陳 劍 暉

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院,廣東 廣州 510006)

一、為散文研究鼓與呼

研究散文的人大概都有一個(gè)共同的感受，即散文研究不太受重視，與它的左鄰右舍的小說(shuō)研究、詩(shī)歌研究相比，散文研究簡(jiǎn)直就是一個(gè)小媳婦?？傮w而言，學(xué)界對(duì)20世紀(jì)以來(lái)的散文研究(包括散文批評(píng)、散文史和散文理論)頗多微詞、評(píng)價(jià)不高；甚至于，有的人還喜歡嘲諷貶低散文研究，認(rèn)為只有沒(méi)有才氣、沒(méi)有出息的人才愿意去研究散文。這種狀況，既反映出其他學(xué)科一些人的偏見(jiàn)與傲慢，也在一定程度上反映出從事散文研究的人底氣不足，缺乏應(yīng)有的自信，有的甚至還缺乏自尊。

那么，20世紀(jì)特別是新時(shí)期的散文研究真的如此乏善可陳嗎？坦率說(shuō)，筆者過(guò)去的一些文章和專(zhuān)著也持悲觀主義的態(tài)度。但近期，當(dāng)認(rèn)真重讀近三十年來(lái)散文研究領(lǐng)域中一些較有代表性的論文和專(zhuān)著，并與20世紀(jì)二三十年代的散文理論相比照后，筆者的態(tài)度由悲觀轉(zhuǎn)向了樂(lè)觀,深感許多人對(duì)20世紀(jì)特別是新時(shí)期以來(lái)散文研究總體成就的評(píng)價(jià)是偏低的、是不準(zhǔn)確的；或者說(shuō)，一些人從一開(kāi)始就戴著先入為主的有色眼鏡來(lái)評(píng)價(jià)這一時(shí)期的散文研究，自然便得出了有悖于事實(shí)的結(jié)論?？陀^來(lái)說(shuō),20世紀(jì)的散文研究縱然不能與小說(shuō)、詩(shī)歌相比，但它超越戲劇乃至后來(lái)的電影、電視研究應(yīng)該是沒(méi)有問(wèn)題的。20世紀(jì)初，當(dāng)小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇研究還嗷嗷待哺、十分孱弱的時(shí)候，散文研究已經(jīng)熱鬧非凡：既有周作人的“美文”說(shuō)、“極致”說(shuō)，傅斯年、劉半農(nóng)的“文學(xué)散文”說(shuō)，王統(tǒng)照的“純散文”，胡夢(mèng)華的“絮語(yǔ)散文”，又有郁達(dá)夫的“個(gè)人本位”說(shuō)、“心體說(shuō)”，林語(yǔ)堂的“幽默”、“閑適”、“性靈”的倡導(dǎo)，還有梁實(shí)秋的“文調(diào)”等等。五六十年代，雖然散文研究較為冷落蕭條，但至少還有“形散神不散”、“詩(shī)化”等散文觀念深入人心。至于90年代特別是進(jìn)入新世紀(jì)以后，散文研究更是有了長(zhǎng)足的發(fā)展。雖談不上姹紫嫣紅，但至少不會(huì)比詩(shī)歌、戲劇遜色多少。那些漠視散文研究、從來(lái)就對(duì)散文持有偏見(jiàn)或?qū)ι⑽囊恢虢獾娜?，總是說(shuō)散文沒(méi)有理論，沒(méi)有自己的范疇概念。但試問(wèn),“美文”、“閑適”、“性靈”、“文調(diào)”、“形散神不散”、“詩(shī)化”、“真情實(shí)感”等算不算散文的范疇概念？再試問(wèn),假如上述這些范疇概念均不能算作理論，那么請(qǐng)舉出20世紀(jì)的戲劇、電影電視乃至詩(shī)歌又有哪些既貼近該文體的本體又有內(nèi)在規(guī)定性的理論？又有多少真正站得住腳的范疇概念？由此可見(jiàn)，就理論的歸屬性、自洽性、確定性和普適性來(lái)看，20 世紀(jì)的散文理論并非一無(wú)是處，并非像人們所想象的那么差。因此，在評(píng)價(jià)20世紀(jì)包括新時(shí)期散文研究時(shí)，我們首先要擯棄厚此薄彼、文體優(yōu)劣的思維慣性，要以公平、公正與寬厚平和之心來(lái)對(duì)待散文研究；其次要有歷史感。只有尊重歷史，才有可能對(duì)新時(shí)期特別是“五四”時(shí)期的散文理論作出實(shí)事求是的評(píng)價(jià)。這是我們?cè)u(píng)價(jià)、反思和總結(jié)新時(shí)期的散文研究必須明確的問(wèn)題。

當(dāng)然，散文研究的被冷落、被誤讀和被貶低并非沒(méi)有原因。首先,散文的文體太寬泛且沒(méi)有邊界，難以把握與規(guī)范，更難找到理論的切入點(diǎn)，加之有大量非文學(xué)的文章雜混其間，如此一來(lái),便使一些懶惰的研究者望而卻步。他們不但不想深入地去探究散文的真諦，反而認(rèn)為散文不值得研究，甚至認(rèn)為只有才氣不足的人才愿意去研究散文。其次，從“五四”時(shí)期起，便一直有人在貶低散文。比如傅斯年一面倡導(dǎo)“文學(xué)性的散文”,一面又認(rèn)為“散文在文學(xué)上，沒(méi)崇高的位置，不比小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇”[注]傅斯年：《怎樣做白話文》，見(jiàn)胡適編：《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論卷》，第218頁(yè)，上海良友圖書(shū)出版公司1935年版。。建國(guó)后一些著名的作家如冰心、夏衍、吳祖湘等，也都不約而同地認(rèn)為散文是培養(yǎng)和訓(xùn)練青少年文字能力的有效工具，有點(diǎn)像繪畫(huà)中的素描，是從事文學(xué)創(chuàng)作的人必練的基本功。正因?yàn)橐话闳税ㄒ恍┲骷叶驾p視散文，認(rèn)為散文是較低層次的文體，在20世紀(jì)的文學(xué)史敘述中，散文也就處于較為尷尬的地位，有時(shí)甚至只是作為點(diǎn)綴而存在，這在很大程度上影響了散文研究者的自信心和自尊感。最后，是最為重要但過(guò)去往往被忽略的一點(diǎn)，就是許多現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究者都自覺(jué)或不自覺(jué)地被納入到“現(xiàn)代性”的“中國(guó)想象”之中。他們普遍認(rèn)為20世紀(jì)的文學(xué)進(jìn)程，實(shí)際上就是現(xiàn)代性的演化發(fā)展的過(guò)程。而在這個(gè)過(guò)程中，小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇由于更加貼近時(shí)代與社會(huì)，能承載更多的現(xiàn)代性的宏大主題而受到文學(xué)史家們的青睞。相反,散文由于保留著太多的古典審美趣味，由于其傾向于自由、性靈、閑適的本性與激進(jìn)革命的現(xiàn)代性?xún)r(jià)值取向相悖，就注定了散文被冷落、乃至被邊緣化的命運(yùn)。

