象派通過(guò)色彩效果描寫外光，提升色彩的純粹與鮮明，然而卻松懈了物體的實(shí)在感。畢加索則在繪畫中走向了立體主義，把視覺(jué)的現(xiàn)象世界解析為立方體、椎體、球體在畫面上的重新組合。他沉迷于幾何形體的解構(gòu)與再構(gòu)。

如何將畢加索的具象變形組合與中國(guó)繪畫精神結(jié)合起來(lái)呢？中國(guó)的人物畫意在挖掘?qū)ο蟮谋举|(zhì)，實(shí)現(xiàn)“傳神”。這就要求畫家捕捉對(duì)象的內(nèi)在精神，此精神乃是畫家對(duì)于對(duì)象的主觀認(rèn)識(shí)和闡釋。具象表現(xiàn)畫家賈克梅第發(fā)現(xiàn)，人看到了什么，同他看世界的方式有關(guān)，因此，畫家的認(rèn)識(shí)論與哲學(xué)家的認(rèn)識(shí)論是不同的。前者用眼睛去感知，后者則是處理主客二分關(guān)系。畫家排除了一切先入為主的成見(jiàn)之后，把用自己獨(dú)特的視覺(jué)方式所看到的事物稱為絕對(duì)真實(shí)，而表現(xiàn)絕對(duì)真實(shí)就是畫家的終極目的。畫出物體的真實(shí)性，全在于作者看的方式和他的意向性。德國(guó)捷申畫的素描自畫像打破了“空間的在場(chǎng)”和“時(shí)間的在場(chǎng)”。同一平面畫出了兩個(gè)側(cè)面，眼睛一高一低，嘴的表情各不相同。畫家把他一生中的痛苦、憂郁、沉思的體驗(yàn)通過(guò)他自己看與思的方式呈現(xiàn)了出來(lái)。表面看，這幅畫像是不真實(shí)的，但他表現(xiàn)的恰恰是自我存在的本真狀態(tài)，是一種絕對(duì)真實(shí)。這樣看來(lái)，現(xiàn)象學(xué)與中國(guó)繪畫的藝術(shù)精神（心畫）二者之間存在著可滲透通融的東西。老羅戲畫的成功性就在于他通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐找到了這種相互滲透通融的方式。

畫家把描寫對(duì)象視為有生命的對(duì)話者，靈犀相通的同病相憐者，主觀性是畢加索與中國(guó)畫之間的共同審美追求，老羅由此找到了歪曲物體外形的方法。無(wú)論是“繁”的結(jié)構(gòu)還是“簡(jiǎn)”的結(jié)構(gòu)都是這樣。

在老羅的“盈滿章法”結(jié)構(gòu)的戲墨中，大多由變形創(chuàng)造而成。戲劇人物臉譜，兵器與遠(yuǎn)古巖畫、秦漢石刻圖像相雜其間，形體的分裂，色塊的穿插這些西方現(xiàn)代派繪畫元素融合在大寫意的筆墨元素之中。讀這種畫，你會(huì)發(fā)現(xiàn)與其說(shuō)作者在呈現(xiàn)密體畫，不如說(shuō)在呈現(xiàn)一種觀念，一種心境。作者一改中國(guó)畫“從簡(jiǎn)”、“用減”、“筆不周”的藝術(shù)追求而模仿西方現(xiàn)代派之“繁”，在“繁”中窺見(jiàn)光怪陸高的大千世界。

老羅的臉譜系列作品是將戲劇符號(hào)與畢加索超時(shí)空立體幾何符號(hào)有機(jī)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。有一幅大寫意藍(lán)眼睛、藍(lán)鼻子的臉譜也許受到畢加索早年藍(lán)色意象的啟迪；而另一幅玫瑰紅臉譜外加紫色花臉的疊加結(jié)構(gòu)則熔入了畢加索“玫瑰色時(shí)期”的結(jié)構(gòu)特征。

除了“盈滿章法”之外，老羅一般采用“從簡(jiǎn)”結(jié)構(gòu)?！皬暮?jiǎn)”與中國(guó)畫的詩(shī)意審美追求是一致的。恰如董其昌所說(shuō)：“畫欲暗、不欲明；明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也?！盵7]

