趙 衛(wèi) 防， 張 文 燕

(1.中國藝術研究院 電影電視藝術研究所，北京100029;2.中國電影藝術研究中心 《當代電影》編輯部，北京100082)

新中國成立前后，內(nèi)地和香港電影界互動加劇，戰(zhàn)后抱著不同目的“南下”香港的內(nèi)地影人以及部分香港本土影人分批次回到了內(nèi)地，成為新中國電影事業(yè)發(fā)展主體的重要組成部分。同時，還有較多的“南下”香港的內(nèi)地影人留在了香港。這些人中，有像張善琨、陶秦、岳楓、屠光啟、馬徐維邦等不愿和中共合作或中共不恥與之合作的較為純粹的商業(yè)影人，還有像司馬文森、馮琳等被中共派駐香港、具有更多政治目的的影人。不管出于何種目的，這些影人在香港首先必須生存，必須擁有自己的陣地。于是在香港的這些留守影人和部分香港本土影人合作，相繼組建、改組、加入或大或小的制片公司，如以攝制國語片為主的長城電影制片有限公司、新華影業(yè)公司、鳳凰影業(yè)公司、亞洲影業(yè)公司等，以拍攝粵劇片為主的新聯(lián)影業(yè)公司、華僑影業(yè)公司等。在內(nèi)地影人的影響下，20世紀50年代初香港電影在美學和產(chǎn)業(yè)層面，特別是粵語電影得到了全新的發(fā)展。

一

首先是長城影業(yè)公司的改組。張善琨、袁仰安等人于1948年在香港組建了以拍攝國語片為主的長城影業(yè)公司(以下簡稱“舊長城”)后，召集部分舊上海商業(yè)影人如岳楓、陶秦、白光、陳云裳等人同時拍攝《蕩婦心》(1949)、《血染海棠紅》(1949)、《一代妖姬》(1950)、《花街》(1950)、《王氏四俠》等5部影片，不久“舊長城”便陷入危機，隨后即被改組，張善琨及其夫人童月娟等人離開。對此原因，各方有著完全不同的說法，按照童月娟所言，他們當初經(jīng)營得很好，主要是因政治問題被“左派”掃地出門的:

那個時候(1949年)皇后、娛樂(此處指香港院線——作者注)都是作洋片的，也停下來作我們的國片，生意也好得不得了，所以長城就站穩(wěn)腳了……那段時期共產(chǎn)黨開始活動了，有人想說服我們，讓我們?nèi)ギ斦f(xié)委員，我們不干，也不肯去大陸，大家就翻臉了，我們兩人跟陳云裳就逃走了，借著到新加坡、泰國宣傳的名義，一出去，兩個月才回來，回來時長城已經(jīng)變了讀書會，我們就這樣被掃地出門了。那一年應該是(應為“1950年”)吧。［1］32-34

而袁仰安太太在20世紀90年代接受香港電影資料館采訪時，將其原因歸結為資金問題。袁仰安的女婿、曾為長城電影制片有限公司(以下簡稱“長城”)編導的沈鑒治的回憶也大抵如此，認為袁仰安帶來的資金都在長城公司用掉了，張善琨向外籌款，欠了不少債。張、袁之間關系搞僵，結果是張善琨退出。［2］255-256筆者于 2009 年 12 月赴港采訪了當時的見證者香港鳳凰影業(yè)公司(以下簡稱“鳳凰”)的老影人馮琳以及“長城”老影人吳佩榮，她們也持這種觀點，均稱張善琨離開“舊長城”并非政治原因而是經(jīng)濟原因，馮琳談到:

因為張善琨沒錢了，他欠了袁仰安的錢，在這樣貧困的時候，后來通過費彝民就介紹了呂建康，來接手長城公司。呂建康是船王，他有錢，結果他就把長城吃下來了。他上來之后，還是袁仰安做經(jīng)理，他做老板。①見2009年12月20日筆者對“鳳凰”老影人馮琳的采訪。

馮琳還認為當時香港電影界中“左派”還比較隱蔽，而且也沒有那么大的勢力，不可能直接趕走張善琨。而當筆者采訪吳佩榮時問道:張善琨當時離開長城，除了經(jīng)濟方面的原因，還有沒有政治方面的原因時，吳佩榮的回答亦是“那個時候還沒有”。②見2009年12月20日筆者對“長城”老影人吳佩榮的采訪。

香港銀都機構有限公司于2010年12月出版的《銀都60(1950—2010)》一書綜合了上述說法:

長城主權易手，一般“公認”是基于經(jīng)濟理由，但從呂建康邀請當時最具代表性的愛國報人費彝民(香港《大公報》經(jīng)理、著名導演費穆的弟弟)聯(lián)同袁仰安協(xié)助重組，以及張善琨等人后來組團往臺灣“勞軍”及發(fā)起組織親臺灣國民黨政權的“香港影人自由總會”來看，這次易手有可能也涉及政治層面的問題。［3］

