陳長(zhǎng)虹

(四川大學(xué) 博物館，四川 成都 610064)

四川大學(xué)博物館民俗展廳陳列著一頂木雕花轎，同時(shí)展出的，還有一個(gè)畫著陰陽(yáng)太極圖的牌示，四個(gè)繪有“黻”形圖案的執(zhí)事牌，四根頂部雕刻成鳳凰頭的燈桿，四件抬箱，四頂轎夫戴的彩繪竹編尖頂帽?；ㄞI為木質(zhì)穿斗式，轎廂兩側(cè)固定著兩根約4米長(zhǎng)的抬桿，另配有四根輔扛。轎身正方形，長(zhǎng)1.01米，寬1.05米，高2.02米，采用木刻、彩扎、玻璃畫、朱漆貼金、銀繪、髹涂等多種民間工藝，重彩裝飾。四角攢尖頂，中心為木刻鏤孔髹金寶珠，往下四翼為木雕髹金飛龍，翼角為上昂的龍頭。轎頂鏤刻密密麻麻的花草圖案，依序排列了76束火焰狀木刻，分別用兩寸長(zhǎng)的彈簧加以固定，火焰中心鑲嵌小圓鏡，轎身晃動(dòng)則熠熠生光。轎頂里面罩紗窗布，這也是幾乎密閉的花轎上唯一作用于透氣的設(shè)計(jì)。轎身正面開(kāi)敞，上下搭掛兩幅蜀繡軟緞轎簾以供新娘出入，畫面內(nèi)容均如戲曲場(chǎng)景，上幅題記“狀元及第”，下幅題記“全家?！?。三面轎窗玻璃完全封閉，玻璃內(nèi)用彩扎工藝裝飾成戲臺(tái)，左側(cè)場(chǎng)景為“王母壽”，背面為“玉祖壽”，其下是“狀元打馬游街”，右側(cè)是一“祝壽場(chǎng)景”。左右側(cè)轎身攔腰處為覆瓦狀玻璃畫，雙層，12幅畫面。上層6幅所繪內(nèi)容均取材自戲曲故事，經(jīng)考證左側(cè)依次為《牛郎織女》、《三難新娘》、《長(zhǎng)生殿》里的《乞巧》一折，右側(cè)依次為《斷機(jī)教子》、 《拜新月》、《紅綃姻緣》。①譚紅在《四川大學(xué)博物館藏清代花轎》(《文博》1989年第4期)中，對(duì)這頂花轎進(jìn)行了描述性的介紹。下層6幅為裝飾性花鳥(niǎo)圖案。花轎底部是若干戲臺(tái)，里面是成雙成對(duì)的彩扎人物?；ㄞI基座呈欄干造型，正面留進(jìn)口，有木雕彩繪小獅子分列左右?；ㄞI的繪畫手法、雕刻和彩扎工藝在細(xì)節(jié)處顯得粗率，但是面面俱到，完整的畫面之間都用淺浮雕或鏤雕的方式布局為人物和花鳥(niǎo)圖案，沒(méi)有絲毫空白間隙，可以想像當(dāng)時(shí)的工匠是以一絲不茍的態(tài)度老老實(shí)實(shí)地制作著這樣一件婚嫁用品。不論從哪個(gè)角度觀看，整頂花轎都像一座正在上演著多幕戲曲的勾欄戲院。②廈門博物館展出的潮洲布袋戲的舞臺(tái)，與這頂花轎的外觀驚人的一致。在臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的《戲夢(mèng)人生》里，演出布袋戲的舞臺(tái)同樣如此。資料顯示，國(guó)內(nèi)各大民俗博物館一般都有花轎入藏，時(shí)代都大致模糊地定為清末民初。而轎身純用木頭雕刻，工藝繁瑣，尤其是包含了層次相當(dāng)豐富的畫面內(nèi)容和可資考證的故事場(chǎng)景，并且保存基本完好的，川大博物館的這一件實(shí)屬少見(jiàn)。