還有一點(diǎn)，便是“五四“以后文學(xué)理論的層面所發(fā)生的變化。在我國(guó)古代，小說(shuō)、戲劇理論十分薄弱。古代有關(guān)文章的理論，基本上都是散文理論，所以散文理論在古代可以說(shuō)是正宗，享有很高的地位。但“五四”之后，隨著小說(shuō)、詩(shī)歌日漸占據(jù)上風(fēng)，西方的文學(xué)理論大規(guī)模傳入我國(guó)，并在理論的建設(shè)和具體的批評(píng)實(shí)踐中完全壓倒了傳統(tǒng)的古典文論。甚至可以這樣說(shuō)，時(shí)至今日，西方的理論批評(píng)話語(yǔ)已然成為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)和理論建構(gòu)的主導(dǎo)性觀念和標(biāo)準(zhǔn)化用語(yǔ)。在這樣的語(yǔ)境中，一些文學(xué)研究者唯小說(shuō)、詩(shī)歌，尤其是唯西方文學(xué)理論的馬首是瞻；與此同時(shí),對(duì)顯得有些古舊落伍的散文及散文研究不屑一顧，也就不難理解并在情理之中了。

不過(guò),在筆者看來(lái)，以承載“現(xiàn)代性”內(nèi)涵的多少作為衡量一種文體及其研究成就的標(biāo)準(zhǔn)，并以此確立其在文學(xué)史上的地位的價(jià)值判斷其實(shí)帶著極大的政治功利色彩，實(shí)際上對(duì)散文創(chuàng)作及散文研究是極不公平的。須知,寸有所長(zhǎng)，尺有所短。散文可能在表現(xiàn)“現(xiàn)代性”內(nèi)涵方面不及小說(shuō)和詩(shī)歌，但在審美性、語(yǔ)言的涵詠以及提高民族的整體文化素質(zhì)方面，它卻有自己的優(yōu)勢(shì)。散文是民族精神和民族文化的凝聚(這方面研究的很不夠)。因此，無(wú)視散文在升華整個(gè)民族的語(yǔ)言素質(zhì)、思想素質(zhì)、道德情操和審美水準(zhǔn)上的價(jià)值，一味地親小說(shuō)詩(shī)歌而遠(yuǎn)散文，說(shuō)到底是一種十分淺薄、不足為法的短視。這種文學(xué)史觀和價(jià)值判斷上的偏見(jiàn)雖不至于毀滅散文，但對(duì)散文造成的傷害早已是有目共睹。筆者指出這點(diǎn)，并不奢望改變這種偏見(jiàn)，只是希望通過(guò)上述抗辯，為現(xiàn)當(dāng)代散文的存在壯大爭(zhēng)回其合理性的地位。

至于說(shuō)到理論層面上的傳統(tǒng)話語(yǔ)被西方話語(yǔ)遮蔽，或日漸向西方話語(yǔ)歸附，其實(shí)也是利弊互見(jiàn)、得失并存的。固然，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一些基本范疇得益于西方文學(xué)理論，也引進(jìn)了一些西方的文學(xué)觀念和批評(píng)方法，豐富了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的手段，但它的浮躁與急功近利等負(fù)面影響也是顯而易見(jiàn)的。更何況，在津津樂(lè)道于西方話語(yǔ)、唯西方話語(yǔ)馬首是瞻的時(shí)候，又有多少學(xué)者掉進(jìn)了西方中心主義的陷阱？倒是散文研究，雖然從沒(méi)有過(guò)大紅大紫，但它那份不跟風(fēng)、不趕潮，“任憑風(fēng)吹浪打，我自閑庭信步”的從容平靜、淡定沉穩(wěn)的氣度，不是更難能可貴，更應(yīng)該獲得應(yīng)有的評(píng)價(jià)以及得到人們更多的尊重嗎？

當(dāng)然,雖有學(xué)科偏見(jiàn)和人為誤解，但在短時(shí)間內(nèi)要改變小說(shuō)、詩(shī)歌理論獨(dú)霸文壇的局面恐怕也不容易。作為散文研究者，能夠自救的是要有實(shí)事求是的態(tài)度，要有歷史感，更重要的還要有自尊自信，不要妄自菲薄、自我貶低、自我矮化。正是從這樣的認(rèn)識(shí)基點(diǎn)出發(fā)，筆者認(rèn)為,進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國(guó)的散文研究已有了質(zhì)的突破。即是說(shuō)，新時(shí)期的散文研究總體看是隨著時(shí)代的變化而變化、隨著散文創(chuàng)作的發(fā)展而發(fā)展的。雖然有迷茫、陰霾、挫折和困難，但總的態(tài)勢(shì)是“星垂平野闊，月涌大江流”。新時(shí)期的散文研究盡管在整體成就上比不上小說(shuō)詩(shī)歌，但它有著自已的特色和優(yōu)勢(shì)。更為重要的是，在這個(gè)領(lǐng)域同樣擁有一批有學(xué)術(shù)素養(yǎng)、有智慧和有質(zhì)疑批判精神的學(xué)者和批評(píng)家。這是新世紀(jì)的散文研究有可能更上層樓、有可能走向闊大和深遂厚重的地平線的堅(jiān)實(shí)保證。

