孫紹誼

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

重新定義電影:影像體感經(jīng)驗(yàn)與電影現(xiàn)象學(xué)思潮

孫紹誼

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

在世紀(jì)之交電影“大理論”受到全盤質(zhì)疑的大背景下，當(dāng)代關(guān)涉電影本性、電影敘事、觀影體驗(yàn)以及影像與觀眾關(guān)系等重要觀念的電影現(xiàn)象學(xué)思潮，不僅為我們重新認(rèn)識(shí)和定義電影提供了鮮活獨(dú)特的切入角度，促使我們更完整豐滿地思考電影這一19世紀(jì)誕生的“老媒體”，而且也開拓、啟迪了“大理論”退潮后僵止的理論路徑，有助于我們思辨性地把握和理解數(shù)字“新媒體”條件下日益普在性的影像與人類、屏幕與日常生活渾然一體的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型。

體感;觸感;現(xiàn)象學(xué);影像經(jīng)驗(yàn);數(shù)字新媒體

一、引 言

進(jìn)入新世紀(jì)以來，伴隨電影技術(shù)的革命性發(fā)展，數(shù)字技術(shù)最終構(gòu)成商業(yè)電影制作、發(fā)行和放映的主潮，以及電影播放平臺(tái)日益多元化、便攜化和屏幕化，“電影是什么”以及與此相關(guān)的討論重新浮現(xiàn)，成為少數(shù)能夠?qū)W(xué)界和業(yè)界人士串連在一起的熱議話題。①世紀(jì)之交以來，關(guān)于膠片與數(shù)字電影優(yōu)劣的爭(zhēng)議似乎以后者全面取代前者而畫下句號(hào)。根據(jù)全球數(shù)據(jù)分析處理公司IHS(Information Handling Service)2011年11月發(fā)表的市場(chǎng)分析與預(yù)測(cè)，在電影放映領(lǐng)域，2011年膠片與數(shù)字放映基本對(duì)半開的格局將在2012年被打破，數(shù)字放映比例將迅速攀升，至2015年，全球數(shù)字放映將達(dá)83%，基本取代風(fēng)行一個(gè)多世紀(jì)的膠片放映，也將終結(jié)電影的“膠片世紀(jì)”。參見http://www.isuppli.com“媒體”部分，2012 年1 月10 日訪問。姑且不論諸如《多幕影院之外:電影、新技術(shù)和家庭》(Beyond the Multiplex:Cinema，New Technologies，and the Home;2006)、《重新創(chuàng)造電影:媒體融合時(shí)代的電影》(Reinventing Cinema:Movies in the Age of Media Convergence;2009)、《好萊塢游戲玩家:電影與游戲業(yè)的數(shù)字融合》(Hollywood Gamers:Digital Convergence in the Film and Video Game Industries;2010)、《浸泡的藝術(shù):數(shù)字一代是如何重塑好萊塢、麥迪遜大道和敘事方式的》(The Art of Immersion:How the Digital Generation is Remaking Hollywood，Madison Avenue，and the Way We Tell Stories;2011)、《21世紀(jì)的好萊塢:轉(zhuǎn)型期的電影》(21st-Century Hollywood:Movies in the Era of Transformation;2011)等逐浪追潮的學(xué)術(shù)努力，也不論以“跨媒體性”(transmedia)等概念為核心將業(yè)界人士、創(chuàng)作人員、學(xué)者及研究人員凝聚在一起的諸多對(duì)話與討論，就連處在業(yè)界和學(xué)界交匯點(diǎn)的電影節(jié)也加入了新世紀(jì)以來“電影是什么”、“電影之未來”等問題討論的眾聲喧嘩中，其中最令人關(guān)注的或許是以重振紐約文化活力和推介獨(dú)立精神為主旨創(chuàng)辦的翠貝卡電影節(jié)(Tribeca Film Festival)。①2010年3月8日和2011年4月8日，南加州大學(xué)與洛杉磯加州大學(xué)影視學(xué)院兩度合作，舉行了以跨媒體敘事和好萊塢電影工業(yè)為主題的跨年度、跨業(yè)界學(xué)界、跨娛樂業(yè)各不同平臺(tái)的高層研討會(huì)(“跨媒體性與好萊塢:講/賣故事”、“跨媒體性與好萊塢2:視覺文化與設(shè)計(jì)”);在此之前和之后，英(布里斯托大學(xué)戲劇影視系，2011年1月)、德(漢堡大學(xué)敘事學(xué)跨學(xué)科研究中心、古滕堡大學(xué)，2011年6月)等國(guó)的研究者們也就“跨媒體性”及其敘事、文化、社會(huì)和技術(shù)意義展開過相似討論。紐約翠貝卡電影節(jié)于2001年由電影人羅伯特·德尼羅(Robert De Niro)等創(chuàng)立，旨在推廣獨(dú)立電影與文化。2011年初，該電影節(jié)專辟了“電影之未來”(Future of Film)的開放式博客欄目，邀請(qǐng)了業(yè)界、學(xué)界、評(píng)論界五十余位人士就數(shù)字技術(shù)背景下的電影發(fā)行、營(yíng)銷、敘事、放映、融資以及社交媒體和跨媒體影響下的電影藝術(shù)走勢(shì)發(fā)表見解。專欄開辟后，全球讀者眾多，其twitter和facebook上的跟蹤反饋仍在持續(xù)進(jìn)行中。②詳細(xì)情形可覽讀翠貝卡電影節(jié)官網(wǎng)http://www.tribecafilm.com/tribecaonline/future-of-film/。

在包括亨利·詹金斯(Henry Jenkins)、杰弗里·吉爾摩(Geoffrey Gilmore)、彼得·古柏(Peter Guber)等知名學(xué)界、業(yè)界人士的現(xiàn)狀分析和前瞻中，洛杉磯加州大學(xué)戲劇、電影、電視學(xué)院前院長(zhǎng)羅伯特·羅森(Robert Rosen)關(guān)于數(shù)字新美學(xué)的討論頗值得玩味。羅森以《盜夢(mèng)空間》為例，認(rèn)為影片的空前成功(包括其他年輕電影人作品中所體現(xiàn)的對(duì)物理時(shí)空的大膽重組、對(duì)現(xiàn)實(shí)與想象界限的僭越，以及對(duì)經(jīng)典好萊塢電影在剪輯和攝影機(jī)運(yùn)用成規(guī)方面的超越)抑或傳遞了一種僅屬于數(shù)字時(shí)代的新美學(xué):舊的規(guī)則是用聲音、影像和表演講述一個(gè)普通觀眾都能理解、也在審美上具有熟稔度的故事，而新的數(shù)字美學(xué)則要求用縝密曲折的敘事和復(fù)雜的觀念來調(diào)動(dòng)觀眾，激發(fā)觀眾的互動(dòng)體驗(yàn)，有時(shí)甚至要求他們重復(fù)觀看同一影片，最終獲得解碼的愉悅(如《盜夢(mèng)空間》中關(guān)于夢(mèng)境層次的討論);舊的規(guī)則是嚴(yán)格遵守電影制作的既有程式，其中包括延續(xù)性剪輯(continuity editing)、線性三幕劇結(jié)構(gòu)、時(shí)空因果的清晰性等，而新的數(shù)字美學(xué)則從內(nèi)在諸方面打破了這些程式，轉(zhuǎn)而更貼近游戲和網(wǎng)絡(luò)所編制呈現(xiàn)的世界，其間不同現(xiàn)實(shí)和空間相互交織，時(shí)間更以主觀性和意識(shí)的律動(dòng)為依準(zhǔn)，真實(shí)與想象之間充滿了含混與吊詭;舊的規(guī)則要求商業(yè)電影嚴(yán)格遵循懸置疑問的做法，給觀眾提供一個(gè)自足的人物時(shí)空架構(gòu)，避免結(jié)構(gòu)的裂隙和風(fēng)格的破碎，而新的數(shù)字美學(xué)卻不懼怕敘事和風(fēng)格的斷裂，并要求觀眾在互動(dòng)性地填補(bǔ)時(shí)空移轉(zhuǎn)和因果裂隙中構(gòu)建意義;舊的規(guī)則要求調(diào)動(dòng)一切電影手段，如不露痕跡的剪輯、攝影機(jī)的流暢運(yùn)動(dòng)和演員的精到表演等，來營(yíng)造一個(gè)自足的時(shí)空世界，讓觀眾浸淫和“縫合”在敘事的虛構(gòu)氛圍中，而新的數(shù)字美學(xué)則內(nèi)在地具有自反性，不懼怕觀眾意識(shí)到電影敘事的構(gòu)建性，其突出表現(xiàn)包括創(chuàng)作中的互文指涉、經(jīng)典挪用，以及與流行文化和其他媒體不斷呈現(xiàn)的對(duì)話關(guān)系，等等。①參見翠貝卡電影節(jié)官網(wǎng)“電影之未來”專欄中羅森文章《新數(shù)字美學(xué)隨想》http://www.tribecafilm.com/tribecaonline/future-of-film/Toward-a-New-Digital-Aesthetic-Some-Rambling-Reflections.html，2012 年 1月14日訪問。