一、時(shí)代與功能的分析

一件文物，首先來(lái)確定它的時(shí)代。就品相來(lái)說(shuō)，九成新，保存良好，只有一些小配件的脫落。根據(jù)最原始的卡片記錄和當(dāng)事人的回憶，我們知道這頂花轎及其附屬物品全部收購(gòu)于成都一家專營(yíng)紅白喜事的民間轎行，時(shí)間為1956年，具體制作年代不祥。四件抬箱上可以看到用毛筆書寫的“上草市街鴻發(fā)號(hào)蕭記”字樣。草市街是成都市的一條商業(yè)老街，至今猶存。至于鴻發(fā)號(hào)、蕭記，筆者至今沒(méi)有在本地區(qū)清末到解放初這一大致時(shí)段的文獻(xiàn)資料上找到任何相關(guān)記載。專理婚喪喜壽諸事，出租相應(yīng)物品的花轎行作為一種行業(yè)在成都出現(xiàn)得比較晚。由清末傅崇矩編寫，成都通俗報(bào)社刊印于1910年的《成都通覽》，全面詳實(shí)地記載了當(dāng)時(shí)成都社會(huì)的各行各業(yè)。書中有對(duì)轎班、轎子匠、制轎和踩轎者的詳細(xì)記錄，描述了草市街的各種店鋪，但是并沒(méi)有提到花轎行。①傅崇矩:《成都通覽》，成都:巴蜀書社，1987年，第308-311、507頁(yè)。由此可以推測(cè)直到清末，成都地區(qū)還沒(méi)有花轎行出現(xiàn)。到民國(guó)后期，全國(guó)各地花轎行的生意逐漸凋落衰敗。建國(guó)以后，城市里的花轎行更被官方嚴(yán)格取締，只有部分鄉(xiāng)村還零星保留著新娘結(jié)婚坐花轎的習(xí)俗。②歐陽(yáng)平:《舊時(shí)的轎子、滑竿、花轎》，《紅巖春秋》1996年第2期。我們很難想像在成都這樣一座省會(huì)城市，招募各種行業(yè)的工匠費(fèi)時(shí)費(fèi)力制作一頂復(fù)雜的花轎，準(zhǔn)備出一套完整的出行儀仗是1949年以后的事。因之，雖然這批文物的入藏時(shí)間是1956年，基本上還是可以斷定，它的制作時(shí)間是在民國(guó)時(shí)期。

其次，我們來(lái)談?wù)勊墓δ?(用途)。中國(guó)傳統(tǒng)的婚姻儀式，自《周禮》確定的六禮以來(lái)，兩千年基本保持不變，就是納采、問(wèn)名、納吉、納征、請(qǐng)期、親迎六個(gè)過(guò)程。六禮過(guò)程中，親迎是最后一個(gè)階段，也是婚禮在長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備后臻至最高潮的階段。迎，需要工具。早在北宋，民間就開(kāi)始用花轎迎娶新娘。③孟元老撰，《東京夢(mèng)華錄箋注》(下)，伊永文箋注 (北京:中華書局，2006年)第479頁(yè)載:“至迎娶日，兒家以車子或花檐子發(fā)迎客，迎至女家門，女家管待迎客，與之彩段，作樂(lè)催妝上車檐，從人未肯起，炒咬利市，謂之‘起檐子’。”此處花檐子，即花轎。在北宋張擇端《清明上河圖》中，首段繪轎夫抬著遍插時(shí)令鮮花的轎子，筆者在《清明上河圖里的轎子與花》一文中，考證此為花轎的早期圖像。在講究禮制的古代社會(huì)，民間轎子受到官府的諸多限制，但是花轎從來(lái)不在此例。清代民間花轎在轎頂上可以裝飾金屬寶珠，轎檐子可以是雙層，四角可以掛小宮燈，轎帷子可以鑲嵌珠寶，并用金絲銀線刺繡出“龍鳳呈祥”、“鸞鳳和鳴”等圖案，新郎也跟著沾光，被稱為“小登科”，這在封建等級(jí)制度極為森嚴(yán)的時(shí)代顯得非常特殊。究其原因，史書無(wú)從考證，但是這種“格外開(kāi)恩”也正從側(cè)面說(shuō)明，花轎迎親對(duì)于中國(guó)人，“茲事體大”，重要性不容小覷。