二、建立現(xiàn)代意識(shí)的散文批評(píng)視野

誠(chéng)如上述，散文研究尤其是新世紀(jì)以來(lái)的散文研究的確是有成績(jī)的，并不像某些戴有色眼鏡者所認(rèn)為的那樣一無(wú)是處、一潭死水、一團(tuán)混沌。當(dāng)然，新時(shí)期散文研究的不足和缺陷也顯而易見(jiàn)。因此，我們現(xiàn)在面臨的問(wèn)題是：如何在以往研究的基礎(chǔ)上，找出阻礙其發(fā)展的癥結(jié)；同時(shí)尋找新的興奮點(diǎn)和生長(zhǎng)點(diǎn)，從而將新世紀(jì)散文研究引向深入和闊大。

筆者認(rèn)為，建立現(xiàn)代意識(shí)的散文批評(píng)視野，是我們拓展和深化新世紀(jì)散文研究的關(guān)鍵。

長(zhǎng)期以來(lái)，散文研究之所以落后于小說(shuō)，根本的原因在于散文研究者過(guò)于因循守舊，固步自封。我們的散文研究基本上還局限在傳統(tǒng)文論的范圍內(nèi)，審美觀念中又保留著太多古典的趣味；同時(shí),又滿(mǎn)足于散文研究的“靜態(tài)”平衡格局，不愿意打破散文的華嚴(yán)秩序。正是這種封閉性、保守性、趨古趣味和過(guò)分的平靜妨礙了我國(guó)散文研究的發(fā)展。我們散文研究的當(dāng)務(wù)之急，是要建立起擁有現(xiàn)代意識(shí)的宏闊散文研究視野。這種現(xiàn)代批評(píng)視野，應(yīng)包括如下內(nèi)涵。

首先，是散文觀念的現(xiàn)代化。

這就意味著散文研究者要解放思想，改變以往那種過(guò)于保守、過(guò)于謹(jǐn)小慎微的研究姿態(tài)，而是要大膽破除傳統(tǒng)的散文觀念和模式。散文研究的諸多概念如“寫(xiě)真實(shí)”、“寫(xiě)意境”、“真情實(shí)感”、“形散神不散”，包括文體研究，等等，都可以在現(xiàn)代散文批評(píng)視野中重新審視與確認(rèn)。如文體研究，古代較側(cè)重體制、風(fēng)格；“五四”后則有“四分法”，將文體等同于文學(xué)體裁。筆者在20世紀(jì)90年代初就不同意這樣來(lái)理解文體,而是將文體分為五個(gè)層次。以下略加申論。

第一層次：文類(lèi)文體，也即文學(xué)作品的體裁、體制。文類(lèi)文體雖屬于外在的、淺層的文體，但它是一種文體之所以能夠確立的基本規(guī)范和組合文體的方式，也是這一文體與別的文體區(qū)別開(kāi)來(lái)的依據(jù)和標(biāo)識(shí)。通常來(lái)說(shuō)，一種較成熟的文類(lèi)都有較為穩(wěn)定的文體形態(tài)，都有自己獨(dú)特的特征、表現(xiàn)手法和結(jié)構(gòu)形態(tài)。反之便是體例不純、特征模糊、功用混亂，是文體不成熟的表現(xiàn)。所以，從文體的結(jié)構(gòu)層次看，文類(lèi)文體一方面是文體的外在性形態(tài)；一方面又是文體最具客觀性的存在，是文體研究的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)。

第二層次：體式文體。就文體的表現(xiàn)方式、修辭手段、結(jié)構(gòu)形態(tài)而言，這一層面的文體表現(xiàn)與文類(lèi)文體較接近，但如果細(xì)加比較就可看出兩者的區(qū)別：文類(lèi)文體是文體的外在形貌，它從大的方面顯示出各種文類(lèi)的不同特征和屬性；體式文體的概念相對(duì)要小一些。它既是文本特有的表現(xiàn)方式、形態(tài)和修辭手法，也是文本依據(jù)不同的題材內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形態(tài)組合而成的不同范式。比如我國(guó)古代，就有由直抒其事的“賦”、托物言志的“比”、觸物起情的“興”三種不同的表現(xiàn)方式，構(gòu)成了風(fēng)、雅、頌三類(lèi)不同的抒情詩(shī)體式等。

在現(xiàn)當(dāng)代散文中，則主要有“抒情獨(dú)語(yǔ)體式”、“閑話聊天體式”、“幽默諧趣體式”三種散文文體體式。它們都有各自的表現(xiàn)手法，也有各不相同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)形態(tài)。因此，研究現(xiàn)代散文文體，除了要研究文類(lèi)文體和語(yǔ)體文體，還要研究體式文體。換言之，既要研究散文作家的文類(lèi)選擇與創(chuàng)造，研究作家說(shuō)話的方式，還要研究作家是怎樣根據(jù)特定的文類(lèi)，選擇最為合適的表現(xiàn)方式與修辭手法以及由此形成的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

第三層次：語(yǔ)體文體。文體作為文學(xué)的形式，最突出的是語(yǔ)言層面所體現(xiàn)出來(lái)的具有相對(duì)穩(wěn)定的共同特征，即是說(shuō)，不同的文類(lèi)應(yīng)有不同的語(yǔ)式、語(yǔ)勢(shì)、語(yǔ)法、語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)感。如果說(shuō)，文類(lèi)是文體的體貌、構(gòu)架的外在顯現(xiàn)，那么語(yǔ)體便是對(duì)文類(lèi)的默認(rèn)與確證，是文體規(guī)范下一整套與該文類(lèi)相匹配的語(yǔ)言成規(guī)。一般來(lái)說(shuō)，語(yǔ)體是一個(gè)作家特有的對(duì)語(yǔ)符的選擇和編碼方式。它既是指作家的用字、遣詞、造句，也包括文本語(yǔ)言在形、言、義等方面的構(gòu)造原則和特點(diǎn)。此外,還涉及到作品的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)感、語(yǔ)境以及標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用，等等。