羅森關(guān)于電影數(shù)字新美學(xué)的討論，主題是新技術(shù)條件下電影敘事的轉(zhuǎn)型和變化，是其津津樂道的“敘事即為一切”觀點(diǎn)的演繹。在新世紀(jì)重訪“電影是什么”議題的眾聲喧嘩中，還有很多學(xué)者試圖從電影本性的重新界定出發(fā)，來闡述電影的意義以及數(shù)字時(shí)代變化的電影現(xiàn)象，其中較為引人注目的是1990年代興起、新世紀(jì)漸成聲勢(shì)的“觸感學(xué)派”(the tactile school)或“體感經(jīng)驗(yàn)說”(the embodied experience)的現(xiàn)象學(xué)電影理論思潮，該思潮以資深電影學(xué)者維維安·索布切克(Vivian Sobchack)為代表。本文旨在溯源與評(píng)介這一涉及電影本性、電影敘事、觀影體驗(yàn)以及影像與觀眾關(guān)系等重要觀念的且仍在進(jìn)一步發(fā)展中的電影思潮，并在此基礎(chǔ)上闡發(fā)“體感”、“觸感”與數(shù)字影像之間的內(nèi)在密切關(guān)系。筆者認(rèn)為，在世紀(jì)之交電影“大理論”(grand theory)受到全盤質(zhì)疑后，21世紀(jì)電影現(xiàn)象學(xué)思潮不僅為我們重新認(rèn)識(shí)和定義電影提供了鮮活獨(dú)特的切入角度，促使我們更完整豐滿地思考電影這一19世紀(jì)誕生的“老媒體”，而且也開拓、啟迪了“大理論”退潮后僵止的理論路徑，有助于我們思辨性地把握和理解數(shù)字“新媒體”條件下日益普遍性的影像與人類、屏幕與日常生活渾成一體的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型。

現(xiàn)象學(xué)“身體”與電影的“身體類型”

盡管“觸感學(xué)派”或“體感經(jīng)驗(yàn)說”倡導(dǎo)者們的關(guān)注點(diǎn)各有側(cè)重，所論也不盡相同，但他們的直接理論靈感均來自于法國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)者莫里斯·梅洛-龐蒂。梅洛-龐蒂在新世紀(jì)從薩特、?？碌壤碚摯蠹业年幱爸懈〕觯蔀楫?dāng)代學(xué)者特別是電影學(xué)者不斷引用闡發(fā)的理論強(qiáng)人，主要在于他對(duì)感覺特別是身體在理解外部世界以及與之發(fā)生關(guān)系中的根本角色的強(qiáng)調(diào)。如果說現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾對(duì)意識(shí)和主客體關(guān)系的研究主要圍繞“意向性”概念展開，即認(rèn)為意識(shí)永遠(yuǎn)是關(guān)于某物的意識(shí)、意向性對(duì)象與實(shí)際事物二者為一、并不存在意向?qū)ο笾獾奈镒泽w，那么梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)理論則似乎更關(guān)注“身體性”(corporeity)在“感覺哲學(xué)”中的重要意義。在他看來，身體是內(nèi)在意識(shí)世界和外在客體世界之間的介質(zhì)，它既是從事頭腦意識(shí)工程的主體，又是物質(zhì)世界中的客體;意識(shí)、世界和作為感覺物的人類身體互相交織纏連在一起，彼此發(fā)生作用;身體同時(shí)是主體也是客體(bodysubject and body-object)。身體“賦予意義”、“儲(chǔ)藏感覺”，使人與世界發(fā)生關(guān)系成為可能。換言之，身體是特殊的與主體不可分割的物體/客體(object)，“它是(永遠(yuǎn))不離開我的物體/客體”;它是某一物體/客體，因?yàn)樗强晒┯^測(cè)的，情境化的，直接處在我們觸手可及的范圍和眼目之下，但它又是不同于其他可移動(dòng)、可消失、可除卻的物體/客體，因?yàn)樗翱偸墙谘矍?，總是不棄不離……(它也)從未(像其他物體/客體那樣)真正現(xiàn)身于我的眼前，我不可能將其布置陳設(shè)在眼前”，因?yàn)椤八c我是一體的”?！拔矣蒙眢w感知外在的物體/客體，我學(xué)著對(duì)付它們，檢視它們，在它們周邊漫步”;身體不僅是某種客觀存在或科學(xué)研究的對(duì)象，更是一種恒久的體驗(yàn)，代表了向外界打開的重要感官存在，或可稱之為身體的意向性。就此意義說，身體或許“不再是(存在于)世界的客體，而是我們與(外部)世界交流的手段”。［1］①本文中的引文均由作者自己翻譯，加圓括號(hào)之處是譯者為了保持譯文順暢添加的，下同。

梅洛-龐蒂在《感覺現(xiàn)象學(xué)》(Phenomenology of Perception)中，用了手觸手的經(jīng)典例子來說明身體這一主客體互相纏連的介質(zhì)以及主客體之間并非截然分明的可逆轉(zhuǎn)性。在他看來，當(dāng)某人的一只手體觸其另一只手時(shí)，每一只手同時(shí)扮演了觸與被觸的角色，但觸與被觸的經(jīng)驗(yàn)并不同步，或是一只手體觸另一只作為客體的手，或是在主觀上感覺到一只手被另一只手所觸及，觸與被觸的感覺不可能同時(shí)發(fā)生。這一手與手之間觸與被觸的感覺擺動(dòng)，正演繹了自我與他者之間看者與被看者的關(guān)系及其轉(zhuǎn)換。對(duì)梅洛-龐蒂來說，這一手觸手所引起的雙重感覺正表征了主體-客體關(guān)系的原型:彼此不可替代，但卻共同嵌置在相互依存的經(jīng)驗(yàn)中。［2］將此手與手相觸的喻示稍加引申，人們很容易發(fā)現(xiàn)，這一主客互相纏連、互相轉(zhuǎn)化的認(rèn)知也為我們重新定義和理解影像與觀者之間的關(guān)系提供了嶄新的視角。實(shí)際上，正如詹妮弗·巴克(Jennifer M.Barker)所言，電影現(xiàn)象學(xué)所關(guān)注的正是影像與觀者之間的“體感”經(jīng)驗(yàn)，試圖在兩者的“體化”關(guān)系中找到重新認(rèn)識(shí)電影的鑰匙:“電影經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)考察既非單純注重電影自身的形式或敘事特征，亦非僅僅關(guān)注觀者與(銀幕)人物間的心理認(rèn)同，或是電影的認(rèn)識(shí)論闡釋。現(xiàn)象學(xué)電影分析方法將電影和觀者視為是行為一致的關(guān)聯(lián)體，兩者圍繞一個(gè)軸心運(yùn)作，其本身構(gòu)成了研究的對(duì)象。”［3］18