這種說法雖有些含糊其辭，但更為客觀一些?！芭f長城”在同時拍攝5部影片時的確遭遇了財政上的危機，張善琨和袁仰安也因此有了分歧，這應是張善琨離開“舊長城”的主因，再加上張善琨疏共親臺的政治傾向，最終導致他離開“舊長城”。張善琨離開“舊長城”后，先以遠東公司之名拍攝了《雨夜歌聲》(1950)、《結婚二十四小時》(1951)和《玫瑰花開》(1951)等影片。1952年，他又重新組建新華影業(yè)公司(以下簡稱“新華”)，在香港拍攝迎合大眾口味的商業(yè)片、文藝片、歌唱片、喜劇片等;張善琨還通過20世紀40年代“華影”時期結識的日本影人川喜多的關系，和日本“東寶”、“東和”等制片公司合作拍攝了歌舞片《蝴蝶夫人》(1956)等影片。另一方面，“新華”為打入臺灣市場而拍攝為國民黨高唱贊歌的影片，如《秋瑾》(1952)、《碧血黃花》(1953)等，表現(xiàn)清末民初革命先賢們奮勇起義建立國民政府的業(yè)績。為了進一步爭取臺灣國語片市場，張善琨還在1952年組織香港“右派”電影工會，次年發(fā)起香港“右派”影人到臺灣參加國民黨的“雙十國慶”，并赴金門“勞軍”，漸成當時臺灣國民黨政府在香港電影界的代言人。1956年，張善琨與王元龍、姚克、易文、胡晉康等十幾個人倡議籌組成立了“港九電影從業(yè)人員自由總會”，次年改名為“港九電影戲劇事業(yè)自由總會”。當時香港電影如想在臺灣發(fā)行，必須到該“總會”處開具證明書，臺灣工會依照該“總會”的證明批準發(fā)行。沒有該“總會”的證明書，香港電影便拿不到發(fā)行臺灣的“通行證”。［1］35實際上，該“總會”是國民黨當局通過張善琨在香港設立的批準香港影片進入臺灣市場的審批機構。它要求所有輸入臺灣的香港影片的出品機構及制作人員必須是該自由總會的會員，以此作為認同臺灣的表態(tài)，否則影片將無法進入臺灣乃至無法在其控制的海外電影院上映。凡是曾為“左派”電影工作過的影人則必須向其簽寫“悔過書”，以證明決心與中共劃清界線，經(jīng)審定后，其電影作品才能獲得放行，而原來在“左派”公司工作的人員，一旦改投他們的陣營，則會被視為“投奔自由”的義士。在此影響下，除了部分“左派”影人，大部分香港制片公司為進軍臺灣市場必須依靠該“總會”，表現(xiàn)出“右轉”之勢。盡管有強烈的政治目的，但張善琨的“新華”和“總會”對香港電影商業(yè)美學的拓展，對香港和日本電影的互動交流，特別是對開拓臺灣市場、促進香港電影工業(yè)的發(fā)展起到了非常積極的作用。這也是香港和內(nèi)地電影互動的結果。

呂建康接手后，把“長城影業(yè)公司”改名為“長城電影制片有限公司”。該公司吸納了20世紀40年代從上海南來的國語影壇精英，其中大部分來自陷入嚴重經(jīng)濟困境的永華影業(yè)公司，該公司中的進步影人如“讀書會”的部分成員也都被吸收進來?！伴L城”最初的架構頗有意思，一方面對“舊長城”具有較強的延續(xù)性，其高管多為張善琨的舊交:總經(jīng)理為袁仰安;經(jīng)理為胡晉康，后來成為張善琨“自由總會”的重要人物;廠長沈天蔭是張善琨20世紀30年代“中聯(lián)”的第三家廠的廠長;后來擔任廠長的陸元亮也在30年代上?！叭A影”時期和張善琨有過密切合作。其主創(chuàng)人員有李萍倩、岳楓、顧而已、劉瓊、陶秦、舒適、程步高、吳鐵翼、馬霖、岑范、白沉、齊聞韶、馬國亮、沈寂及嚴俊、李麗華、王元龍、韓非、陳娟娟、龔秋霞、陶金、王丹鳳、劉戀、平凡、孫景璐等;其幕后陣容也十分強大完備，有莊國鈞、蔣偉、董克毅(攝影)，萬古蟾、萬籟鳴(美術、布景)，李厚襄、葉子勤(音樂)，洪正卿、談鶴鳴(錄音)，朱朝升(剪輯)，費關慶(燈光)，宋小江(化妝)等，成了當時最具規(guī)模及實力的電影公司之一。①“長城”改組時還沒有發(fā)生對愛國影人的“遞解”事件，大批南下影人也沒有返回內(nèi)地，故大部分后來回到內(nèi)地的“南下”影人名單都出現(xiàn)在當時的“長城”影人名單上。由其人員構成可見，這一重要的香港國語片公司，與20世紀30年代孤島時期和日占時期的上海電影有著較深的淵源。另一方面，“長城”的其他人員構成也決定了其與新成立的內(nèi)地中共政權有著同聲同氣的聯(lián)系。其一，“長城”員工中有大量的左派電影組織“讀書會”成員。其二，“長城”老板呂建康有一定的紅色背景，新中國剛成立之時，美國對中國采取封鎖遏制政策，尤其藥材更是采取禁運政策。那時呂建康就利用其航運公司之便幫國內(nèi)運藥材，有些愛國思想。②見2009年12月20日筆者對“鳳凰”老影人馮琳的采訪。其三，促成“長城”改組的重要人物費彝民是香港《大公報》經(jīng)理，而《大公報》是香港重要的“左派”陣地。其四，“長城”成立時聘請左派電影組織“讀書會”領導司馬文森為劇本顧問。［2］8“長城”初期這種較為復雜的人員構成，使其既沒有完全陷入意識形態(tài)的教化漩渦，保持著舊上海商業(yè)電影的制作路線;同時又與新中國政權有著過密的關系，如在其改組之初的1950年10月1日，“長城”即舉行了新中國國慶晚會，會場一對高達一丈的巨燭上綴金字“勿忘銀幕前面千萬觀眾個個眼睛雪亮”。從成立之初至內(nèi)地“文革”爆發(fā)，“長城”大體上遵循著這樣的格局和路線，成為香港的一個特殊的制片機構?？傊?，從歷史和現(xiàn)實的各個層面來看，無論是“舊上?！庇白踊蚴切轮袊尘埃伴L城”和內(nèi)地的聯(lián)系甚為密切，顯現(xiàn)出內(nèi)地和香港電影之間的緊密互動。