老羅是如何將“從簡(jiǎn)”的戲畫結(jié)構(gòu)與畢加索追求的立體派繪畫結(jié)構(gòu)相融合的呢？這還得回到畢加索對(duì)黑人藝術(shù)的了悟。黑人面具藝術(shù)就是以“從簡(jiǎn)”的符號(hào)化而見(jiàn)長(zhǎng)，但其缺點(diǎn)是向外的粗獷而少含蓄，它只有剎那的震撼而無(wú)動(dòng)人的深邃。這與中國(guó)人的內(nèi)向的含蓄恰是兩個(gè)極端。京劇的臉譜是個(gè)例外，它幾乎兼有“從簡(jiǎn)”與含蓄的功能，它與黑人面具藝術(shù)一樣是神秘、離奇、怪誕的符號(hào)，所不同的只是，面具是巫術(shù)文化的存留又是立體造型的；而臉譜是人臉的自然形態(tài)，美術(shù)處理之后雖然是符號(hào)化的，但卻涉及詩(shī)意的內(nèi)涵，即涉及人世界的歷史和道德價(jià)值，人的命運(yùn)以及相關(guān)聯(lián)的情感訴求。

老羅戲畫正因?yàn)樯钪@一點(diǎn)，他才在臉譜中融入了印象派技法，畫了一系列花臉英雄，紅顏美女，有時(shí)美女的裙裾成螺旋變形，有時(shí)用水黑大寫意小旦加花臉，黑與白，紅與黑的色彩對(duì)比強(qiáng)烈；有時(shí)將唐代美女的宮娥團(tuán)扇橫慣中心畫面，有時(shí)用疏密相生章法，將英雄美女的臉形打亂重構(gòu)，宛如畢加索的立體派畫法?！昂?jiǎn)”而有“詩(shī)”，如他題畫一則：“戲里人物，生旦涂片彩，凈丑省墨塊?！薄笆　笔菫榱恕拔丁薄Ｒ桓?xì)線，一筆漲墨，一點(diǎn)彩虹，都能呈現(xiàn)非凡的質(zhì)感和韻味，表現(xiàn)作者特殊的看與思的方式。作者將所有這一切色彩、符號(hào)紛呈給觀眾，就像一首首風(fēng)俗詩(shī)，警世詩(shī)一樣烙進(jìn)觀眾的心靈。社會(huì)世相的陰陽(yáng)失調(diào)，是非黑白顛倒，在這些近似臉譜與黑人面具，既粗獷又含蓄的戲畫中呈觀出來(lái)。

由此可見(jiàn)，無(wú)論是“盈滿”或是“從簡(jiǎn)”，到了老羅的筆下，都可以建造出富有詩(shī)意的尺幅斗方來(lái)。

四 “融合”成就風(fēng)格

老羅戲墨“畢加索加城隍廟”的藝術(shù)風(fēng)格的形成，得力于三個(gè)融合。

其一，黑人面具元素與中國(guó)戲曲臉譜元素的融合。

老羅說(shuō)張仃是中國(guó)留法畫家中與畢加索切磋過(guò)的畫家。張仃介紹說(shuō)：畢加索《亞維農(nóng)少女》“這種特別的自然形的斷裂解體，徹底摧毀了藝術(shù)傳統(tǒng)”。不論怎樣變形和夸張，總能從他的作品中找到生活形象與時(shí)代脈搏”。他著重介紹說(shuō)：“他不斷探索人體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力，得到黑人藝術(shù)的啟發(fā)，并且發(fā)展了塞尚的觀點(diǎn)?！盵8]那時(shí)，畢加索看到了黑人藝術(shù)，大有“先得我心”的驚喜。熊秉明也強(qiáng)調(diào)，畢加索及其立體派“既排斥照相式的寫實(shí)，也排斥浪漫性的抒情。在他們看來(lái)，客觀寫實(shí)太重肉眼所得來(lái)的形色信息，使理性從屬于感官，這是他們所不愿的”。他們“把三度世界現(xiàn)象移到兩度畫面的繪畫問(wèn)題當(dāng)作一個(gè)理性的課題去解決”。他們關(guān)心空間、體積與幾何圖形組合的問(wèn)題，而黑人的木雕面具也將幾何圖形作為造型元素，“在這一點(diǎn)上，他們覺(jué)得與黑人面具有了共同語(yǔ)言”[9]。

筆者不厭其詳?shù)爻吻瀹吋铀髋c黑人面具的藝術(shù)淵源關(guān)系，意在為老羅戲畫找到其藝術(shù)風(fēng)格的成因。此論關(guān)系極大，非數(shù)語(yǔ)所能盡其詣。請(qǐng)細(xì)看張仃先生的推介。