盡管梅洛-龐蒂直接啟發(fā)了新世紀(jì)漸成聲勢(shì)的現(xiàn)象學(xué)電影思潮，但他本人關(guān)于電影的論述卻僅止于片言只語。不過，從這些零散的思想絮語中，我們?nèi)阅荏w味到他對(duì)電影和感覺、電影和觀者之間關(guān)聯(lián)性的強(qiáng)調(diào)。在其唯一一篇直接涉及電影的文章中，梅洛-龐蒂認(rèn)為，“和現(xiàn)代心理學(xué)一樣，對(duì)電影來說，眩暈、愉悅、悲傷、摯愛與痛恨均是行為的方式”，這些情感和感覺并非首先通過心智的思考而被感覺到、表現(xiàn)出來，進(jìn)而變得有意義，而是通過觀者和電影的體化實(shí)現(xiàn)(embodied enactment)來達(dá)到的:“思維的情態(tài)與技術(shù)的方式互相呼應(yīng)，用歌德的話來說，‘內(nèi)部的那些東西同時(shí)也是外部的’”。［4］

談到影像和觀者之間感覺與情感的“體化實(shí)現(xiàn)”，加州大學(xué)電影學(xué)者琳達(dá)·威廉姆斯(Linda Williams)1990年代初提出的“身體類型”說(body genres)或許能幫助我們更直觀地理解現(xiàn)象學(xué)電影思潮中的一些關(guān)鍵理念。盡管威廉姆斯的立足點(diǎn)是女性主義，自己也并未明確表達(dá)梅洛-龐蒂對(duì)其言說的影響，但她對(duì)“身體類型”的界定至少不自覺地呼應(yīng)了其后漸成勢(shì)頭的“觸感學(xué)派”或“體感經(jīng)驗(yàn)”說。在題為《電影身體:性別、類型與過量》的文章中，威廉姆斯基于自己和幼子一起看電影的經(jīng)驗(yàn)，分析了那些“無來由”(gratuitous)地“過量”(excessive)訴諸身體和感覺器官的電影，即充斥著泛濫的情感、性以及暴力和恐怖的影片，認(rèn)為它們分別屬于情節(jié)劇(melodrama)、色情片(pornography)和恐怖片(horror)，三者共同構(gòu)成了她所稱的“身體類型”的中堅(jiān):“這三種‘粗鄙’類型所共有的相關(guān)體征過量特質(zhì)是什么?首先是被強(qiáng)化的感覺或情感緊箍的身體奇觀……(表現(xiàn)為)色情片對(duì)性高潮的呈現(xiàn)，恐怖片對(duì)暴力與恐懼的營(yíng)造，情節(jié)劇對(duì)眼淚哭泣的激發(fā)”;其次，這三種身體類型所共有的癥候是對(duì)所謂“狂迷”(ecstasy)的著力表現(xiàn):“從視覺上來說，它們的狂迷與過量均表現(xiàn)為某種因性快感、恐懼和可怖，或難以抗拒的悲傷而無法控制的抽搐或發(fā)作，即身體‘不再是自己’”，而是在“色情片無法言喻的快感聲、恐怖片的悚然尖叫、情節(jié)劇的苦痛淚水”中痙攣;最后，盡管三者的目標(biāo)觀眾各有差異，即“色情片想必是訴諸活躍的男性，情節(jié)劇類哭戲大概是針對(duì)被動(dòng)的女性，而當(dāng)代令人悚然的恐怖片則定位在那些劇烈搖擺于陽剛和陰柔兩極的青少年”，但它們都不約而同地聚焦于女性身體，使其成為“愉悅、恐懼和悲痛的主要體化呈現(xiàn)”。［5］3，4威廉姆斯進(jìn)一步認(rèn)為，衡量這三種“身體類型”影片成功與否的標(biāo)準(zhǔn)再次凸顯了銀幕與觀者之間“體感”互動(dòng)的重要意義:“這些類型的成功與否往往要看觀眾的感覺在多大程度上模仿了銀幕上所呈現(xiàn)的景象”，亦即觀眾的身體反應(yīng)是否與電影的“身體反應(yīng)”相對(duì)位:“看色情片的觀眾是否真的有高潮，看恐怖片的觀眾是否在悚然中戰(zhàn)栗，看情節(jié)劇的觀眾是否在淚水中融化”，“是用了一塊、兩塊、還是三塊手帕”，等等。［5］4，5

盡管威廉姆斯的類型“身體”與現(xiàn)象學(xué)“身體”之間尚存一隙溝壑，但前者至少涉及了現(xiàn)象學(xué)電影思潮中的兩大重要觀點(diǎn)，即電影本身的物質(zhì)“身體”性以及電影“身體”與觀者身體或體感存在之間彼此纏結(jié)的關(guān)系。如果從梅洛-龐蒂手與手相觸的例子看威廉姆斯的“身體類型”說，我們或許可以引申認(rèn)為，“電影身體”和“觀眾身體”反應(yīng)之間近密關(guān)系的建立，正開啟了威廉姆斯之后以維維安·索布切克等為領(lǐng)軍人物的現(xiàn)象學(xué)電影論述的先河，只不過后者對(duì)電影現(xiàn)象的考察，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了個(gè)別類型的箍限，轉(zhuǎn)而擴(kuò)展到對(duì)電影本性的思考。

體感、觸感與現(xiàn)象學(xué)電影思潮

1992年，美國(guó)普林斯頓大學(xué)出版社出版了維維安·索布切克在博士論文基礎(chǔ)上修改完善的專著《眼目所及:電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》(The Address of the Eye:A Phenomenology of Film Experience)。這本被作者自謙為在電影宏大理論“強(qiáng)調(diào)直接經(jīng)驗(yàn)的難以企及性，并將關(guān)注點(diǎn)集中在語言的構(gòu)成和介質(zhì)結(jié)構(gòu)”的時(shí)候有點(diǎn)不合時(shí)宜的著作，很快吸引了美英電影和哲學(xué)界的注意，被很多書評(píng)者尊為現(xiàn)象學(xué)和電影研究結(jié)緣的奠基之作。［6］xiv從后來索布切克本人對(duì)現(xiàn)象學(xué)電影經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)一步完善闡發(fā)，以及其后一批以現(xiàn)象學(xué)為理論基石論述電影經(jīng)驗(yàn)的著作紛紛援引索氏的觀點(diǎn)看，這一評(píng)價(jià)似乎并不為過。該書幾乎涉及了所有現(xiàn)象學(xué)電影思潮關(guān)注的問題，包括對(duì)梅洛-龐蒂“存在現(xiàn)象學(xué)”(existential phenomenology)的重估和提振，對(duì)胡塞爾形而上現(xiàn)象學(xué)的批判，對(duì)作為感覺主體的電影“身體”的闡發(fā)，對(duì)觀者電影“體化”經(jīng)驗(yàn)的論述，以及對(duì)電影“身體”和觀者“身體”纏繞碰撞所形成的“空間”的描述，等等。在她看來，電影本身之所以既是被看與感覺的客體，又是觀看和感覺的“主體”，并不是說電影“身體”與人類身體相同、電影主體等同于人類主體，而是因?yàn)殡娪叭缬^者和電影人一樣“顯現(xiàn)了感覺和表達(dá)”的能力。電影從根本上說是運(yùn)動(dòng)中的感覺與表達(dá)，具有一種與生俱來的主體性，以其物質(zhì)的、體化的存在與世界和人類發(fā)生關(guān)系。這一主體性表現(xiàn)在電影能夠感覺、經(jīng)驗(yàn)并從更有利的位置和角度觀察世界?！皵z影機(jī)的感覺和放映機(jī)的表達(dá)”將電影轉(zhuǎn)化為觀看的主體，并和觀者主體一起構(gòu)成了現(xiàn)象學(xué)意義上的“互主體性”(intersubjectivity)。電影不單純是電影人想法的表述，因?yàn)槲覀兯吹降牟粌H是某一特定時(shí)間和空間某電影人所觀察體會(huì)到的世界的記錄，更是電影本身所看到和表達(dá)的東西，是電影本身的感覺和表達(dá)過程在特定時(shí)空中與觀者主體交流碰撞的展現(xiàn):