由于“長城”組成人員的特殊背景，在香港的中國共產(chǎn)黨組織便加強了對其的領導。從“永華”進入“長城”的老影人吳佩蓉對此曾回憶道:“慢慢的進步的力量就進來了，呂建康后來拍的影片就比較正派了”。③見2009年12月20日筆者對“長城”老影人吳佩榮的采訪。

戰(zhàn)后，香港的中共組織改組為中共中央香港工作委員會，建國后又改組為中共中央華南分局④中共中央華南分局為中共廣東省委的前身，1954年，中共華南分局改組為中共廣東省委員會。香港工作委員會。1950年五六月間，中共又在香港成立工作小組，時為中共香港工委負責人之一的吳荻舟為工作小組三成員之一。吳當時對外的公開身份為香港《華商報》讀者版編輯，但實際具體負責中共在香港的交通、文教和新聞界的領導工作，而電影工作是吳荻舟分管的重點工作。吳荻舟長期在香港工作，很有統(tǒng)戰(zhàn)經(jīng)驗和策略，對香港左派電影領導有力，但他更多是幕后領導，在一線的直接領導者是司馬文森等人。對此，老影人舒適回憶當年被“遞解”的經(jīng)歷時有過清楚的表述:

我們被抓去的時候，警察都很客氣，司馬文森可不同，他被帶走的時候被扣上手拷。他當年是我們香港電影工作者的領導。［2］40-41

由于中共全方位的領導，再加上“長城”本身的紅色背景，該公司很快便成為香港左派電影的重要陣地。這種因政治訴求而形成的特殊關系，使得原本因為政體而隔絕的香港和內(nèi)地電影界并未真正隔離，而是時刻發(fā)生互動與影響。

二

與國語片相比，香港的粵語片顯然更為重要。在20世紀40年代末50年代初，香港粵語片發(fā)展的頹勢為“左派”影人占領粵語片陣地、團結香港粵語影人提供了良好的機遇，更為兩地的電影互動打開了新的局面。兩地繼國語片后開啟了粵語片層面的互動，這也標志著兩地電影互動在新中國建國前后達到了新的層次。

由于各種復雜的原因，在戰(zhàn)后香港電影的復興中，首當其沖的是國語片，直到1947年一部粵語片《郎歸晚》成功打開了東南亞市場，才再度在港引發(fā)了粵語片的狂潮。與國語片相比，粵語片成本低，制作周期短，以東南亞為主的海外市場需求量大，在市場競爭中更占優(yōu)勢。以市場為導向的香港影壇更愿意選擇投資拍攝這樣類型的電影。除粵語影人外，許多“南下”的上海影人也參與了粵語片的制作，香港出品的影片中粵語片仍占大多數(shù)。僅從1945年8月到1949年新中國成立前夕，香港共出品影片436部，其中國語片76 部，粵語片 360 部。［4］