第四層次：主體文體。文體雖然是一種由語(yǔ)言構(gòu)成的話語(yǔ)方式與文本結(jié)構(gòu)方式，但這一切都離不開(kāi)作家的創(chuàng)造，離不開(kāi)作家作為創(chuàng)作主體的個(gè)性氣質(zhì)、心理感情結(jié)構(gòu)和藝術(shù)審美情趣，這樣便有了側(cè)重于研究創(chuàng)作主體的主體文體。也正是看到這一點(diǎn)，法國(guó)的文學(xué)理論家布封說(shuō)：風(fēng)格即人。而俄羅斯的大批評(píng)家別林斯基說(shuō)得更具體：“文體——這是才能本身，思想本身。文體是思想的浮雕性、可感性，在文體里表現(xiàn)著整個(gè)的人?！盵注]別林斯基：《別林斯基論文學(xué)》，第234頁(yè)，上海譯文出版社1979年版。這里，不論是布封還是別林斯基，都是從創(chuàng)作主體的個(gè)性、氣質(zhì)、心理特征、人格色彩和精神結(jié)構(gòu)，即從“整個(gè)的人”來(lái)探究文體的。主體文體聯(lián)結(jié)著作家的感情、心靈與精神，往往潛藏于文字底下，不是一下子就能把握得到的。所以，我們可以將主體文體視為“深層”或“內(nèi)在”的文體結(jié)構(gòu)。

第五層次：時(shí)代文體或民族文體。這是在體式文體、語(yǔ)體文體和主體文體的基礎(chǔ)上擴(kuò)展開(kāi)來(lái)的文體結(jié)構(gòu)。即是說(shuō)，不管是作為語(yǔ)言方式的文體還是流露出強(qiáng)烈的作家個(gè)性風(fēng)格的文體，都必然會(huì)折射出某種時(shí)代的精神，都會(huì)烙上產(chǎn)生該文體的民族性格和本民族的文化特征，于是就出現(xiàn)了時(shí)代文體或民族文體。還應(yīng)看到這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象：當(dāng)歷史的某一時(shí)期，作家們受到了某一時(shí)代風(fēng)潮的影響，不但主體文體意識(shí)得以覺(jué)醒轉(zhuǎn)變，而且不約而同地采用了相近的語(yǔ)體文體進(jìn)行寫(xiě)作。這時(shí)，所謂“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”(文體)也就自然而然地產(chǎn)生了。如近代以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼摹靶挛捏w”的出現(xiàn)，“五四”時(shí)期“白話文體”的崛起，都是典型的“時(shí)代文體”的具體表現(xiàn)。文體研究若能立足于語(yǔ)言分析，同時(shí)兼及時(shí)代、民族和文化，無(wú)疑可以拓展文體研究的視野。

由于文體的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)和構(gòu)成的復(fù)雜性，上面對(duì)文體層次的劃分只能是相對(duì)的。[注]陳劍暉：《論20世紀(jì)90年代中國(guó)散文的文體變革》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2001年第5期。不過(guò)，有了以上的分層，我們就可作出這樣的判斷：任何一種文體都不是隨意混亂的拼湊，而是一種由外到內(nèi)、由內(nèi)及外的遞進(jìn)層深的關(guān)系，是文學(xué)作品中的基本要素在相互作用中所形成的和諧的、相對(duì)穩(wěn)定的一套獨(dú)特的審美規(guī)范。

其次，現(xiàn)代的批評(píng)視野，預(yù)示著散文研究者要強(qiáng)化懷疑精神和批評(píng)氣質(zhì)，要具備獨(dú)立而健全的批評(píng)人格。

當(dāng)前,有質(zhì)疑精神和批判意識(shí)的散文研究者還太少。只有當(dāng)散文研究界擁有了一批既有完整人格又具備批判懷疑精神的研究者的時(shí)候，散文領(lǐng)域才有可能出現(xiàn)“百家爭(zhēng)鳴”的局面，才有可能在文化哲學(xué)和時(shí)代精神的高度上對(duì)散文進(jìn)行批判與建設(shè)，而這才是散文研究真正繁榮的標(biāo)志。另一方面，倡揚(yáng)懷疑精神和批判氣質(zhì)，要堅(jiān)決反對(duì)狂妄無(wú)知與無(wú)畏。比如有人在《散文觀念：推倒或重建》[注]周倫佑：《撒文觀念：推倒或重建》，載《紅巖》2008年第3期。的文章中提出“先秦散文”是子虛烏有，“廣義散文”是悖謬，至于當(dāng)代的散文研究更是一片空白，所以必須“推倒重建”。作者還宣稱(chēng)他要靠一支筆，一個(gè)人扭轉(zhuǎn)一個(gè)時(shí)代的散文風(fēng)氣，他甚至宣稱(chēng)自己是“被召喚來(lái)為中國(guó)散文立論和立法的”。我們不贊同這種堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車(chē)般的無(wú)知無(wú)畏，但相應(yīng)加強(qiáng)一點(diǎn)質(zhì)疑精神和批判意識(shí)還是有益于散文研究的。如范仲淹《岳陽(yáng)樓記》的結(jié)句“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)” 為歷代文論家所贊賞。但這千古名句就沒(méi)有問(wèn)題嗎？在筆者看來(lái)，范仲淹的名句至少有兩點(diǎn)值得我們重新考量。其一，它典型地體現(xiàn)了“文以載道” 的理念，而中國(guó)幾千年的散文史證明，“文以載道” 在很大程度上限制了散文的發(fā)展。其二，對(duì)后代產(chǎn)生了不良的影響，這一點(diǎn)在楊朔那里表現(xiàn)得最為突出。他的《荔枝蜜》《茶花賦》等散文的結(jié)尾，顯然就是《岳陽(yáng)樓記》結(jié)尾的翻版。

還有語(yǔ)言，古代散文崇尚語(yǔ)言要典雅、于凈、簡(jiǎn)潔，沒(méi)有雜質(zhì)。但過(guò)于純凈，打磨得過(guò)于光滑，會(huì)不會(huì)離現(xiàn)實(shí)生活太遠(yuǎn)？因?yàn)樯⑽氖且环N最貼近生活的文體。