電影對(duì)我來說從來不是某種被看的“東西”……無論我在影院所看的影像、所聽的聲音面前如何放棄自我，那些影像和聲音總在某種程度上拒絕被我同化或難以將我同化。確實(shí)，如果沒有我所感覺的這種相互回彈和拒絕，這種往返的交流，那也就不會(huì)有自我與電影遭遇時(shí)所出現(xiàn)的那種“把玩”?！谟霸豪?，總是有兩種體化的視見行為，兩種體化的視野構(gòu)成了電影經(jīng)驗(yàn)的可理解性和意義。電影的視見和我的視見并不同一，但卻遭遇在一個(gè)分享的世界里，構(gòu)成了一種不但內(nèi)在主體呈辯證關(guān)系，而且互主體之間呈對(duì)話關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)?！娪爸蹚膩聿皇菃文康?，總是雙瞳雙向的……［6］24

“被看”的電影之所以又是“看”與“表達(dá)”和“感覺”的主體，還因?yàn)殡娪凹夹g(shù)的發(fā)展與人類從嬰兒到成人的身體發(fā)育之間存在著平行關(guān)系，“電影身體”像人類身體一樣，“在對(duì)世界的感覺把握方面，在對(duì)存在的物質(zhì)把握方面變得逐漸成熟”。［6］168，250

在《眼目所及:電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》之后發(fā)表的一系列文章和著作中，特別是在《肉體思想:身體化和活動(dòng)影像文化》(Carnal Thoughts:Embodiment and Moving Image Culture，2004年)中，維維安·索布切克從現(xiàn)象學(xué)角度進(jìn)一步深入探討了體感經(jīng)驗(yàn)特別是觸感在活動(dòng)影像文化中的意義，將“鮮活的身體”而非語言符號(hào)或心理分析提升到了電影經(jīng)驗(yàn)的首位。在她看來，伴隨電影誕生出現(xiàn)的關(guān)于電影的理論和思考，總體而言都回避了電影的感覺特質(zhì)以及觀眾的“肉體物質(zhì)存在”(corporeal material being)。除了愛森斯坦、本雅明、德勒茲、克拉考爾等理論家和當(dāng)代學(xué)者琳達(dá)·威廉姆斯、史蒂芬·沙維羅(Steven Shaviro，“電影身體”說)、勞拉·馬科斯(Laura Marks，“電影皮膚”論，見下文)、詹妮弗·巴克(Jennifer Barker，影像觸感現(xiàn)象學(xué)，見下文)等外，“英語世界中很少有具備一定影響的著作來探討電影經(jīng)驗(yàn)的肉身感性”，大多數(shù)人的“學(xué)術(shù)興趣較少關(guān)注電影在身體上是如何喚醒我們對(duì)意義的追尋的，(而是)更多關(guān)注此類感性的電影吸引力是如何揭示了經(jīng)典敘事的興起和衰弱的”。［7］55，57盡管在當(dāng)代人文與文化研究中該理論似乎已然成為關(guān)注點(diǎn)之一，但無論怎樣受到重視，“身體”一直被視為是“其他客體中的某一客體，最常被當(dāng)做某一文本，有時(shí)被看成是某種機(jī)器”;即便那些關(guān)于當(dāng)代消費(fèi)文化將身體客體化、商品化的批判，其分析“也沒有(給人以)多少身體性的感覺”。［7］3有鑒于此，《肉體思想:身體化和活動(dòng)影像文化》旨在凸顯“鮮活的身體”既是“客觀的主體，亦是主觀的客體”的雙重特質(zhì)，是“有感覺力的、感性的、可感的物質(zhì)化能力和主體的綜合，在字面和喻示方面均能感受到自我和他者”的結(jié)合體。［7］2

為了說明電影的體感特質(zhì)，索布切克用了較長(zhǎng)的篇幅討論了自己觀看簡(jiǎn)·卡佩恩(Jane Campion)電影《鋼琴課》(The Piano，1993)的經(jīng)驗(yàn)。在她看來，盡管《鋼琴課》在性別和殖民政治上尚存可商榷之處，但影片主體與觀者主體之間的體感互動(dòng)卻使之成為“訴諸我們感覺機(jī)制……的精粹”。［7］57就整體而言，《鋼琴課》“攪動(dòng)了我的身體感覺機(jī)制，攪動(dòng)了我對(duì)自己身體的感覺。影片不僅‘將我滿滿地充填’，令我在共鳴和填塞于胸胃的情感中‘窒息’，而且也讓我對(duì)自己的皮膚表面、對(duì)電影的皮膚表面的觸碰變得敏感異?！?［7］61就具體場(chǎng)景而言，索氏特別分析了影片的開片鏡頭，認(rèn)為它完美體現(xiàn)了體感、觸感在電影經(jīng)驗(yàn)中的重要意義。《鋼琴課》以一個(gè)“模糊而難以辨識(shí)”的鏡頭開始，只有在第二個(gè)和接下來的反打鏡頭出現(xiàn)時(shí)，我們才知道第一個(gè)鏡頭實(shí)際上是主人公艾達(dá)用手指蒙住自己眼睛的主觀呈現(xiàn)。不過，索氏從自己的觀影經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，認(rèn)為影片的開場(chǎng)鏡頭并非不可辨識(shí)，“即使在我知道有一個(gè)叫艾達(dá)的人物之前……非比尋常的事情似乎發(fā)生了”，這就是與知性理解和視覺邏輯相對(duì)，“我的手指知道我正在看什么……我的手指讀懂了那一影像，并以幾乎感覺不到的關(guān)注力和期望力的悸動(dòng)緊緊抓住了那個(gè)鏡頭”。［7］63她進(jìn)一步總結(jié)稱，《鋼琴課》開片場(chǎng)景誘引的前思考階段的身體反應(yīng)實(shí)際上普遍存在于一般電影經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)椤拔覀儗?duì)一部影片的體驗(yàn)并非僅僅通過眼睛。我們(是在)用全部的身體存在來看、理解和感覺電影”?！朵撉僬n》開片之所以值得仔細(xì)分析，是由于該幕戲?qū)⑹码娪暗摹耙曈X文化霸權(quán)推翻了”，其中“我的眼睛沒看到任何有意義的東西，差不多變得像盲人一般漆黑;不過與此同時(shí)，通過手指，我在現(xiàn)實(shí)世界中的觸感存在捕捉到了影像感，而搶先一步并困惑著的視覺卻不能做到這一點(diǎn)”。［7］63，64

前文索布切克提到的幾位學(xué)者，包括現(xiàn)任西蒙弗雷澤大學(xué)藝術(shù)與文化講座教授的勞拉·馬科斯。后者于世紀(jì)之交出版《電影皮膚:跨文化電影、身體性和感覺機(jī)制》(The Skin of the Film:Intercultural Cinema，Embodiment，and the Senses，2000 年)一書，將梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于跨文化影像研究，并在此基礎(chǔ)上提出了“觸感影像”(tactile image)、“觸感視覺”(haptic visuality)以及“觸感電影”(haptic cinema)的概念。電影具有“皮膚”性，不僅因?yàn)殡娪笆恰敖?jīng)由其物質(zhì)性、經(jīng)由感覺者和所表現(xiàn)的物體之間的接觸”達(dá)成指涉的，而且也因?yàn)槟骋浑娪霸诓煌^者群中的流通，恰如“一系列互相留下痕跡的皮膚接觸”。［8］xi-xii如果說作者這里所說的“電影皮膚”在很大程度上還只具有象征意義的話，那么她關(guān)于視覺和觸覺關(guān)系問題的討論，則直接將體感層面的觸覺提升到了認(rèn)識(shí)論的高度。在批判性回顧西方文明中視覺在認(rèn)知方面的顯要地位后，馬科斯寫道，很多我們所獲取的知識(shí)“不是經(jīng)由視覺模式，而是經(jīng)由身體接觸而來”的，“某些經(jīng)驗(yàn)更可能以非視聽性的觸感、聞感和味感‘記錄’下來”;這一點(diǎn)在記憶方面表現(xiàn)得尤為明顯:“與身體更貼近的感覺，如觸感，能寄存那些可能在視覺方面丟失的強(qiáng)烈記憶”。［8］130，138具體到以視聽為重要元素的電影，即便視覺認(rèn)知在電影經(jīng)驗(yàn)方面具有不可替代性，影像所訴諸的也不僅是普通意義上的視覺，而是一種“體化視覺”(embodied visuality)或“觸感視覺”，抑或是完整的感覺機(jī)制，其中觸感既先于視覺感(初生嬰兒與外界的接觸首先是通過觸感而非視覺感)，又與視覺感緊密結(jié)合，構(gòu)成體化視覺:“在觸感視覺性中，眼睛如同接觸器官般運(yùn)作”;“觸感是置于身體表面的感覺機(jī)制:以觸感思考電影是在將電影理解為訴諸整個(gè)身體方面前進(jìn)了一步”;“觸感影像迫使觀眾思考影像本身，而非被敘事牽著走。因此，它接近于徳勒茲所說的時(shí)間影像(time-image)電影”。［8］162，163