香港粵語片的優(yōu)勢，在為香港制片業(yè)吸引大量投資的同時，也助長了當時香港影壇的粗制濫造之風。從1948年開始，大批資金投入粵語片拍攝，同時，一些急功近利的投機商也開始轉行于制片業(yè)。他們不愿意花時間去經(jīng)營創(chuàng)作，一些人更是因陋就簡地拍起了神怪武俠片甚至色情片。此風愈演愈烈，一些創(chuàng)作態(tài)度認真的文藝片被冷落，甚至排不上放映檔期。針對投機制片商和粵語片低劣的思想和藝術質(zhì)量，粵語片從業(yè)人員和部分“南下”的進步影人常常聚在一起探討“營救”的辦法。部分粵語片從業(yè)者發(fā)起了香港電影史上的第三次電影清潔運動?！扒鍧嵾\動”的口號首先在輿論界提出，并在部分粵語片從業(yè)者中開始醞釀。吳楚帆、黃曼梨、白燕等人隨即宣告與有毒素的電影決裂，接著蘇怡、莫康時、黃岱、盧敦、關文清等人積極響應，并發(fā)起了簽名運動，表示拒拍毒素片。1949年4月，香港粵語片從業(yè)人員164人聯(lián)合簽名，發(fā)表了《粵語電影清潔運動宣言》?！缎浴分赋觯氨M一己之責，期對國家民族有所貢獻，不負社會之期望，停止拍攝違背國家民族利益，危害社會，毒化人心的影片，不再負己負人”，“愿光榮與粵語片同在，恥辱與粵語片絕緣!”《宣言》發(fā)表后，得到了香港進步輿論的支持，同時，由于當時“南國”等粵語片公司在實際運作中推行編委制的示范性影響，這次清潔運動取得了實實在在的成果。首先是一批粵語片影人組織起來，于1949年7月成立了“華南電影工作者聯(lián)誼會(第二屆以后改稱“華南電影工作者聯(lián)合會”，簡稱“華南影聯(lián)”)”，其宗旨為“聯(lián)絡同仁感情，發(fā)揚電影藝術，促進同仁康樂”。該會對促進香港影人之間聯(lián)絡感情以及互相交流學習、改進業(yè)務產(chǎn)生了積極影響。莫康時被推選為“華南影聯(lián)”第一任理事長，吳楚帆和盧敦為副理事長，李化為秘書長，李鐵、黃曼梨、秦劍、吳回等人為理事，薛覺先、趙樹燊、羅明佑等人為監(jiān)事?！叭A南影聯(lián)”為籌款購會址樓房，組織粵語影人集體義拍了多部影片，包括由10部短片組成的集錦式影片《人海萬花筒》(1950)，根據(jù)《項鏈》等三部外國文學名著改編的集錦片《錦繡人生》(1954)，以及諷刺喜劇片《豪門夜宴》(1958)等。這些影片的票房既為“華南影聯(lián)”購置了會址用房，又為香港影人提供了福利基金。創(chuàng)會時，會員只限于粵語片的從事人員。1954年會員范圍擴大至國語電影界，“長城”、“鳳凰”及南方公司等愛國電影工作者的相繼加入，使“華南影聯(lián)”逐漸演變成為以“左派”影人為骨干力量的社團，再后來又擴大至電視、電臺、話劇及藝術攝影界?！叭A南影聯(lián)”實質(zhì)上也是兩地電影互動的結果，該組織后來亦成為團結香港進步影人和同香港“右派”電影組織“港九電影戲劇事業(yè)自由總會”進行斗爭的重要平臺。

第三次“清潔運動”之后，盡管“毒素電影”受到抵制，神怪、色情、打斗的影片一時收斂，但由于粵語片在南洋市場供不應求，粗制濫造的制片風氣仍在香港影壇滋長。此時香港出現(xiàn)了大量的中小型制片公司，其中有許多為“一片公司”，制片商們?nèi)詧笥型稒C的心理，只顧數(shù)量，不顧質(zhì)量，稍后又出現(xiàn)惡性競爭的局面，制片商們都力求“出奇制勝”，大量拍攝粵語片以在競爭中取勝。由于一些粵劇紅伶及其唱段在大眾心中很受歡迎，粵劇劇目也較豐富，保證片源充足;而且拍攝粵劇影片場景集中，周期短，花費少，資金回籠快，電影票價遠低于粵劇票價。在商業(yè)利益的驅使下，粵劇影片越拍越多。為了吸引更多的觀眾看“戲”，一些粵劇片片商在制片時開始使用“大堆頭”政策，在一部粵劇片中集中多個名伶合演，如集中“三王”出演，即文武生王新馬師曾、花旦王芳艷芬、丑生王梁醒波。此外還有“三生三旦”合演，即在一部影片中集中吳楚帆、張活游、張瑛、黃曼梨、白燕、紫羅蓮等6位粵語明星合演。多部影片均如法炮制，長此以往使觀眾漸漸對此類粵劇片失去了興趣。