最后，強(qiáng)調(diào)散文研究中的現(xiàn)代意識(shí)，還意味著要大膽引進(jìn)西方現(xiàn)代文學(xué)理論和研究方法。

比如敘述學(xué)的理論、結(jié)構(gòu)主義的理論、語(yǔ)言分析理論、新批評(píng)的細(xì)讀法以及心理分析方法等，都可以“拿來(lái)”為我所用。20世紀(jì)的小說(shuō)、詩(shī)歌研究之所以一躍成為現(xiàn)代文學(xué)研究的“正宗”，只因有豐富龐大的外國(guó)文學(xué)理論資源作為支持。雖然在引進(jìn)借鑒過(guò)程中也有心浮氣躁、急功近利的現(xiàn)象，但總體來(lái)看還是利大于弊。西方文學(xué)觀念和研究方法的引進(jìn)，不但有利于開(kāi)拓深化當(dāng)代散文研究，同時(shí)也是建立現(xiàn)代意識(shí)的批評(píng)視野的題中之義。

三、建構(gòu)起一套屬于散文的理論范疇

任何一種文學(xué)體裁或一門(mén)成熟的學(xué)科，都有一套相對(duì)穩(wěn)定、且為一般研究者所接受的核心范疇。然而十分不幸，在漫長(zhǎng)的時(shí)間里，散文雖被尊為文學(xué)的“正宗”，卻一直缺失自己的核心范疇，沒(méi)有屬于自己的理論話語(yǔ)。這真是一個(gè)令人哭笑不得的悖論。這個(gè)悖論命定了散文理論的貧困和蒼白，命定了散文理論不可能與小說(shuō)和詩(shī)歌理論平起平坐?，F(xiàn)在，隨著散文創(chuàng)作的興旺發(fā)達(dá)，散文已從邊緣逐漸向中心位移。在這樣的背景下，散文理論有什么理由一路貧困蒼白下去？有什么理由自甘邊緣的位置呢？進(jìn)入新的世紀(jì)，該是散文理論改變其尷尬地位、有所作為、有所建樹(shù)的時(shí)候了。而建構(gòu)一套既能體現(xiàn)散文的特性，有豐富的理論內(nèi)涵和闡釋空間，又有一定的可操作性的散文核心范疇，正是改變散文理論的尷尬地位、使散文理論獲得尊嚴(yán)的關(guān)鍵性一步。

筆者認(rèn)為，確立散文的理論范疇，首先要對(duì)散文進(jìn)行定義。以往對(duì)散文的權(quán)威定義是：“散文是一種短小精悍，自由靈活，集記敘、抒情、議論于一體的文體。” 筆者對(duì)散文的定義是：散文是一種融記敘、抒情、閑談和幽默為一體，集多種文學(xué)元素于一爐的文學(xué)樣式，它以個(gè)人的感覺(jué)和體驗(yàn)、開(kāi)放的結(jié)構(gòu)和自由自在的表達(dá)，詩(shī)性地表現(xiàn)了人的個(gè)體生存狀態(tài)和人類(lèi)的文明。它是人類(lèi)精神和心靈的一種實(shí)現(xiàn)方式。

對(duì)散文的這個(gè)新定義，還可以作如下補(bǔ)充說(shuō)明。

其一,傳統(tǒng)的散文定義更多從題材類(lèi)別和形式層面及技術(shù)處理來(lái)界定散文的范疇，即便涉及到思想內(nèi)容，也多是從“載道”或“言志”方面來(lái)考慮；筆者對(duì)散文范疇的界定，首先著眼的是散文作為文體的代表和人類(lèi)存在方式的藝術(shù)范本的內(nèi)在規(guī)定性，強(qiáng)調(diào)散文的本體是人的本體，散文的精神是自由和開(kāi)放的精神，而這種精神深刻體現(xiàn)了一個(gè)民族的智慧和文化水準(zhǔn)。

其二,所有的散文必須具備“文學(xué)性”特別是“詩(shī)性”。不管是記述、抒情、議論還是其他類(lèi)別的散文，如果具備了文學(xué)性(特別是詩(shī)性)，我們便可將其視為散文；反之,便應(yīng)將其趕出散文的大門(mén)。強(qiáng)調(diào)散文的形象性、情感性、想象性和趣味性，因?yàn)檫@是散文能否成為“美文”，能否具備優(yōu)美性的根本保證，也是拒絕各種“散文垃圾”的有效辦法。

其三,散文的范疇界定應(yīng)允許有一定彈性，不必定位得太死板。盡管我們可以在理論上將散文分為廣義和狹義，但落到實(shí)處去往往難以區(qū)分。舉例說(shuō)，一篇內(nèi)涵豐富思想深刻、表達(dá)生動(dòng)活潑、富于情趣的思想隨筆，與一篇內(nèi)容絕對(duì)健康正確而藝術(shù)上卻落套陳舊平庸乏味的抒情散文相比，到底哪一篇更屬于“文學(xué)的”散文呢？所以，韋勒克早就這樣告誡我們：“我們還必須認(rèn)識(shí)到藝術(shù)與非藝術(shù)、文學(xué)與非文學(xué)的語(yǔ)言用法之間的區(qū)別是流動(dòng)性的，沒(méi)有絕對(duì)的界限?！盵注]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，第13頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1984年版。

如果說(shuō)散文的新定義突出了散文的“精神性”和“心靈性”，那么，散文范疇的第三個(gè)關(guān)鍵詞，應(yīng)是“自由性”?！白杂尚浴笔巧⑽牡谋举|(zhì)特征。沒(méi)有哪一種文體像散文這樣渴望自由。任何一個(gè)散文繁榮的時(shí)代，都是散文自由的時(shí)代。自由包括外部自由和心靈自由。