“嫁”者，“女歸家”也。中國(guó)古代女子結(jié)婚素稱“于歸”、“出閣”?；ㄞI作為“歸”的工具，一個(gè)女人一生只坐一次，就像女人一生 (應(yīng)該)只嫁一次一樣 (婦女再醮只能于黃昏乘一頂小轎偷偷進(jìn)門)，在中國(guó)女性的生命中，具有相當(dāng)深刻的“時(shí)典”意義，是一個(gè)女子從娘家閨房走向夫家廳堂的中介橋梁。從這里進(jìn)去再出來(lái)以后，一個(gè)姑娘就完成了理論意義上的蛻變，成長(zhǎng)為一個(gè)婦人。出于經(jīng)濟(jì)上的考慮，一般家庭是不大可能置辦只用一次的花轎的。因此在城市，只有貰器店 (清代以后即發(fā)展為花轎行)會(huì)制作準(zhǔn)備，用于出租。財(cái)大氣粗的富貴人家有委托貰器店定制并言明支付高額租金得以首次使用的。在鄉(xiāng)村，通常由宗族祠堂醵資置辦，首先用于滿足本族人的子女婚嫁之用，得空也用于出租。④寧波市志編委會(huì):《寧波市志》，北京:中華書局，1995年，第2828頁(yè)?；ㄞI這種物品自從出現(xiàn)以來(lái)，就不是屬于某一個(gè)家庭或某一個(gè)女性的私人用品，是被反復(fù)使用和觀看的，昭示于世人的公共物品。

雖然從清末開(kāi)始，主流社會(huì)階層就大力倡導(dǎo)婚戀自由，文明結(jié)婚、集體結(jié)婚等新名詞頻繁見(jiàn)諸于報(bào)章雜志，西式婚禮在中國(guó)很多大城市時(shí)有出現(xiàn)，然而察之民眾實(shí)際生活層面，整個(gè)民國(guó)時(shí)期，大多數(shù)家庭嫁女仍然行舊式傳統(tǒng)，采取花轎迎親的儀式，嫁妝甚至比清代更為侈麗。⑤周全德:《五四新文化運(yùn)動(dòng)與中國(guó)愛(ài)情觀的發(fā)展》，《中華女子學(xué)院山東分院學(xué)報(bào)》1999年第1期。從刊刻于民國(guó)時(shí)期的各地縣志上，我們很容易找到這樣的描述:“女曰于歸，曰嫁。嫁媵以?shī)Y，俗名‘陪嫁’。奩之屬，木器則床榻柜櫝，……靡不精備，歷陸離婁，藻以金漆;服飾則釵簪環(huán)約，……填笥溢廚，隨用不缺;什物玩好之類，……紛雜瑣繁，不可殫述?！姓?，分盛于棜架而荷之，謂之抬盒。盒之?dāng)?shù)，以百計(jì)，以十計(jì)，視貧富為隆殺。經(jīng)過(guò)街市，必紆道以炫之?！雹蕖吨袊?guó)地方志民俗資料匯編》(西南卷，上)，北京:北京圖書出版社，1991年，第226頁(yè)。我們可以想象，即令一派“西風(fēng)美雨”兜頭澆沐，民國(guó)時(shí)期的中國(guó)街頭，頻繁上演的，仍然是這樣一幕傳統(tǒng)婚姻場(chǎng)景:前面開(kāi)道的，打執(zhí)事的，敲鑼打鼓的，后面抬嫁妝的，簇?fù)碇虚g一頂花轎，“紆道以炫之”，“觀者如堵”，是一起大肆張揚(yáng)的事件。值得注意的是，蒙著蓋頭的新娘一旦走進(jìn)花轎，人們就不再看到這場(chǎng)沸沸揚(yáng)揚(yáng)惹得街市喧嘩的婚姻事件的主角了，在圍觀者的視野中清晰凸現(xiàn)出來(lái)，成為被看的主體的，是花轎這件附屬工具。無(wú)數(shù)的人跟從圍觀，看到的無(wú)非是花轎和嫁妝;無(wú)數(shù)的姑娘向往憧憬，憧憬的無(wú)非也是花轎和嫁妝。此時(shí)，花轎固有的功能意義相對(duì)消隱，而潛在的儀式性意義、宣傳教化的意義，正被空前清晰地彰顯出來(lái)。