張仃高度贊揚(yáng)畢加索1937年畫的《格爾尼卡》，指出這幅用心靈畫成的巨幅名畫，它成為西班牙的國(guó)寶理所當(dāng)然。他采用的雖然是立體派的畫法，卻極富象征含義。變形的人物、牛、馬，著火的房子、舉燈的人，馬蹄下手握斷刀的死者，死去的孩子……這一切，把對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憤恨如此強(qiáng)烈地烙在觀眾心上。

近年，老羅不厭其煩地畫《待漏》，正是中國(guó)水墨畫與畢加索象征性立體派畫完美融合風(fēng)格的體現(xiàn)。畫中第一句題詞：“朝臣待漏五更寒，鐵馬將軍夜度關(guān)。山寺日高僧未起，看來(lái)名利不如閑。”整幅畫展現(xiàn)的是形的斷裂和解體，充分展現(xiàn)了畢加索從黑人藝術(shù)中吸收的技法，又不失中國(guó)人物畫的精神?！洞返膬?nèi)在表現(xiàn)力似乎象征20世紀(jì)的人生境遇，反諷是機(jī)警而透徹的。在這樣的世界里，老羅和我們既不是朝臣，也不是將軍，無(wú)“漏”可待，也無(wú)“關(guān)”可度，只能是像高僧一樣的無(wú)名無(wú)利可求的散淡者。

老羅不厭其煩地畫《鐘馗》，他寫道：“世上畫鐘馗者眾，畫有別趣者寡?！彼桓娜藗兺宴娯府嫵膳?jī)春荩瑢捯麻L(zhǎng)袍，手握刀斧，散須大眼的打鬼英雄，而把寬服、圓袖、紙狀子，官帽這些戲曲物件，結(jié)構(gòu)在一起。人們看到的是無(wú)可奈何的鐘馗。再加上題曰：“鐘馗累也，奈何天降大任于斯……”就更加增添了不少別趣。

其二，印象派元素與水墨大寫意元素的融合。

老羅戲畫簡(jiǎn)潔而豐富。這得力于他善于吸取西方印象派元素，并使其同中國(guó)畫大寫意筆墨元素結(jié)合起來(lái)。印象派強(qiáng)調(diào)在直觀明證之中做到對(duì)事物本質(zhì)的呈現(xiàn)，從而達(dá)到對(duì)表象思維的克服。這正是以現(xiàn)象學(xué)為基本方法的具象表現(xiàn)繪畫所追求的。如此，戲劇人物的寫意畫筆墨熔鑄個(gè)人的生活感情，尺幅斗方之間，造顯人生百態(tài)，世相本原，洋溢著文人畫的深邃思想和時(shí)代情趣。其筆墨的獨(dú)特處在于簡(jiǎn)潔、豐盈、奇拙，力戒刻意經(jīng)營(yíng)，力求筆墨與心性相融，不事雕琢而神思彌漫。

19世紀(jì)繪畫表現(xiàn)對(duì)象是公有現(xiàn)實(shí)（歷史現(xiàn)實(shí)），從印象派開(kāi)始，繪畫經(jīng)歷了從公有現(xiàn)實(shí)到個(gè)人感覺(jué)的巨變。以個(gè)人視覺(jué)方式，用自己的眼睛去感知、去發(fā)現(xiàn)并表達(dá)絕對(duì)的真實(shí)，就像尋求終極真理一樣。在這種情況下，形式創(chuàng)造提上了議事日程。但它的后果可能是作品公共性的喪失，亦即終極關(guān)懷的喪失。老羅戲畫實(shí)現(xiàn)了前者卻避免了后者。

老羅在《李白》、《懷素》、《打雨傘的和尚》這類作品中既吸取印象派等現(xiàn)代主義，注重對(duì)形象主觀特殊感受，又立足中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意義結(jié)構(gòu)，關(guān)注公眾的求知成份。老羅的水墨人物寫意畫是有印象派風(fēng)格的中國(guó)人物寫意畫。他把李白仰天狂笑和身體變形畫成了現(xiàn)代“搖滾”。

老羅畫了一系列懷素印象派大寫意畫，作者的憤世疾俗激情和主觀概念混合在一起。酒、筆、芭蕉、紅袈裟、大胡子光頭這些個(gè)人喜愛(ài)的主觀理解變形物體，象七巧板般的彩色抽象構(gòu)圖呈現(xiàn)在宣紙上。他為我畫的《打雨傘的和尚》則強(qiáng)化了墨鏡、小光頭、巨型脖子、紅色的袈裟、帶血的屠刀和會(huì)洗腦的筆……我第一次看到這幅畫時(shí)，不由得想起西方哲人的洞見(jiàn)：“強(qiáng)制的烏托邦”（熱布津斯基語(yǔ)）狂人，都是“致命的自負(fù)”者（哈耶克語(yǔ)）。這些充滿時(shí)代和主觀情感的具象巧妙地組合在一起，意在突出狂人和尚的“無(wú)法無(wú)天”。