1952年俞亮執(zhí)導的粵語片《紅白金龍》由粵劇名伶紅線女、薛覺先和粵語片明星吳楚帆、白燕聯(lián)合主演，該片的商業(yè)成功，讓投機制片商們看到了伶星在一部影片中埋堆演出的優(yōu)勢。于是“大堆頭”政策有了新的發(fā)展:由“三王”或“三生三旦”組合改為伶星埋堆。這種伶星合拍的方式隨即成為制片商們出奇制勝的法寶，被爭先效仿。伶、星們合演的粵劇片異軍突起，代替了神怪、色情片的地位。制片商們只管伶與星們的搭配，不管實際操作的情況，更不顧影片內(nèi)容。伶星埋堆之風很快在香港影壇盛起，不久就開始泛濫。這種畸形發(fā)展導致了兩種后果，其中之一是制片商盡可能地壓低制片成本。當時一部一般的粵語片成本僅為4萬港元左右，而伶星們的片酬要占據(jù)大半，而且互相攀比，愈升愈高。為節(jié)省成本，制作上就更加粗糙，粵劇片攝制中出現(xiàn)了“七日鮮”［5］的怪胎?！捌呷挣r”通常被理解為7天內(nèi)攝制出一部影片。但據(jù)香港資深電影人王天林回憶，“七日鮮”中的“七日”是指從影片策劃開始到選演職員、拍攝、后期制作、送審、拷貝印制等整個過程為7天，實際拍攝與后期的時間僅為72小時左右;而且這些“七日鮮”影片通常是因有些排映影片不上座被臨時撤下后，院線商們?yōu)榫燃倍R時趕出的影片?；泟∑倪@種制片方式，掀起了覆滅自身的惡浪，新加坡、馬來西亞市場很快敲響了警鐘，粵劇片出現(xiàn)了滯市局面。如1952年香港粵語片產(chǎn)量為162部，由于南洋市場的滯銷，粵語片工業(yè)出現(xiàn)虧損，次年產(chǎn)量就減至132部，1954年，粵語片產(chǎn)量繼續(xù)下降，僅為116部。

香港粵語電影工業(yè)的頹勢，引起內(nèi)地關注，并成為推動兩地電影互動的新時機。據(jù)原新聯(lián)影業(yè)公司經(jīng)理黃憶回憶，20世紀50年代初，時任中共華南分局香港城市工作委員會負責人的陳能興向當時中央負責外事工作的領導劉少奇、陸定一匯報工作時，談到了當時香港粵語電影的頹勢，認為香港粵語電影的產(chǎn)量是不少，但是藝術質(zhì)量很糟糕。劉少奇就此問題做了一條指示:從長遠的觀點看問題，粵語片才是可以在香港生根的電影。陳能興將劉少奇的指示向香港城市工作委員會和華南分局宣傳部進行了傳達。對此，黃憶有著較為清晰的回憶:

我從1953年的7月1日開始在(華南分局)宣傳部第四處工作，我進去后，看了一些過去的檔案啊。那個指示那時是不能公開的，陳能興同志簽了名的那個指示就放在華南分局宣傳部第四處。①據(jù)2009年12月19日筆者對“新聯(lián)”老影人黃憶的采訪。

黃憶在訪談中沒有說到他看過這個指示的原件，到從他的這段回憶看，他應該是接觸過這份由陳能興簽名的指示的。

為貫徹劉少奇的重要指示，更好地利用這塊陣地進行新中國的統(tǒng)戰(zhàn)工作，中央決定在香港建立粵語電影公司。在這個背景下，1952年2月，以拍攝粵語片為主的新聯(lián)影業(yè)公司(以下簡稱“新聯(lián)”)在香港成立?！靶侣?lián)”的成立，具體由吳荻舟等人負責落實、籌備，由香港華僑銀行經(jīng)理鄧榮邦掛名為總經(jīng)理，香港“民盟”成員謝濟芝為經(jīng)理，著名粵語影人、香港“民盟”成員盧敦為編導主任，其他還有制片陳文、會計余惠萍等。“新聯(lián)”成立不久即開拍創(chuàng)業(yè)作《敗家仔》(1952)，在港引起了較大的轟動。據(jù)1958年春節(jié)期間進入“新聯(lián)”做秘書的黃憶所言，謝濟芝當時的對外身份是華僑銀行經(jīng)理，但實際上是內(nèi)部人士，且“新聯(lián)”成立的經(jīng)費和《敗家仔》的拍攝費用均由內(nèi)部資金解決，先以借款的方式進入“新聯(lián)”:

那時我在國內(nèi)廣州的時候，我就知道了這是我們投資的，需要錢的時候，資金就進入新聯(lián)公司了，用借款的名義。有時南方公司要用錢的時候就拿出來，用于周轉什么的。②據(jù)2009年12月19日筆者對“新聯(lián)”老影人黃憶的采訪。