散文范疇的第四個(gè)關(guān)鍵詞，應(yīng)是“真實(shí)性”。

散文的真實(shí)性問(wèn)題，一向被視為散文的基石。這種對(duì)真實(shí)性的嚴(yán)格要求自然有著深遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)背景：中國(guó)的散文最早是應(yīng)用文，后來(lái)又與史傳結(jié)合。應(yīng)用文與史傳對(duì)題材的要求十分嚴(yán)格，不但作品中的人物、大的歷史事件要符合歷史真實(shí)，即便一個(gè)細(xì)節(jié)也不能杜撰。所以左思《三都賦》序說(shuō)：“美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實(shí)?！边@種對(duì)“本”和“實(shí)”的嚴(yán)格要求，對(duì)現(xiàn)代散文產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，以致于在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，人們都篤信散文必須描寫(xiě)真人、真事、真景物，并將其視為散文的最基本的要求和不容偏離的創(chuàng)作原則。比如周立波在其主編的《散文特寫(xiě)選》(1962年)的序言中，就寫(xiě)下一段頗具權(quán)威的話：“描寫(xiě)真人真事是散文的首要特征?！⑽奶貙?xiě)絕對(duì)不能仰仗虛構(gòu)。它和小說(shuō)，戲劇的主要區(qū)別就在這里?！鄙踔恋搅?0年代中期，在一篇標(biāo)榜“散文新觀念”的文章中，還有論者堅(jiān)守真實(shí)性這塊散文的最后“疆界”：“從接受美學(xué)的角度，散文如果描寫(xiě)的不是關(guān)于實(shí)際發(fā)生的事情，而是關(guān)于可能發(fā)生的事情，讀者就會(huì)出現(xiàn)閱讀障礙……如果越來(lái)越多的人在散文中像寫(xiě)小說(shuō)一樣虛構(gòu)事實(shí)情節(jié)，那無(wú)疑是‘自毀長(zhǎng)城’，失去疆界的散文也就失去了散文自身。”[注]秦晉：《新散文現(xiàn)象和散文新觀念》，載《文學(xué)評(píng)論》1993年第1期?？梢?jiàn)，“真實(shí)性”觀念的確立不僅源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、根深蒂固，而且是一種較為普通的散文觀念。那么，應(yīng)如何理解散文中的真實(shí)與虛構(gòu)、應(yīng)怎樣去把握散文中真實(shí)的“度”呢？

首先要看到，傳統(tǒng)散文觀念所強(qiáng)調(diào)的是一種“再現(xiàn)”式的“絕對(duì)真實(shí)”,即與作者有著直接關(guān)聯(lián)的、來(lái)源于作者個(gè)人的生活經(jīng)歷。但從散文的創(chuàng)作規(guī)律和發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，要使散文所描寫(xiě)的內(nèi)容與作者的“個(gè)人經(jīng)歷”完全吻合幾乎是不可能的。散文中所表達(dá)的“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”并不完全等同于“個(gè)人經(jīng)歷”?！皞€(gè)人經(jīng)歷”是個(gè)人歷史的真實(shí)記錄，是一種“實(shí)在”，是難以更改的；而“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”是對(duì)以往“個(gè)人經(jīng)歷”的一種整合。它一方面已不具備“個(gè)人經(jīng)歷”的即時(shí)性和臨場(chǎng)感,另一方面又加進(jìn)了不少作者主觀想象的成分。比如史鐵生的《我與地壇》、巴金的《海上日出》，都是以“個(gè)人經(jīng)歷”為素材的。然而他們的描述又不完全拘泥于個(gè)人的經(jīng)歷，而是一種綜合了各種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)化表達(dá)。我們能說(shuō)這種表達(dá)違背了散文的“真實(shí)性”原則嗎？

散文創(chuàng)作往往屬于過(guò)去時(shí)態(tài)。而按照一般的心理表征，時(shí)間越長(zhǎng)，空間跨度越大，越容易造成錯(cuò)位和誤置。這樣，從親身經(jīng)歷到記憶中的真實(shí)，再到筆下的物象情景，其生活的原生狀態(tài)實(shí)際上已不可避免發(fā)生了變形。換言之，由于時(shí)空的錯(cuò)位、記憶的缺失和主觀意識(shí)的介入，散文作家已不可能在作品中再現(xiàn)原來(lái)的真實(shí)環(huán)境了。

進(jìn)入90年代后，隨著文學(xué)環(huán)境的寬松、作家心態(tài)的自由和生存方式的改變，散文也變得越來(lái)越自由開(kāi)放了，于是出現(xiàn)了大量“法無(wú)定法”、敢于“破體”的作品。比如賈平凹的游記，就有大量虛構(gòu)性的成分。余秋雨的《道士塔》、《這里真安靜》等作品，更是將小說(shuō)的場(chǎng)面描寫(xiě)、戲劇的情節(jié)沖突移植到散文中。至于“新生代”作家的作品，其虛構(gòu)和想象的成分則更多。

根據(jù)上面的分析，是否可以這樣說(shuō),散文的“真實(shí)性”對(duì)于實(shí)際的散文寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，僅僅是一個(gè)愿望和期待而已。因?yàn)檎\(chéng)如上述，對(duì)于發(fā)展和變化了的當(dāng)代散文而言，“虛構(gòu)”和“想象”是不可避免的。何況，一切文本都有虛構(gòu)的特征，散文怎么能夠無(wú)視文學(xué)的鐵律而獨(dú)擁“真實(shí)”呢？既然散文無(wú)法回避虛構(gòu)和想象，我們又有什么理由將散文的“真實(shí)”原則推向極端，硬要作者按真人真事真景去創(chuàng)作呢？如果作者筆下的一事一物甚至一個(gè)細(xì)節(jié)都必須與現(xiàn)實(shí)生活“逼肖”、“吻合”，達(dá)到“真實(shí)無(wú)偽”的地步，那么，散文作家也就變成了高爾基比喻里的那條蜈蚣一樣,根本就無(wú)法動(dòng)彈、無(wú)從下筆了。所以，在清理散文的地基和建構(gòu)新的散文觀念的今天，我們應(yīng)拋棄封閉保守的散文觀念，旗幟鮮明地提出“有限制虛構(gòu)”的觀點(diǎn)。所謂“有限制”，即允許作者在尊重“真實(shí)”和散文的文體特征的基礎(chǔ)上，對(duì)真人真事或“基本的事件”進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的整合和合理的藝術(shù)想象；同時(shí)，又要盡量避免小說(shuō)化的“無(wú)限虛構(gòu)”或“自由虛構(gòu)”的傾向。只要我們把握好“真實(shí)與虛構(gòu)”的“度”，既不要太“實(shí)”又不要過(guò)“虛”，則散文的“真實(shí)性”這一古老的命題便有可能在新的世紀(jì)再現(xiàn)其活力。

四、“化西方”與“中國(guó)化”