與索布切克一樣，馬科斯的“電影皮膚”和“觸感視覺”說，凸顯的也是觀者與影像之間的近密感，一種現(xiàn)象學(xué)意義上的“手手相觸”感，因?yàn)樵谒磥?，看電影的行為從根本上說乃是兩種身體的接觸，是互為經(jīng)驗(yàn)和感覺的過程;將觸感和體感予以提振，意在消除“主體與客體間或觀者與電影世界之間所設(shè)置的鴻溝”，從本質(zhì)上重新認(rèn)識(shí)和定義電影現(xiàn)象和電影經(jīng)驗(yàn)。［8］151在討論她所稱的“觸感視覺”、“觸感電影”時(shí)，馬科斯重訪了電影誕生的“原初神話”，即關(guān)于早期電影觀眾目睹銀幕上呼嘯而來的火車，紛紛在暈眩震驚中閃身躲避的記述，認(rèn)為電影史論者湯姆·甘寧(Tom Gunning)所總結(jié)的“吸引力電影”現(xiàn)象，實(shí)際上也可以被視為是一種觀者對(duì)銀幕影像的身體化反應(yīng)，即銀幕上的動(dòng)作帶來的是觀者身體對(duì)影像的即時(shí)性身體反應(yīng)，這恰恰折射并凸顯了原初電影的“體化視覺”效應(yīng)。［8］170不過，與索布切克不同的是，馬科斯的現(xiàn)象學(xué)電影論述，重點(diǎn)是在理論闡發(fā)的基礎(chǔ)上引出其關(guān)于“跨文化電影”的思考。她所用以分析“觸感電影”論的實(shí)例，大多是1985年至1995年間非主流獨(dú)立電影人制作的涉及散居和跨文化經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人性、風(fēng)格性小成本影片，因?yàn)閷?duì)她來說，電影之“皮膚”的“切膚體驗(yàn)”最能在跨文化電影的流通中以及不同文化背景的觀眾接受中感受到。如果說電影經(jīng)驗(yàn)是電影和觀者兩種“身體”的近密體觸的話，那么，跨文化觀者群就是“兩種不同的感官機(jī)制”，兩者之間經(jīng)由電影產(chǎn)生的“體觸”，它們“可能交融，也可能不會(huì)交融”，但歸根結(jié)底是“文化知識(shí)的感覺傳譯”。［8］153在《電影皮膚:跨文化電影、身體性和感覺機(jī)制》后出版的專著《觸感:感性理論和多感媒體》(Touch:Sensuous Theory and Multisensory Media，2002年)中，馬科斯更是將論述的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)到了對(duì)經(jīng)典電影理論的批判上，她認(rèn)為以往的電影論者，特別是以語言學(xué)和符號(hào)學(xué)立身的論者，習(xí)慣于用前設(shè)的理論和觀點(diǎn)來評(píng)判電影現(xiàn)象，而非通過電影本身來歸納總結(jié)出貼近電影經(jīng)驗(yàn)的理論。為此，她以“觸感電影”為基礎(chǔ)，提出了構(gòu)建“觸感批評(píng)”的觀念，亦即縮短乃至消除批評(píng)者與其對(duì)象的距離，俾使兩者之間的近密“觸感”成為可能。［9］

索布切克著作提及的另一位學(xué)者詹妮弗·巴克，曾在洛杉磯加州大學(xué)師從索氏，畢業(yè)后任教于喬治亞州立大學(xué)活動(dòng)影像研究系(Moving Image Studies)，她在2009年出版的《觸感之眼:體觸與電影經(jīng)驗(yàn)》(The Tactile Eye:Touch and the Cinematic Experience)中，更加明確系統(tǒng)地定義了體感、觸感與視感的關(guān)系，以及觸感在電影和觀眾之間搭建近密關(guān)系的重要角色，在分析方法和觀念構(gòu)架上豐富了現(xiàn)象學(xué)電影理論。該書以分析塔科夫斯基1975年影片《鏡子》(The Mirror)開始時(shí)催眠師療治青年男子的口吃場(chǎng)景引入關(guān)于身體(特別是手和手指)和體感的討論，然后通過三個(gè)與身體相關(guān)的層層遞進(jìn)的章節(jié)，即“皮膚”(skin)、“肌理”(musculature)和“臟器”(viscera)，將電影“身體”和觀者身體聯(lián)結(jié)在一起。就觀者而言，電影經(jīng)驗(yàn)“在觸感上喚醒的是身體柔弱的表層，在肌肉動(dòng)覺和肌理上，(訴諸的)是伸向并穿越影像空間的中間層次的肌肉、肌腱和脛骨，而在臟器意義上說，(涉及的)則是朦朦中的身體隱秘處，其中心肺、脈動(dòng)的流汁以及火熱的神經(jīng)鍵接受、回應(yīng)并重溫著電影的律動(dòng)”;就電影而言，這一非人類身體的“身體”同樣在上述三方面對(duì)應(yīng)于觀者，構(gòu)成完整而互相依存的手觸手般的電影經(jīng)驗(yàn):“從觸感上說，是銀幕的表面，那賽珞璐膠片上閃爍發(fā)光的硝酸鹽的撫摸和塵埃與纖維的擦痕;就肌肉動(dòng)覺而言，是那銀幕內(nèi)外空間和身體的輪廓，也就是逗留或逃避那些空間的人與機(jī)械的身形;從臟器意義說，是電影通過放映機(jī)之門的速率，也是鏡頭的‘呼吸’?！保?］3

與索布切克和馬科斯一樣，巴克由身體表面到身體內(nèi)里對(duì)電影經(jīng)驗(yàn)所作的分析，旨在印證現(xiàn)象學(xué)電影理論的中心觀念，即“電影所帶來的是一種近密的體驗(yàn)，我們與電影之間具有親近的聯(lián)系，并非如把電影看做純粹視覺媒體的觀點(diǎn)所認(rèn)為的觀眾僅僅是電影遠(yuǎn)距離的觀察者”，而達(dá)成這一“近密體驗(yàn)”的關(guān)鍵乃是兩者之間彼此交互纏連的觸感效應(yīng)，這一觸感“并非僅止于皮膚表層，而是身體表層、深層以及介乎兩者之間所有區(qū)域的體驗(yàn)”，是一種電影與觀眾共享的“存在樣式”，其間“人類觸感的特定結(jié)構(gòu)與電影經(jīng)驗(yàn)的特定結(jié)構(gòu)之間互為呼應(yīng)”，電影的肌理和“皮膚”體觸著觀眾，而觀眾也經(jīng)由觸感之眼與電影產(chǎn)生“觸摸”關(guān)系。［3］2她在討論梅洛-龐蒂手觸手的主客體依存關(guān)系后引申認(rèn)為，電影和觀眾的關(guān)系也體現(xiàn)了兩者互為逆轉(zhuǎn)的一體性，兩者共同存在，并相互激發(fā)著觸感體化結(jié)構(gòu);盡管各自不同，卻近密地相互關(guān)聯(lián)、相互轉(zhuǎn)換:

我們不是在電影面前“失去自己”，而是在身體與電影身體的接觸中存在著，更確切說是浮現(xiàn)出來。比如，情形并不單純是(觀眾)認(rèn)同于銀幕上的人物，或是認(rèn)同于導(dǎo)演或攝影師;而是與電影身體發(fā)生著近密的、觸感的及互為轉(zhuǎn)換的復(fù)雜接觸關(guān)系:充滿了張力、整合、嫌惡抑或誘引力。我們與電影之間深嵌著恒久的相互體驗(yàn)，電影經(jīng)驗(yàn)是一種既“存在”于我們身體中，又“存在”于觸感所生成的刺激閾空間中的經(jīng)驗(yàn)。［3］19