除用于抬新娘外，近代很多地區(qū)還流行一種“晾轎”習(xí)俗，即由男方在迎娶前一日抬著空轎到街上預(yù)演一番迎娶過(guò)程。清代繆潤(rùn)紱曾在《沈陽(yáng)百詠》中描述當(dāng)時(shí)的晾轎盛況:“馬蹄得意試輕埃，晾轎人爭(zhēng)羨八抬。燈彩輝煌鐃吹沸，前鑼聽(tīng)響十三開(kāi)?！辈捶Q:“俗例于婚娶前一日預(yù)請(qǐng)娶親男客數(shù)人，衣冠騎馬前導(dǎo)，后列鼓吹燈籠，極后抬大紅官轎一乘，諸事俱比照迎娶體例，名之曰晾轎。宗室娶婦，及娶宗室女，用八人裒輿，余概用四人，鑼響十三開(kāi)則達(dá)官顯宦家矣。”類似的還見(jiàn)于黑龍江地區(qū)的漢人婚禮，“男家于期日，新郎率彩輿游街，鼓吹列仗，謂之‘演轎’，并至女家行謝嫁妝禮”。①轉(zhuǎn)引自曲彥斌:《中國(guó)婚禮儀式史略》，《民俗研究》2000年2期。在所謂“晾轎”、“演轎”的過(guò)程中，花轎不承擔(dān)抬新娘功能，而直接成為一件供眾人圍睹觀看的物品。

基于以上分析，我們需要重點(diǎn)從這樣一些角度來(lái)審視一頂花轎:1.花轎是放在轎行中用于出租的，是一件商品。出資制作花轎的是轎行的老板，制作者是一批無(wú)名工匠，需要滿足的是一個(gè)龐大的社會(huì)群體的心理，因此不代表某一個(gè)體 (制作者、出資或贊助者，或者使用者)獨(dú)特的審美情趣和愛(ài)好，其暗示性、符號(hào)的象征意義都不具備個(gè)別性，具有群體性;2.花轎不是一件獨(dú)立的藝術(shù)品，而是婚嫁禮儀過(guò)程的產(chǎn)物，是一件禮儀用具。除了抬新娘這一實(shí)際功用外，其潛在作用是在儀式中被集體觀看，具有喚起集體體驗(yàn)的儀式意義;3.花轎是游離于官方政治和文化之外，發(fā)生、制作和使用于民間的一件物品?；ㄞI上的各種圖像與裝飾所表述的并不代表社會(huì)主流文化層所倡導(dǎo)的道德節(jié)律和規(guī)范，而是一種樸素的民風(fēng)情懷和民俗文化心理;4.花轎是一件民間工藝品，反映民俗藝術(shù)的一件藝術(shù)品。上面的木刻、彩扎、玻璃畫等不可避免地飽含民間工匠的獨(dú)特匠心，體現(xiàn)著一個(gè)特定時(shí)段民間藝術(shù)家潛在而共通的視覺(jué)表達(dá)方式和審美情趣。