新世紀(jì)以來(lái)，已有不少學(xué)者在建構(gòu)散文理論話語(yǔ)時(shí)引進(jìn)西方的文藝?yán)碚撚^念和研究方法。其結(jié)果雖不似一些小說(shuō)、詩(shī)歌研究那樣生搬硬套，或進(jìn)行名詞術(shù)語(yǔ)的“大轟炸”，但消化不良、與傳統(tǒng)散文理論未能達(dá)到真正的圓融與自洽，也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。此外，有的散文研究者注意了西方的理論資源，但對(duì)散文本體特征的思考卻不夠深入透徹。有鑒于此，筆者認(rèn)為新世紀(jì)的散文研究，應(yīng)在“化西方”與“中國(guó)化”上下大力氣。

所謂“化西方”，是指新世紀(jì)的散文研究在總體傾向上應(yīng)是現(xiàn)代的，它可以引進(jìn)西方的現(xiàn)代文論作為參照，但并不以西方的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為唯一標(biāo)準(zhǔn)。它有自己的立場(chǎng)、價(jià)值判斷和表述方式，因此能將“西方化”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎鞣健?，將西方文論的“菁華”“拿來(lái)”為我所用。所謂“中國(guó)化”，是在“化西方”的基礎(chǔ)上，將“現(xiàn)代意識(shí)”與“傳統(tǒng)意識(shí)”相互交融，從而創(chuàng)造一種既具現(xiàn)代精神、又有中國(guó)傳統(tǒng)性品格和氣韻的散文研究范型。在“化西方”與“中國(guó)化”這一點(diǎn)上，我們的前輩其實(shí)已有過(guò)相當(dāng)成功的實(shí)踐。如在散文創(chuàng)作方面，“五四”時(shí)期現(xiàn)代小品文的成功已成共識(shí)。而現(xiàn)代小品文之所以能夠成功，固然受到個(gè)性自由和幽默諧趣的英國(guó)隨筆之“絮語(yǔ)”體影響，但更主要的是對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的“順勢(shì)”承接。即是說(shuō)，現(xiàn)代小品文在骨子里，秉承的是“魏晉風(fēng)度”、“六朝文章”與晩明小品那種灑脫的心態(tài)、雍容的氣度、閑適的格調(diào)。正是這種“外援”與“內(nèi)應(yīng)”的合力，使“五四”小品文的成就超過(guò)了小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇。這的確值得我們認(rèn)真思考和琢磨，恐怕也是認(rèn)識(shí)和解決當(dāng)代散文問(wèn)題的重要維度。

再者，從散文研究方面看“化西方”與“中國(guó)化”，也有可資借鑒的例子。如朱光潛在《散文的聲音節(jié)奏》一文中主張散文要講究“聲音節(jié)奏”。他說(shuō)：“我讀聲音鏗鏘、節(jié)奏流暢的文章，周身筋肉仿佛作同樣有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)；緊張或是舒緩，都產(chǎn)生出極愉快的感覺(jué)。如果音調(diào)節(jié)奏上有毛病，我的周身筋肉都感覺(jué)局促不安，好像聽(tīng)廚子刮鍋煙似的。我自己在作文時(shí)，如果碰上興會(huì)，筋肉方面也仿佛在奏樂(lè)，在跑馬，在蕩舟，想停也停不住。如果意興不佳，思路枯澀，這種內(nèi)在筋肉節(jié)奏就不存在，盡管費(fèi)力寫(xiě)，寫(xiě)出來(lái)的文章總是吱咯吱咯的，像沒(méi)有調(diào)好的弦子?！盵注]朱光潛:《散文的聲音節(jié)奏》,見(jiàn)《藝文雜談》，第82頁(yè)，安徽人民出版社1981年版。這篇文章的理論視角、邏輯思維、語(yǔ)言句式顯然受到西方現(xiàn)代文論的影響，但又處處流露出我國(guó)古典文論的韻味。這種韻味主要體現(xiàn)在兩方面：一是以人體喻文體。古代文論家喜歡以人體結(jié)構(gòu)來(lái)類(lèi)比文章的結(jié)構(gòu)和辭采文調(diào)。如顏之推將“理致”比喻為“心腎”、“氣調(diào)”比喻為“筋骨”、“事義”比喻為“皮膚”、“華麗”比喻為“冠冕”，而劉勰則將“事義”比喻為“骨髓”。朱光潛反復(fù)用“周身筋肉”來(lái)比喻有無(wú)“聲音節(jié)奏”的語(yǔ)言感覺(jué)，這與顏之推和劉勰以人體喻文體有異曲同工之妙。二是朱光潛釆用的“興會(huì)”、“意興”等詞語(yǔ)，既是我國(guó)古典文論的重要概念，又暗合“賦、比、興”的修辭傳統(tǒng)?？梢?jiàn)，朱光潛的散文研究是“化西方”與“中國(guó)化”的成功范例。它有西方文論的參照，有現(xiàn)代文論的性質(zhì)，但又或明或暗、或顯或隱地傳承了中國(guó)古典文論的優(yōu)良品格。

以上是從研究者的立場(chǎng)、視角、思維方式、語(yǔ)言運(yùn)用等方面作的分析。若從概念范疇入手，“化西方”與“中國(guó)化”同樣大有文章可作。比如，“意境”在中國(guó)古代文論中只是一個(gè)一般性的范疇，但經(jīng)過(guò)王國(guó)維、宗白華等學(xué)者的“化西方”與“中國(guó)化”，給它注入現(xiàn)代的意識(shí)與體驗(yàn)，已使之成為現(xiàn)代文論中一個(gè)極重要的概念。再如，“性靈”一說(shuō)，如果將其置于中西比較文化和詩(shī)學(xué)的視野，再以西方的自由個(gè)性、理性精神作參照，并借助“靈感”概念加以氤氳催化，相信“性靈”的內(nèi)蘊(yùn)會(huì)更豐富闊大，更具現(xiàn)代意義，甚至有可能成為新世紀(jì)散文的核心范疇。