換言之，電影研究的要義既不在于將電影看成是與觀者隔絕的語義學(xué)或符號(hào)學(xué)文本，也不在于將觀者視為是脫離具體觀影時(shí)空的心理分析主體，而在于研究電影和觀者之間的相互“體觸”和碰撞，因?yàn)槲覀冊(cè)诳措娪皶r(shí)，盡管不是處身其中，但也并非“全然在電影之外。我們(觀者與電影)在觸感空間中存在、運(yùn)動(dòng)和感受，其間我們的表體互相交織，肌理互相糾纏。……這一肉體、肌理乃至臟器的接觸深刻質(zhì)疑了觀眾與電影之間的僵硬分野，代之以將兩者視為雖不相同，但卻緊密關(guān)聯(lián)的結(jié)合，一種互主體性和共同構(gòu)成的關(guān)系，而非銀幕兩邊單純的主體和客體”。［3］13

如果說上述觀點(diǎn)還略顯抽象的話，那么，巴克對(duì)影片《廣島之戀》的現(xiàn)象學(xué)解讀或許能幫助我們更清晰地理解她所說的“表體互相交織、肌理互相糾纏”的“互主體性”。在她看來，《廣島之戀》之所以是一部凸顯“體觸”經(jīng)驗(yàn)的影片，是因?yàn)樗ㄟ^“視感視覺性”和“觸感視覺性”影像的并置，提升了觸感在認(rèn)知?dú)v史、記憶、自我方面的決定性意義。影片以法國(guó)女演員向日本建筑師講述她在廣島所見開始，前者聲稱廣島之行讓她理解了這個(gè)災(zāi)難的地方，而日本建筑師卻堅(jiān)持認(rèn)為她根本沒有看到任何東西。根據(jù)巴克的看法，兩位主人公之間的這一分歧，實(shí)際上也凸顯了“視感視覺”和“觸感視覺”之間的區(qū)分。伴隨法國(guó)女演員的畫外音講述，銀幕上出現(xiàn)了廣島核子爆炸后慘厲的畫面:橫陳的遇難者身體，滿目瘡痍的末世景觀，變形的自行車，醫(yī)院里目光呆滯的輻射受害者，等等。不過，在巴克看來，盡管這些令人震驚的紀(jì)錄畫面使觀者久久無法釋懷，但它們只屬于她與馬科斯所稱的以距離區(qū)隔觀看的主體和客體的“視感視覺”影像，因?yàn)槠洹爸皇沁^往災(zāi)難的可見表面，與女主人公和我們(觀者)隔著一段距離……毫無疑問，目睹這些影像，我們的情感會(huì)為之所動(dòng)，但在此情勢(shì)下的凝視，全然不是那種為達(dá)到理解而必須在與影像的近密關(guān)系中體觸或被體觸”的經(jīng)驗(yàn)。［3］58與之相對(duì)，《廣島之戀》的開片場(chǎng)景則是“‘觸感視覺’重要且深刻的實(shí)例”，其中觀者所見的僅是層疊在一起的身體的滑動(dòng)，皮膚與皮膚的接觸，以及充填銀幕的妙美肌理。根據(jù)巴克的看法，理解這些影像的“唯一方法……乃是撫摸它們，讓眼神毫無特定落點(diǎn)地輕飏地游走在其表面”，“如皮膚般體驗(yàn)它們，(乃至)變成皮膚本身”。［3］60惟其如此，影片的這一段落遂構(gòu)成了她所鐘情的“觸感視覺”影像，也提供了為何日本建筑師堅(jiān)稱女主人公并未看到任何東西的答案:“在這部電影里，歷史、記憶和失落在皮膚之親(既存在在電影中，也存在于電影和觀眾間)中具象而感官性地顯現(xiàn)出來”，影片“最終揭示出，只有通過觸感，相愛的人之間才得以體驗(yàn)本真，體驗(yàn)彼此，體驗(yàn)過去”，“也只有通過電影與觀者的觸感關(guān)系，影片對(duì)歷史的思考才被我們感受到”;《廣島之戀》的敘事段落“呈現(xiàn)了兩種體驗(yàn)過去與現(xiàn)在的不同方式，一種是觸感的，另一種是視感的”，女主人公在影片中一直掙扎于兩者之間，但“影片最終落腳在觸感視覺性一邊，認(rèn)為它是真正理解自我與他者、過去與現(xiàn)在之間關(guān)系的方式”。［3］57

體感、觸感與數(shù)字新媒體

細(xì)心的讀者可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，索布切克等人關(guān)于電影體感、觸感的論述，大多以電影史上公認(rèn)的藝術(shù)片或?qū)嶒?yàn)影像為佐證，涵蓋面似乎并未包括20世紀(jì)末漸成聲勢(shì)且日益占據(jù)制作、發(fā)行和放映主流的數(shù)字電影。不過，這并不等于說前文所涉及的電影現(xiàn)象學(xué)推介者們?nèi)回桀檾?shù)字化給電影經(jīng)驗(yàn)和理論所帶來的沖擊。例如，巴克在以觸感視覺觀念重讀法國(guó)新浪潮經(jīng)典電影《廣島之戀》的同時(shí)，也提到了首部完全以電腦成像技術(shù)制作的皮克斯動(dòng)畫電影《玩具總動(dòng)員》(Toy Story，1995年)。在她看來，影片之所以既贏得評(píng)論家的贊譽(yù)，又備受各年齡段觀眾的推崇，是因?yàn)樗鼭M足了“人們對(duì)觸感和肌理的需求”;“其懷舊魅力和吸引孩童的能力與影片的觸感魅惑密不可分”，那些“小小的綠塑料戰(zhàn)士”“喚醒了成年觀眾的懷舊情愫，喚醒了他們匿藏在皮膚表面的童年感覺和記憶”;《玩具總動(dòng)員》“滑潤(rùn)的電腦生成影像不僅凸顯了物件的表面，而且給電影本身創(chuàng)造了完美的表皮，時(shí)而堅(jiān)硬，時(shí)而柔軟，但總是酷勁十足，平滑異?！捌T引我們的指尖滑觸而過，其觸感性激發(fā)了老少觀眾孩童般的觸感喜悅”。［3］44，45

實(shí)際上，電影現(xiàn)象學(xué)思潮中涉及影像與觀者之間肌膚般的近密接觸的論述，已經(jīng)隱約指向了數(shù)字媒體所允諾的互動(dòng)性和參與性。巴克關(guān)于“意義和情感并非存在于電影或觀眾中，而是在兩者近密的、觸感性的遭遇中生成”，“電影與觀眾之間積極的、體化的遭遇碰撞是把握任何電影經(jīng)驗(yàn)中所蘊(yùn)涵的情感、知性和主旨的方式”，這一看法完全可以順理成章地推論為對(duì)電影經(jīng)驗(yàn)互動(dòng)品格的強(qiáng)調(diào)。［3］15不過，將觸感、體感、身體等電影現(xiàn)象學(xué)觀念全面清晰地引入數(shù)字媒體研究領(lǐng)域的，當(dāng)屬杜克大學(xué)媒體與信息學(xué)研究教授馬克·漢森(Mark B.N.Hansen)。他在《新媒體、新哲學(xué)》(New Philosophy for New Media，2004年)和《代碼中的身體:數(shù)字媒體界面》(Bodies in Code:Interfaces with Digital Media，2006年)等著述中，借鑒亨利·柏格森的感覺理論和梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)理論，思辨性地探討了人在面對(duì)數(shù)字環(huán)境時(shí)的體感經(jīng)驗(yàn)，全面闡述了身體和觸覺性在與數(shù)字環(huán)境發(fā)生關(guān)系時(shí)的重要意義。