當時“新聯(lián)”實質(zhì)上由中共華南分局宣傳部托管，其拍攝計劃及拍攝影片劇本先在華南分局宣傳部第四處備案。在資金運作上，雖然是內(nèi)地政府投資，但具體運作時盡量不用這筆錢，而是以“賣片花”的方式進行，即在開機前以影片主創(chuàng)和故事梗概先向香港和東南亞的院線商預支拍攝資金的1/3，用作前期拍攝經(jīng)費，沖印費用亦先賒賬，等影片攝制完成上映后再由院線商扣除預付的資金?！靶侣?lián)”當時在東南亞地區(qū)的主要客戶是該地區(qū)的第三大電影發(fā)行商——新加坡光藝公司，還有“邵氏”公司，因為“邵氏”龐大的東南亞院線也需要粵語片。這樣，一部片子賣錢了，就可以再拍攝了，公司就一步一步地運作起來。而其他地方的資金不足之處由內(nèi)部解決，大體上是由內(nèi)地的中國影片經(jīng)理公司總公司(即后來的中國電影發(fā)行放映公司)供應，經(jīng)由香港南方公司劃撥。根據(jù)當時特殊的情況和香港粵語電影的特色，中共給“新聯(lián)”制定了特殊的制片路線:

我們是搞粵語片的，粵語片一出來就紅彤彤的，人家馬上不要你。所以我們聽從當時中央的指示:面向海外，導人向上，導人向善。正如后來分管的廖承志所說的那樣，你們不要做紅面關公，不能把調(diào)子提得太高。牢牢記住面向海外，國內(nèi)這一塊你們管不著。③據(jù)2009年12月19日筆者對“新聯(lián)”老影人黃憶的采訪。

鑒于此，華南分局宣傳部對“新聯(lián)”拍攝的影片劇本只備案，并不嚴苛審查，也不做具體指示，除非“新聯(lián)”提出要宣傳部這邊出面怎么操作，大部分是不干涉的。而“長城”和稍后成立的鳳凰影業(yè)公司在制片時也沒有受到內(nèi)地這邊的干涉，也在遵循著低調(diào)、娛樂的制片路線，只不過對專門制作粵語片的“新聯(lián)”，這種要求更為強烈一些。遵循這樣的制片路線，“新聯(lián)”以嚴謹、低調(diào)、貼近觀眾、真切表現(xiàn)現(xiàn)實而幾乎沒有涉及任何意識形態(tài)的角度推出的創(chuàng)業(yè)作《敗家仔》大受歡迎，“公映時引起很大轟動，馳譽省、港、澳和東南亞，產(chǎn)生了很大的社會影響。那時，人們偶或見到主演該片的張瑛，都會叫他一聲‘敗家仔’而不名”。［6］58這給當時日趨滑坡、粗制濫造的香港粵語片以新的啟示，也使有責任心的香港粵語片人看到了希望。在以后的發(fā)展中，“新聯(lián)”提出了“導人向上，導人向善”的制片方針，以及“新聯(lián)出品，必屬佳片”的口號，拍攝以現(xiàn)實題材為主的電影和其他文藝片?！靶侣?lián)”還聯(lián)絡了圈內(nèi)的精英和粵語電影知名的編、導、演及專門技術人員，如李鐵、秦劍、莫康時、吳回、陳皮、李晨風、左幾、吳楚帆、紅線女、白雪仙、梁醒波等。1956年，原在香港《文匯報》任職的廖一原加入公司，擔任董事長一職，進一步推動了公司的發(fā)展。隨著業(yè)務發(fā)展的需要，公司陸續(xù)增添部分固定的編導演人員和行政人員，其中包括編導李亨、羅志雄、吳邨、陳漢銘等，演員周驄、丁荔、金翎、白茵、陳綺華、梁慧文、丁亮等，以及行政人員劉芳、黃憶、鄧蔭田等。

這次深層次的兩地電影互動，更為重要的意義是觸發(fā)了香港粵語電影工業(yè)的全新變革，將香港粵語電影的制作提升到了一個新的水平?！靶侣?lián)”成立不久，在其幫助和優(yōu)良業(yè)績鼓舞下，香港部分粵語電影精英自發(fā)組建的中聯(lián)影業(yè)公司(以下簡稱“中聯(lián)”)也宣告成立。其股東由21人組成，包括制片人劉芳、陳文、朱紫貴，編導李晨風、李鐵、吳回、秦劍、王鏗、珠璣，演員吳楚帆、白燕、張瑛、張活游、李清、紫羅蓮、小燕飛、黃曼梨、梅綺、容小易、馬師曾、紅線女等，吳楚帆被推舉為董事長?！爸新?lián)”和“新聯(lián)”關系密切，新聯(lián)公司請他們拍片，演員、導演的酬金都是九折優(yōu)惠。①據(jù)2009年12月19日筆者對“新聯(lián)”老影人黃憶的采訪。