五、思維方式與研究方法的改變

散文研究的滯后，除了主流意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)勢(shì)干預(yù)、現(xiàn)代性語(yǔ)境造成的困惑、文體本身的研究難度以及研究者觀念的保守、審美趣味的趨古、研究視野的狹窄和研究手段的落后等局限外，思維方式的簡(jiǎn)單化、機(jī)械化和淺表化，也是導(dǎo)致散文研究裹足不前的原因。因此，要使新世紀(jì)的散文研究更上一層樓，就必須改變以往的思維方式。

思維方式的改變是多方面的。比如創(chuàng)新性思維、逆向性思維、發(fā)散性思維、相似性思維等，都可以豐富散文研究的思維方式。下面，著重談?wù)剝煞N思維方式——整體性分析思維和動(dòng)態(tài)平衡思維。

整體性分析思維，就是從整體出發(fā)，在認(rèn)識(shí)的過(guò)程中對(duì)概念進(jìn)行由此及彼、由彼及此,由外到內(nèi)、由內(nèi)到外，由個(gè)別到一般、一般到個(gè)別，由局部到整體、整體到局部的多層次、多側(cè)面的全方位分析。最典型的如黑格爾。他對(duì)整體的把握，便是從概念的分析開(kāi)始。比如從“有”到“無(wú)”，經(jīng)過(guò)一系列概念的分析后，再上升到包容一切的“絕對(duì)理念”,其認(rèn)識(shí)的過(guò)程表現(xiàn)為理性思維的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。即是說(shuō)，是從具體到抽象，或從抽象上升到具體的過(guò)程。借鑒西方學(xué)者的思維方法，再根據(jù)整體性分析思維的原則，筆者認(rèn)為新世紀(jì)的散文研究在思維方式方面要注意三點(diǎn)：第一,對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行分析性確證。就是說(shuō)，要確定被研究的對(duì)象是什么、它有何種內(nèi)在的規(guī)定性、此規(guī)定性的縱深理論根據(jù)何在。按亞里士多德的說(shuō)法，就是尋找問(wèn)題的“所是”。各門(mén)學(xué)科的研究正是對(duì)于不同類(lèi)型和方向的“所是”的探討；“所是”不能確證，研究也就無(wú)法進(jìn)行。第二，在理論建構(gòu)中，還要考慮到歷史和邏輯的統(tǒng)一。理論不能光憑經(jīng)驗(yàn)，不能“跟著感覺(jué)走”。因而，我們?cè)诮?gòu)散文理論、提出新的散文概念時(shí)，不能停留于喊口號(hào)或提宣言的層面，也不能將概念孤立化和零散化，而是要考慮到歷史的衍生性，在歷史的發(fā)展語(yǔ)境中抽象提純出概念；同時(shí)，還要考慮到概念的內(nèi)在邏輯性和系統(tǒng)性。第三，從研究方法來(lái)看，要盡量少用從概念到概念的演繹法，多用從個(gè)別到一般的歸納法。盡管歸納法有時(shí)會(huì)受到經(jīng)驗(yàn)的局限，還存在著狹隘性的缺點(diǎn)，但它比演繹法更具原創(chuàng)性。

此外，在注重整體性分析思維時(shí)，還要強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)平衡思維方式。我們知道，西方的理性思維重語(yǔ)言、概念與邏輯分析，而建立于“天人合一”、“象”思維之上的中國(guó)傳統(tǒng)思維重直觀、直覺(jué)、內(nèi)省與體悟。兩種思維方式各有所長(zhǎng),也各有所短。因此，我們要善于取長(zhǎng)補(bǔ)短。比如中國(guó)的傳統(tǒng)思維，固然具有模糊性、不確定性和神秘性的非理性特征，但它所共同遵循的“天人合一”的整體觀，從來(lái)都是把整體看成對(duì)立統(tǒng)一，各種活動(dòng)都是有機(jī)地、相互聯(lián)系、相互協(xié)調(diào)，而且總是在發(fā)展變化著的整體，這就是“會(huì)而通”的動(dòng)態(tài)平衡觀。掌握這種動(dòng)態(tài)平衡觀，對(duì)于我們的散文研究是大有助益的。比如在“創(chuàng)新”問(wèn)題上，如果一味強(qiáng)調(diào)“變”，則有時(shí)會(huì)“變”過(guò)了頭，失去了本體，“變”成四不像的東西。因此，理想的狀態(tài)應(yīng)是寓“變”于“不變”之中，在“不變”中求“變”。即只有保持動(dòng)態(tài)平衡中的發(fā)展變化，才合乎事物的發(fā)展規(guī)律，才有生命活力。再如“靜”，過(guò)于靜止，甚至裹足不前固然不好，但如果為了追求“動(dòng)”、追求快速發(fā)展，不惜打破原來(lái)從容淡定的平衡格局，使散文變得心浮氣躁、局促不安，這樣的“動(dòng)”又何益之有？還有“規(guī)范”與“反規(guī)范”，由于散文在本質(zhì)上是一種反規(guī)范的文體，倘若我們?cè)谘芯可⑽臅r(shí)硬性確立設(shè)定一些條條框框，不但會(huì)顯得力不從心，有時(shí)甚至?xí)m得其反。而如果遵循“會(huì)而通”的動(dòng)態(tài)平衡觀，在“反規(guī)范”的對(duì)立統(tǒng)一中求“規(guī)范”，這樣反而有可能抵達(dá)我們?cè)O(shè)定的學(xué)術(shù)目標(biāo)。

散文是一種簡(jiǎn)單的文體，然而這簡(jiǎn)單卻使散文成了困難的文體。散文是文類(lèi)之母，是人的心靈的自由表達(dá)和人類(lèi)精神的實(shí)現(xiàn)方式，也是我們中華民族文學(xué)傳統(tǒng)中最為重要的文體之一。它的精神孕育著一個(gè)民族的心智發(fā)展和文化創(chuàng)造的活力。從這一意義上，我們說(shuō)散文是不朽的。作為一個(gè)中華民族的子民，我們以擁有世界上最純正、最博大、最源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的偉大散文傳統(tǒng)而自豪。然而，我們對(duì)我國(guó)散文的這一偉大傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，我們對(duì)當(dāng)代散文的創(chuàng)作的把握和散文理論的探索同樣不夠有力。這確實(shí)值得散文研究者深思。