自20世紀(jì)80年代電腦逐漸成為文化與知識(shí)生產(chǎn)的重要平臺(tái)以來，關(guān)于圖像/影像“數(shù)字性”的爭(zhēng)論，一直未完全擺脫數(shù)字呈現(xiàn)與照相寫實(shí)之間的對(duì)立。①英語image一詞，在此處翻譯成“圖像/影像”，以體現(xiàn)本文語境中的“像”，具有靜、動(dòng)雙關(guān)性。在很多論者看來，圖像/影像的數(shù)字化去除了照相寫實(shí)時(shí)代的“真實(shí)性”和現(xiàn)實(shí)參照物，亦剝棄了傳統(tǒng)照相術(shù)所潛喻的真實(shí)性和客觀性，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為去引得性(de-indexical)、非物質(zhì)性(immateriality)和“去體化”(disembodiment)的形態(tài)，與傳統(tǒng)照相在生產(chǎn)方式上對(duì)現(xiàn)實(shí)物體或客體的依賴不同，數(shù)字圖像/影像完全可以通過電腦算法和層級(jí)處理建構(gòu)起來，全然罔顧傳統(tǒng)照相和現(xiàn)實(shí)物體或客體之間的引得式關(guān)系。圖像/影像的數(shù)字化、網(wǎng)格化及其存儲(chǔ)、傳播和展示的電子化，不僅昭示了一些論者所稱的“后照相時(shí)代”(post-photographic era)的來臨，而且也在本體論意義上顛覆了傳統(tǒng)照相術(shù)所蘊(yùn)含的“視覺真實(shí)性”(visual truth)，進(jìn)而瓦解了作為“體化存在”的人類感覺主體:“在數(shù)字性轉(zhuǎn)型中，體化的人類觀察者所具有的解碼感覺技能被新的抽象電腦符碼系統(tǒng)所替代，視覺標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)而由樣式辨識(shí)和統(tǒng)計(jì)抽樣的機(jī)器過程所定制”，機(jī)器的視覺變得比人類的視覺更重要，乃至取后者而代之。［10］xiv

從很大程度上說，馬克·漢森的“新媒體哲學(xué)”所致力達(dá)成的乃是質(zhì)疑和挑戰(zhàn)上述主導(dǎo)觀點(diǎn)，建立身體、觸感和人的“體化存在”與數(shù)字文化之間的近密關(guān)系。為達(dá)到這一目的，漢森除了延續(xù)前述學(xué)者對(duì)梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)理論的闡發(fā)運(yùn)用外，還特別推介了法國(guó)近現(xiàn)代哲學(xué)家亨利·柏格森，努力從他那里尋求理論資源:

在柏格森看來，世界是由一系列圖像/影像組成的，而感覺則通過某一“不確定的中心”從諸多圖像/影像中區(qū)分出所選擇的子系列?！盐覍?duì)某一物質(zhì)客體的感覺和那一客體本身區(qū)別開來的，不是內(nèi)在于我頭腦的東西，或是我所添加的東西……而是這樣的事實(shí)，即只有將其某些方面隔離出來，而將其他方面撇在一邊，我才能感覺到這一物質(zhì)客體。［10］4

根據(jù)漢森的理解，柏格森這里所說的“不確定的中心”，正是他意欲在數(shù)字媒體日益滲透日常生活情勢(shì)下努力拯救的身體和人的“體化存在”。對(duì)漢森來說，柏格森的感覺理論“恰恰將感觸性的身體置于總體感覺區(qū)隔的中心”;進(jìn)一步而言，柏格森強(qiáng)調(diào)身體乃行動(dòng)之源，“正是身體的行為從普遍存在的圖像/影像之流中區(qū)隔出了那些相關(guān)的圖像/影像”，最終構(gòu)成主體對(duì)物質(zhì)客體的感覺和理解。［10］5將柏格森的這一感覺理論運(yùn)用于數(shù)字化環(huán)境，漢森論稱，數(shù)字圖像/影像不僅意味著用戶可以以其為工具“控制當(dāng)代物質(zhì)文化的‘信息景觀’(infoscape)，更意味著‘圖像/影像’本身成了過程的一部分，惟其如此，也徹底與身體行為捆綁在了一起”。［10］10此語雖略顯抽象，但只要我們將漢森對(duì)身體的強(qiáng)調(diào)與另一位新媒體學(xué)者列夫·曼諾維奇(Lev Manovich)的相關(guān)論述參讀對(duì)照，就能比較順易地把握漢森的旨向。曼諾維奇在《新媒體的語言》(The Language of New Media)一書中，用“圖像/影像-界面”(image-interfaces)和“圖像/影像-工具”(im-age-instruments)兩個(gè)概念界定了圖像/影像在數(shù)字媒體或新媒體語境下的革命性轉(zhuǎn)型。“圖像/影像-界面”即指數(shù)字圖像/影像不再只是靜止被看的東西，而是將觀者形變?yōu)榉e極使用者的互動(dòng)之源，其中圖像/影像成了“使用者和電腦或其他裝置之間的界面”，用戶則“運(yùn)用圖像/影像-界面來控制某部電腦，向其發(fā)出放大或顯示某圖像/影像的指令，抑或指令其打開某軟件應(yīng)用，連接到網(wǎng)絡(luò)，等等”;而“圖像/影像-工具”則指用戶通過與圖像/影像的互動(dòng)來直接影響現(xiàn)實(shí)，如遠(yuǎn)程控制機(jī)器人的動(dòng)作，發(fā)射導(dǎo)彈，改變行車速度，調(diào)設(shè)區(qū)域溫度等。［11］在這里，曼諾維奇并未特別描述用戶與圖像/影像界面之間究竟是以何種形式進(jìn)行互動(dòng)的，而這一缺漏恰恰通過漢森對(duì)身體和人的“體化存在”的凸顯得到了彌補(bǔ)。正是由于身體的介入，才使“圖像/影像不再局限于表面外觀層，而必須擴(kuò)展到包含經(jīng)由體化經(jīng)驗(yàn)感覺到的信息的全過程。這就是我所稱的數(shù)字圖像/影像”。［10］10

漢森關(guān)于身體與數(shù)字環(huán)境關(guān)系的論述，進(jìn)一步體現(xiàn)在他著重探討數(shù)字“虛擬現(xiàn)實(shí)”(virtual reality)的著作《代碼中的身體:數(shù)字媒體介面》中。在引言部分，漢森開宗明義地指出，該書的主要目的是以梅洛-龐蒂“最為發(fā)展完備的身體現(xiàn)象學(xué)”來審視數(shù)字環(huán)境下的觸感性和體化存在，凸顯身體作為“感覺界面”在與世界和現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系上的關(guān)鍵意義。［12］ⅸ為達(dá)到這一目的，漢森首先論稱，有必要重新認(rèn)識(shí)和定義所謂的“虛擬現(xiàn)實(shí)”。在他看來，與其用“虛擬現(xiàn)實(shí)”來指稱數(shù)字技術(shù)所營(yíng)造的對(duì)立于“真實(shí)現(xiàn)實(shí)”的環(huán)境建構(gòu)，倒不如以“混合現(xiàn)實(shí)”觀念來把握由現(xiàn)實(shí)日益被介質(zhì)化、“真實(shí)現(xiàn)實(shí)”日益被“介質(zhì)化現(xiàn)實(shí)”(mediated reality)所替代的當(dāng)代文化和生活的轉(zhuǎn)型。對(duì)他來說，“所有的現(xiàn)實(shí)都是混合現(xiàn)實(shí)”，“虛擬”和“真實(shí)”空間之間并不存在絕對(duì)的分野，因?yàn)閮烧咄瑢佟盎旌犀F(xiàn)實(shí)”，彼此流動(dòng)變異，互相滲透，且呈不斷融合趨勢(shì)。［12］1-2給現(xiàn)實(shí)帶上“虛擬”的名冠，是將其視為“一種純粹的技術(shù)仿像”，“一個(gè)完全浸泡其間且自足的幻象世界”，而“混合現(xiàn)實(shí)范式”則“僅僅將其視為諸多界域中的一種，可以通過體化感覺或設(shè)定進(jìn)入之”。［12］5