“中聯(lián)”主要攝制文藝片，多以反對封建禮教、批判社會不公為價值取向。“中聯(lián)”一開始便秉承了嚴肅認真的制作理念，在其出品影片上標出了“中聯(lián)出品，制作嚴謹”的口號。其創(chuàng)業(yè)作為改編自巴金同名小說的影片《家》(1952)，該片取得了巨大的商業(yè)成功，吳楚帆對此曾有這樣的回憶:“它的收入比春節(jié)上映的歌唱片還要加倍，戲院連日爆滿，售票處一直排上長龍，蜿蜒不絕。這些長龍迫使院商對文藝片票房的價值改觀?！保?］63“中聯(lián)”的《家》又重新奠定了文藝片在粵語電影中的地位，引發(fā)了文藝片熱潮。另一方面，由粗制濫造的惡習導致的粵語文藝片賣價極低、放映檔期不理想的局面被徹底改觀，院商們對文藝片的商業(yè)價值有了重新認識，“中聯(lián)”、“新聯(lián)”等四大粵語片公司也取得了排期主動權，以平等的地位和院商們討價還價?！耙院?，春節(jié)第二個檔期歸中聯(lián)成為慣例，院商們排出文藝片已不用猶豫。”［6］63

由兩地電影互動產(chǎn)生了“新聯(lián)”、繼而在“新聯(lián)”的幫助下又產(chǎn)生了“中聯(lián)”之后，香港粵語電影的制作水準得到了較大提升，粵語電影工業(yè)基本進入了良性發(fā)展，同時也顯示了劉少奇“粵語片才是可以在香港生根的電影”的指示的遠見卓識。

三

在兩地電影互動的大手筆——“新聯(lián)”及“中聯(lián)”成立后，香港粵語電影隊伍相對穩(wěn)定，而其國語電影公司雖有新改組的“長城”等公司，但在港的內(nèi)地電影人特別是進步影人仍存在著亂向，還需要新的互動將他們繼續(xù)整合。在進步影人方面，除“長城”容納外，還有部分影人散落于行將倒閉的“永華”以及“龍馬”、“五十年代”等公司，而在1952年初又發(fā)生了左派影人被港英政府“遞解”事件，“長城”、“龍馬”、“永華”等公司的進步影人司馬文森、劉瓊、舒適、楊樺、沈寂、馬國亮、齊聞韶、狄梵(劉瓊夫人)、白沉、蔣偉等十人被港英政府“遞解出境”。這些情況促使吳荻舟及香港左派影人考慮新的生存和斗爭方略。一是不能把所有的進步力量集中到一個公司里，否則一遇到這樣的“遞解”事件，這一個公司就要遭到巨大的損失;二是還應當把散落于其他公司的進步影人集中起來，以更好地積聚進步力量。在這種訴求中，將其他地方的進步影人整合在一起來成立新的影片公司將勢在必行。這種政治目的，客觀上也將兩地的電影互動推向新的層面。

基于此種目的，“五十年代”、“龍馬”的創(chuàng)作人員和部分離開“永華”的“讀書會”成員于1953年組合成立了鳳凰影業(yè)公司，由編導朱石麟、經(jīng)理韓雄飛及姜明、李蕙等組成基本班底?！傍P凰”成立之初，沒有資金，但有吳性栽的“龍馬”留下的設備和兩房一廳的房子，還可以繼續(xù)拍片?！傍P凰”的靈魂人物是朱石麟。新中國建國前后，部分進步影人返回內(nèi)地，并無“左翼”經(jīng)歷且在“孤島”和上?！叭A影”時期涉足較深的朱石麟顯然沒有政治背景，但他自1946年以來在香港卻一直與“左派”影人為伍，加上他相對顯赫的藝術資歷，自然會成為當時“左派”的統(tǒng)戰(zhàn)對象。當大批進步影人返回內(nèi)地時，朱石麟受到了夏衍的“托付”:

有人托夏公拜托朱石麟，你們還是留在香港，立足于香港，背靠祖國，面向海外，做一些我們現(xiàn)在共和國不能做到的事情。這一拜托，使朱石麟重任在身，因此他就戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地在香港拿著紅旗打了幾十年。①見2009年12月20日筆者對已故“鳳凰”老影人馮琳的采訪。

受到重托的朱石麟盡管心里也充滿了矛盾，但電影對他的誘惑永遠無法令他抗拒，對電影的熱愛再加上些許對夏衍的崇敬之情，他接受了重托，而且他為此促使自己努力“左轉”。從他將全部子女送到內(nèi)地去學習、工作以及他和他們的通信等來看，朱石麟的后半生都在進行這樣的轉向努力。但他畢竟不屬于“根紅苗正”的左派影人序列，且內(nèi)心深處更多的是對電影的摯愛而非政治傾向。盡管是“左派”陣營的扛大旗者，但他的內(nèi)心一直也在糾結，而且一旦電影藝術與政治發(fā)生矛盾時，他首先要守護的是前者。因此，在20世紀60年代后期內(nèi)地出現(xiàn)政治上的“極左”路線時，他顯得一直不合拍，最終成為政治犧牲品。朱石麟及其現(xiàn)象，亦可視為兩地電影互動的另一種結果。