稍微涉足中國(guó)工藝美術(shù)史研究領(lǐng)域的學(xué)者都知道，中國(guó)古代典籍雖然浩如煙海，但是相關(guān)工藝美術(shù)方面的資料卻相當(dāng)匱乏。歷代工匠大多不具備著述立說(shuō)的文化素養(yǎng)，而記載歷史，掌握著所謂“話語(yǔ)權(quán)”的文人又往往對(duì)工藝美術(shù)不夠重視，甚至目為“奇巧淫技”加以貶斥。從現(xiàn)存風(fēng)俗志、風(fēng)俗詞典、民俗專著上，我們雖然可以看到大量的對(duì)婚姻習(xí)俗的名稱以及現(xiàn)象的羅列，但對(duì)處于婚姻儀式至關(guān)重要地位的古代花轎卻找不到任何詳細(xì)的介紹說(shuō)明。

在近代民間工藝品研究領(lǐng)域，學(xué)術(shù)界普遍的傾向是重視工藝品群類的材質(zhì)、工藝技巧、民俗內(nèi)涵，單件物品則往往停留在淺層次的外觀描述，即“是什么”，而少有進(jìn)一步的分析探討，比如，“為什么”。似乎一件制作于近代的文物和古代文物完全不同，沒(méi)有就其細(xì)部詳加闡釋的必要，更不具備任何值得深掘的價(jià)值。造成這種傾向的根本原因，我認(rèn)為就在于時(shí)代太近。對(duì)于清末民國(guó)近百年的歷史，我們有大量文獻(xiàn)史料可供翻閱，還有很多先入為主的概念，理所當(dāng)然的認(rèn)識(shí)。比如，近代中國(guó)社會(huì)，缺失愛(ài)的觀念，極端重視貞操，婦女的地位普遍低下，等等，都是近乎顛撲不破的真知。然而，正如楊聯(lián)芬所說(shuō):“作為一段離今日最近，影響今日最劇的歷史，晚清卻成為中國(guó)歷史敘述中真相被遮蔽最多，最語(yǔ)焉不詳?shù)暮渴贰！谥袊?guó)歷史上長(zhǎng)期處于無(wú)名狀態(tài)的女性，在這一時(shí)期的歷史面目，就更加模糊不清。晚清女性的日常生活狀態(tài)和處境，新教育，不纏足運(yùn)動(dòng)影響晚清女性生活的細(xì)節(jié)，晚清政治文化運(yùn)動(dòng)對(duì)女性心理，觀念和生存方式的具體影響，初期女權(quán)運(yùn)動(dòng)發(fā)生發(fā)展的詳情，卻空疏幾至空白。”②楊聯(lián)芬:《回到現(xiàn)場(chǎng)，重構(gòu)歷史》，《讀書》2005年6期。此種狀況往后到民國(guó)也是一樣?！爸赖锰炝?，所以也逐漸失去了對(duì)研究問(wèn)題的新鮮感。需要‘去熟悉化’ (defamiliarized)，才能對(duì)這一段歷史產(chǎn)生比較新的了解”。③王汎森:《中國(guó)近代思想文化史研究的若干思考》，康樂(lè)、彭明輝主編:《史學(xué)方法與歷史解釋》，北京:中國(guó)大百科全書出版社，2005年。我認(rèn)為，這樣一頂民國(guó)花轎，廣泛采用到一個(gè)時(shí)代各種流行的民間工藝，被反復(fù)使用于中國(guó)人一生中最為重要的一場(chǎng)人生儀式，在在關(guān)涉到當(dāng)時(shí)人的婚姻、愛(ài)情、男女、家庭觀諸多范疇，先天具備詳加審視的必要。而對(duì)它最有發(fā)言權(quán)的，應(yīng)該是兩類人:作為制作者的民間工匠，和作為使用者的普通女性?？墒?，在近代中國(guó)這樣一個(gè)男權(quán)社會(huì)，女性群體也如民間手工藝人階層一樣，處于一種相對(duì)的失語(yǔ)狀態(tài)。④羅志田:《新舊之間:近代中國(guó)的多個(gè)世界及“失語(yǔ)”群體》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1999年6期。那么，我們?nèi)绾螔侀_(kāi)和古代知識(shí)分子一樣的傲慢態(tài)度去尋找這頂花轎的真實(shí)呢?它確實(shí)有值得開(kāi)挖的別樣真實(shí)嗎?讓我們回到文物本身。