以此看來，將數(shù)字技術(shù)所建構(gòu)的“虛擬現(xiàn)實(shí)”定義為普在性“混合現(xiàn)實(shí)”的一部分，漢森的主要意圖乃是強(qiáng)調(diào)其可“進(jìn)入”性，而這一可“進(jìn)入”性則恰恰凸顯了“身體在形而上意義方面進(jìn)入世界的首要性，以及在實(shí)現(xiàn)這一進(jìn)入時(shí)觸覺性所扮演的角色”。［12］5提振身體和觸覺性在認(rèn)知“混合現(xiàn)實(shí)”方面的意義，其結(jié)果自然會(huì)導(dǎo)向?qū)σ曈X性的重新評(píng)估。與前述電影現(xiàn)象學(xué)論者一樣，漢森也對(duì)西方現(xiàn)代文化中的視覺中心主義提出了質(zhì)疑。在他看來，以往虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境的建構(gòu)，都在界面設(shè)計(jì)上過分依賴單一且“不完整”的具有割裂性的視覺，因而限制了用戶在空間和敘事創(chuàng)造上的參與，也阻礙了他們超越被動(dòng)觀眾群的進(jìn)程。為此，漢森要求虛擬現(xiàn)實(shí)的設(shè)計(jì)者們將更直接的身體感覺結(jié)合到界面構(gòu)思中，以凸顯“體化人類主體”在進(jìn)入虛擬世界方面的直接經(jīng)驗(yàn)。［12］3-6他認(rèn)為，如果說視覺意味著感知外在化的巨大拓展的話，那么觸覺則導(dǎo)引了內(nèi)在性(interiority);而數(shù)字媒體，鑒于其展示的界面特質(zhì)和允諾的互動(dòng)性，從某種意義上說，則通過人手操縱的視像變化，實(shí)現(xiàn)了視覺與觸覺這一與生俱來的分裂感覺的合一，使“手(實(shí)現(xiàn)了)看”(to see with the hand)，也使“視覺中體現(xiàn)的觸感存在”得以彰顯。［12］8

世紀(jì)之交逐漸形成聲勢(shì)的電影現(xiàn)象學(xué)思潮為巴贊所提出的“電影是什么”的恒久追問提供了值得細(xì)品的另類答案。這一被某些學(xué)者歸納為當(dāng)代電影研究之“感觸轉(zhuǎn)向”(the turn to affect或the affective turn)的思潮，將電影經(jīng)驗(yàn)視為電影和觀者之間在互相碰撞的空間中“體體相觸”的完整體感事件，質(zhì)疑了將電影割裂為語義學(xué)和認(rèn)識(shí)論文本，將觀者割裂為心理分析客體的經(jīng)典電影思考和研究傳統(tǒng)。①實(shí)際上，在一些學(xué)者看來，這里所說的“感觸轉(zhuǎn)向”不僅限于對(duì)電影的思考，而且更擴(kuò)及廣義的文化研究。參見露絲·雷斯(Ruth Leys)《感觸轉(zhuǎn)向評(píng)價(jià)》(The Turn to Affect:A Critique)，載美國(guó)《批評(píng)探索》(Critical Inquiry)2011年春季號(hào)(Spring 2011)。英語“affect”一詞意義復(fù)雜微妙，但在當(dāng)代文化研究語境中似已剝離了情感、心情、情緒等含義，轉(zhuǎn)而突出該詞與身體、感覺、體觸的相關(guān)性，故此處暫時(shí)翻譯為“感觸”。在數(shù)字技術(shù)日益統(tǒng)領(lǐng)人們?nèi)粘Ｉ顣r(shí)代出現(xiàn)的反思電影和影像的“電影現(xiàn)象學(xué)派”，盡管仍有待于進(jìn)一步細(xì)化完善和深入闡釋，但已經(jīng)為我們從理論上重新認(rèn)識(shí)電影以及理解數(shù)字美學(xué)之“新”提供了思考的路徑和新鮮的切入視角。以身體、體感、“觸感”(touch，tactile，haptic)和“觸感影像”、“觸感視覺”等觀念為基礎(chǔ)，我們不僅可以從全新的角度重新闡釋電影史上的某些經(jīng)典作品，理解數(shù)字“新美學(xué)”浸淫下出現(xiàn)的各種電影新現(xiàn)象(如本文開端所提及的敘事變化，以及3D電影在沉寂半個(gè)多世紀(jì)之后的當(dāng)代復(fù)興等)，而且可以更加妥帖地把握數(shù)字文化所成就的諸多滲透在當(dāng)代日常生活中的人與影像、界面之間的關(guān)系與互動(dòng)，如人與虛擬(混合)現(xiàn)實(shí)、新媒體藝術(shù)(特別是裝置藝術(shù))以及包括iPhone、iPad在內(nèi)的各種形式的新媒體屏幕之間所產(chǎn)生的近乎自我鏡像般的近密關(guān)系等。

［1］梅洛-龐蒂.身體經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)典心理學(xué)［C］//瑪麗亞姆·弗雷澤.身體讀本.紐約，倫敦:羅德里奇出版社，2005:52-54.

［2］梅洛-龐蒂.感覺現(xiàn)象學(xué)［M］.倫敦:羅德里奇和基根保羅出版社，1962:93.

［3］詹妮弗·巴克.觸感之眼:體觸與電影經(jīng)驗(yàn)［M］.洛杉磯，倫敦:加州大學(xué)出版社，2009.

［4］梅洛-龐蒂.電影與新心理學(xué)［M］.埃文斯頓:美國(guó)西北大學(xué)出版社，1964:58-59.

［5］琳達(dá)·威廉姆斯.電影身體:性別、類型與過量［J］.電影季刊，1991，(04):2-13.

［6］維維安·索布切克.眼目所及:電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)［M］.普林斯頓:普林斯頓大學(xué)出版社，1992.

［7］維維安·索布切克.肉體思想:身體化和活動(dòng)影像文化［M］.洛杉磯，倫敦:加州大學(xué)出版社，2004.

［8］勞拉·馬科斯.電影皮膚:跨文化電影、身體性和感覺機(jī)制［M］.達(dá)勒姆:杜克大學(xué)出版社，2000.

［9］勞拉·馬科斯.觸感:感性理論和多感媒體［M］.明尼阿波利斯:明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社，2002.

［10］馬克·漢森.新媒體、新哲學(xué)［M］.劍橋，倫敦:麻省理工學(xué)院出版社，2004.

［11］列夫·曼諾維奇.新媒體的語言［M］.劍橋，倫敦:麻省理工學(xué)院出版社，2001.

［12］馬克·漢森.代碼中的身體:數(shù)字媒體界面［M］.紐約，倫敦:羅德里奇出版社，2006.

(責(zé)任編輯:魏 瓊)

Redefining Cinema:The Embodied Experience and Phenomenology of Film

SUN Shao-yi
(School of Film ＆ TV Arts and Technology，Shanghai University，Shanghai 200072)

Based on a critical reading and evaluation of the development of contemporary phenomenological film theory that to a large extent redefines the nature of cinema，film narrative，cinematic experience，and the relationship between moving images and the audience，this article aims to highlight the intimate and immediate relationship between the concepts of embodiment，tactility，bodily sensorium and digital moving images.The author contends that，after the waning of Grand Theory in film studies at the turn of the new century，phenomenology of film not only provides us a fresh and worth-exploring approach to a redefinition of cinema，thus affords us the opportunity to have a more nuanced and sophisticated understanding of cinema as a 19th century"old medium，"but also breaks the theoretical impasse after Grand Theory in film studies has been challenged from many directions.This line of thinking about cinema could be further extended to our critical analysis and understanding of digital"new media"environment，even of contemporary social and cultural transformation，where human-image interfacing is ubiquitous，and our everyday life is increasingly defined by our interactions with a variety of digital screens.

Embodiment;Tactility Phenomenology;Cinematic Experience;Digital New Media

J902

A

1007-6522(2012)03-0017-14

10.3969/j.issn 1007-6522.2012.03.002

2012-02-20

上海市重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)資助項(xiàng)目(S30103);上海市教委資助項(xiàng)目(06AS149)

孫紹誼(1961-)，男，上海人。上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院研究員，美國(guó)南加州大學(xué)訪問教授。