接受托付后的朱石麟依靠“龍馬”現(xiàn)有的設備、廠房和人員組成了鳳凰影業(yè)公司，分兩個籌委會，一個是行政籌委會，一個是編劇籌委會?！傍P凰”成立所急需的還有專業(yè)演職人員，朱石麟為此四處活動，招兵買馬，后來成為“鳳凰”主力干將的陳竟波、羅君雄、任意之、龍凌、唐龍等都是此時云集到朱石麟麾下的。而此時“永華”基本處于解散的狀態(tài)，馮琳等“讀書會”的一批人也投到“鳳凰”，其他女演員還有費明儀、韋偉、陳娟娟、童毅、曹炎等。為解決男演員問題，“鳳凰”也向內(nèi)地尋求幫助，首先選中了任意之的侄子、在哈爾濱上學的籃球運動員高遠，他沒接受訓練就直接擔當“鳳凰”男主角。后來“鳳凰”又從內(nèi)地調(diào)回從小做小演員、當時已在天津念完書的江漢，保證了“鳳凰”的兩個男演員?！傍P凰”的這種依靠內(nèi)地進行的“造男星”運動，亦體現(xiàn)了兩地電影互動的多樣性和影響。

“鳳凰”是兄弟班成立的，沒有老板，也基本沒有資金。在其成立之初，內(nèi)地政府的“紅色”資金是否有注入?筆者就此問題曾采訪了馮琳等老影人。馮琳給予了否認，但黃憶卻認為應當有“紅色”資金注入。而臺灣著名報人、影評人黃仁對此有著更為詳細的說明:

1954年7月，北京政府派全國文聯(lián)電影戲劇組委員朱克到香港，加入長城當宣傳部長，攜帶現(xiàn)金輔助長城、龍馬、鳳凰等公司，爭取自由影人鮑方投入長城，聲勢大振，引起右派擔憂。［7］

按照黃仁的說法，即使有“紅色”資金注入“鳳凰”，那也是在成立后一年的事了，成立之初似乎沒有這筆錢。由于缺乏資金，“鳳凰”初期制片非常艱苦，創(chuàng)作人員一年內(nèi)拍攝多部影片，這就需要演職人員一專多能，且主創(chuàng)人員都好幾個月不拿工資，等到影片公映、資金回收后方有錢可領。在這樣艱苦的條件下，“鳳凰”在運作上也采用了“新聯(lián)”的賣片花模式，對此，原鳳凰剪接師、編導許先憶述到:

已經(jīng)退休的資深導演任彭年先生(“鳳凰”女導演任意之父——作者注)建議鳳凰公司和邵氏公司接觸，商談以“賣花”的形式將新加坡、馬來西亞的版權賣給邵氏，鳳凰公司交出故事和職演員表名單后，邵氏公司先付片價三分之一，影片開拍后再付三分之一，影片完成后付清尾數(shù)，當時邵氏公司在香港的主持人邵邨人先生是一位資深電影制片家，他在本港和新加坡、馬來西亞擁有不少戲院，但長期片源不足，而且放映的影片質(zhì)素不高，邵氏曾和朱先生合作過，深信朱石麟導演的戲一定有質(zhì)量，結果簽了合約。當時邵老板只提了一個條件:鳳凰拍的片子，導演要老的，但男女主角要新的。［8］

“鳳凰”和“新聯(lián)”的這種運作方式，雖然在香港電影史上不是“新生事物”，但卻使“賣片花”這種模式在香港電影界發(fā)揚光大，促進了香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。更為重要的是，兩個“左派”公司的這種模式，展現(xiàn)出了當時內(nèi)地和香港電影互動達到了一個新的水準。由于意識形態(tài)的差別，那時候都不會想到右傾的“邵氏”會買香港“左派”公司的影片，“邵氏”那時候和臺灣關系密切，但是其東南亞的戲院太多，節(jié)目量不夠供應，所以要買“左派”公司的影片。這樣，原本只是內(nèi)地和香港“左派”公司在互動，但由于東南亞的“光藝”和“邵氏”購買它們的影片，使得內(nèi)地、香港“左派”公司、香港非左派的商業(yè)電影公司和東南亞電影發(fā)行機構都建立起了互動關系，兩地電影互動實現(xiàn)了深度和廣度的跨越。

［1］ 香港電影資料館.香港影人口述歷史叢書·南來香港［M］.香港:香港電影資料館，2000.

［2］ 香港電影資料館.香港影人口述歷史叢書·理想年代［M］.香港:香港電影資料館，2001.

［3］ 香港銀都機構有限公司.銀都60(1950—2010)［C］.香港:三聯(lián)書店(香港)有限公司，2010:62.

［4］中國電影年鑒組委會.中國電影年鑒——中國電影百年特刊［Z］.北京:中國電影年鑒社，2005:568.

［5］ 黃愛玲，盛安琪.香港影人口述歷史叢書之四:王天林［M］.香港:香港電影資料館，2007:142-143.

［6］ 薛后.香港電影的黃金時代［M］.香港:香港獲益出版事業(yè)有限公司，2000:58.

［7］ 香港電影資料館.冷戰(zhàn)與香港電影［M］.香港:香港電影資料館，2009:73.

［8］ 朱楓，朱巖.朱石麟與電影［M］.香港:香港天地圖書有限公司，1999:142.