老羅的眼睛是被擠逼的逃避者的眼睛，也是憤世嫉俗的眼睛，能發(fā)現(xiàn)歷史人物價(jià)值的眼睛。他這種處境的危艱和憤世嫉俗頗像法語(yǔ)翻譯家傅雷。早在20世紀(jì)20年代，傅雷與羅曼·羅蘭通信時(shí)就曾說(shuō)：“為國(guó)家與環(huán)境所擠逼，既無(wú)力量亦無(wú)勇氣實(shí)行反抗，惟求隱遁于精神境域中耳?！碑?dāng)然，傅雷是桀驁不馴、憤世嫉俗、憂時(shí)憂國(guó)的，他自喻為“墻洞里的小老鼠”，意在表明憂國(guó)憂民又無(wú)力救國(guó)救民的矛盾心境。楊絳先生在她的文章中解釋說(shuō)：“他知道自己不善在世途上圓轉(zhuǎn)周旋，他可以安身的‘洞穴’只有自己的書齋，他也像老鼠那樣，只在洞口窺望外面的大世界?！盵10]老羅筆下的“密體畫”，和《李白》、《懷素》、《打雨傘的和尚》也是意在引領(lǐng)觀看者，從其心靈“洞口”窺望光怪陸離的大世界。

其三，畢加索超時(shí)空元素與中國(guó)畫神韻意象元素的融合。

王維畫《袁安臥雪圖》，從而引起了中國(guó)美術(shù)史中“雪中芭蕉”之爭(zhēng)。王維這幅畫反映了中國(guó)畫超時(shí)空藝術(shù)意象自由結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。到底是“關(guān)乎常情”重要？還是“造境入神”重要呢？這就是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。無(wú)疑，以今人之見(jiàn)，一定會(huì)同意第二條更重要。既然承認(rèn)繪畫是“心畫”，畫家的藝術(shù)意象則必然會(huì)突破“時(shí)間在場(chǎng)”或“空間在場(chǎng)”。

老羅曾多次畫“三個(gè)解差”。三個(gè)解差分別來(lái)自三個(gè)不同的劇本情節(jié)。崇公道來(lái)自洪洞縣，俗話說(shuō)，洪洞縣里無(wú)好人，但崇公道卻是洪洞縣的好人。另兩個(gè)押解林沖的壞解差是董超、薛霸，他們呈變形、斷裂狀居畫面兩側(cè)；崇公道幾乎占據(jù)了中心畫面，坐姿，凜凜然有剛正不阿氣象。他被戴上紅色魚形枷鎖，“魚者”，“馀也”，死有馀辜也，紅色象征“專政”。只不過(guò)是壞人專了好人的政。這是一幅典型的跨時(shí)空，超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代水墨寫意畫。中國(guó)詩(shī)意神韻意象元素與畢加索超時(shí)空元素天衣無(wú)縫地契合在二度空間的畫面里?！督獠睢返纳耥嵲谟冢尸F(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的無(wú)處不在的一元化政治現(xiàn)象和精神現(xiàn)象。經(jīng)過(guò)文革的人都知道，到處以憶苦、感恩、效忠等為內(nèi)容開(kāi)頭，而以對(duì)“牛鬼蛇神”的殘酷斗爭(zhēng)、批判為結(jié)束的模式，是那時(shí)上萬(wàn)次此類群眾大會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)程序。全國(guó)其所以如此高度一致，就是因?yàn)樵凇盁o(wú)限信仰”、“群眾運(yùn)動(dòng)”、仇恨異端等等卻魅型文化因素之間，存在著深刻的內(nèi)在邏輯和共生關(guān)系。而“反右”的意義，則為這種邏輯和共生關(guān)系提供了可操作的經(jīng)驗(yàn)。

有作家說(shuō)：“男人的一半是女人”?！癕M（女人）系列”是老羅戲畫的重要題材。老羅筆下的女人結(jié)束了“時(shí)間的在場(chǎng)”，只剩下了“空間的在場(chǎng)”。他們幾乎都采用唐人的審美標(biāo)準(zhǔn)，豐腴、白色、桃紅，外加黑色衣裙，線條圓潤(rùn)而少棱角，他們既是唐代的，也是現(xiàn)代的；既是中國(guó)的，也是華人世界的。聊聊幾筆，寫盡了天下的，也是戲曲中的美女。

這些奇構(gòu)成了超時(shí)空的女性藝術(shù)形象。該怎么領(lǐng)悟女性美的神韻呢？陳丹青先生曾談到中國(guó)其實(shí)有很好的傳統(tǒng)。例如，中國(guó)有鍵全的成人應(yīng)該有的性觀念和性傳統(tǒng)。他說(shuō)：我們還是先來(lái)恢復(fù)失落的傳統(tǒng)，使國(guó)人知道本民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，活潑率真的性觀念、性文化。根據(jù)當(dāng)代中國(guó)的種種情形，參照外國(guó)的種種經(jīng)驗(yàn)，重建成人文化，將下半身的“生命意志”勻一小點(diǎn)出來(lái)，轉(zhuǎn)給為上半身的觀看行為，讓億萬(wàn)中國(guó)成人的“眼神”有所歸宿，有可著落，活得像個(gè)成熟的成人。[11]

眼下國(guó)人在欲望巨漲的人世間，成人的眼光日漸漂泊離散，“愈墮落愈快樂(lè)”成為最無(wú)遮攔的時(shí)代宣言，身體寫作、性感日記、露點(diǎn)寫真成為最搶眼球的熱點(diǎn)，自殺、婚變、暴力、緋聞、搖頭丸幾乎成了流行文化的絢麗風(fēng)景。老羅的“MM系列”戲畫意在引領(lǐng)觀眾，你得像個(gè)成熟的成人一樣恢復(fù)“觀看行為”。這些性感女人的描寫全采取了非浪漫化的處理。作者既不屑于宣揚(yáng)色情，也不炮制平庸的詩(shī)意。他筆下的女性準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)應(yīng)該是性愛(ài)的圖式。這些心靈圖像所關(guān)注的，多是人性的墮落，以及由墮落而至情場(chǎng)的野蠻化?！癕M系列”所兆示的“歷史符碼”以及“心靈潛語(yǔ)”，凡懂歷史、有關(guān)懷的人都能讀明白。我以為，與其說(shuō)老羅在畫女人，還不如說(shuō)在“圖式”歷史。作者通過(guò)這類女性戲畫，所呈現(xiàn)的時(shí)代意象和詩(shī)意神韻表明，在大風(fēng)大浪的烏托邦狂熱時(shí)代，人們被壓抑的正常人的熱情和性愛(ài)力量，現(xiàn)在以毫不羞怯的心態(tài)，宣泄了出來(lái)。

至此，我冒昧寫了上面這些外行的話。比起戲畫來(lái)，更重要的是老羅這個(gè)人，他的入世態(tài)度，他對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著以及正義感，都值得我敬佩和學(xué)習(xí)。故而吟成這首《題老羅戲畫》：

如影解差懼隨行，輸誠(chéng)散淡入丹青。

鐘馗待漏真臉譜，寫出人間不平聲。

[1]金觀濤,司徒立.作為學(xué)術(shù)研究的繪畫[J].二十一世紀(jì),45: 91.

[2]李澤厚.大同新夢(mèng)[J].二十一世紀(jì),11:5.

[3]劉心武.心靈潛語(yǔ)[J].二十一世紀(jì),18:127.

[4]王小波.思維的樂(lè)趣[J].二十一世紀(jì),45:103.

[5]羅文中.水墨畫和印象派的契合[A].太初,周勤等.人生四韻[C].長(zhǎng)沙:湖南出版社,1996:601.

[6]劉子超.斯人已逝,風(fēng)范長(zhǎng)存[N].北方新報(bào),2012-03-14.

[7][明]董其昌.畫眼[A].書學(xué)心印[C].上海:商務(wù)印書館,萬(wàn)有文庫(kù)本,1937.

[8]張仃.畢加索[A].太初,周勤等.人生四韻[C].長(zhǎng)沙:湖南出版社,1996:502.

[9]熊秉明.黑人藝術(shù)和我們[J].二十一世紀(jì),11:72.

[10]傅聰?shù)?傅雷和他的世界[M].香港:香港三聯(lián)書店,1994: 17.

[11]陳丹青.與陳丹青交談[M].上海:上海文藝出版社,2007: 31.

（責(zé)任編校：張京華）

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1673-2219（2012）09-0194-05

2012－08－19

王田葵（1939－），字陽(yáng)之，男，湖南桂陽(yáng)人，湖南科技學(xué)院教授，香港中文大學(xué)特邀教授，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)國(guó)家書畫院副院長(zhǎng)，享受國(guó)務(wù)院特殊津貼學(xué)者，主要從事比較文學(xué)、中西文化比較、舜文化研究。