二、“圖說(shuō)”花轎

20世紀(jì)曾盛極一時(shí)的英美新批評(píng)派崇尚對(duì)文學(xué)作品的“細(xì)讀”，主張審慎、認(rèn)真、反復(fù)、仔細(xì)地閱讀作品，從詞組、段落及其關(guān)系中把握和理解作品的主旨與深義，摒棄將先驗(yàn)的意識(shí)和理論導(dǎo)入作品。我認(rèn)為，對(duì)這樣一件以圖像呈現(xiàn)一切的實(shí)用工藝品，我們大可嘗試著采用這樣的閱讀方式，“就圖論事”，“就文論文”，對(duì)畫面內(nèi)容進(jìn)行分析，從文獻(xiàn)材料中爬梳相關(guān)故事大致的來(lái)龍去脈，探討其意旨，解釋這些題材使用在婚嫁禮儀用具上的含義，進(jìn)而結(jié)合圖案布局、細(xì)部裝飾，討論從單個(gè)圖像到整體組合之間的聯(lián)系。最后，嘗試推測(cè)花轎所講述的，即其背后所隱藏的，關(guān)于當(dāng)時(shí)社會(huì)的婚姻、愛(ài)情、男女關(guān)系，與家庭觀念的一些隱約情狀。

關(guān)注重點(diǎn)將會(huì)放在六幅玻璃畫、三個(gè)戲臺(tái)、兩幅轎簾上，他們是構(gòu)成花轎這個(gè)封閉空間最重要的組成部分。至于其他細(xì)節(jié)裝飾，如用于辟邪的鏡子、意味吉祥的龍鳳和獅子，以及花轎附屬物品上的圖案，如象征陰陽(yáng)和諧的雙魚、太極圖等，由于它們?cè)诨橐龇矫娴南笳骱x大體不言自明，且在這頂花轎上只起著零星的點(diǎn)綴作用，考慮到文章篇幅，本文就不再特別提出討論。

(一)三個(gè)川劇彩扎戲臺(tái)。三個(gè)使用彩扎工藝制作的戲臺(tái)處于花轎上部，外面罩透明玻璃，讓人很容易聯(lián)想到今天時(shí)尚用品店的陳列櫥窗。彩扎人物的面部采用泥塑，多數(shù)繪成川劇臉譜。人物衣飾用銅金紙和綾緞搭配而成。左側(cè):王母壽。畫面布局為一列列仙山樓閣中的樂(lè)舞群仙，根據(jù)人物的排列組合，以及周圍的裝飾物如蟠桃、團(tuán)壽字樣等，確認(rèn)為眾仙赴西天瑤池向西王母祝壽的場(chǎng)景。西王母故事最早出自《山海經(jīng)》，金元雜劇中出現(xiàn)了相關(guān)祝壽題材的名目，近世京劇、秦腔、川劇有《王母壽》、《瑤池宴》等劇目，盛演王母娘娘在瑤池設(shè)蟠桃會(huì)慶壽，眾仙祝壽的故事，為吉慶日子各地舞臺(tái)上常演的大賀戲。背面:玉祖壽。布局與王母壽大致無(wú)二，確定為玉祖壽。民間傳說(shuō)農(nóng)歷四月初九是玉皇大帝的壽辰，其時(shí)，不論天上人間地獄的各路仙佛、凡俗鬼怪的代表，都要上朝天庭，向其祝壽。玉祖壽也是四川戲曲中的大賀戲。玉祖壽下面另有一個(gè)小戲臺(tái)，為狀元打馬游街的場(chǎng)景。右側(cè):祝壽場(chǎng)景。布局與前面兩幅相似，同樣為幾列仙山樓閣中的樂(lè)舞群仙，有蟠桃、祥云、團(tuán)“壽”字樣等，推測(cè)仍然是表現(xiàn)祝壽的畫面。由于缺乏明確的中心人物，主題暫時(shí)存疑。

(二)兩幅戲曲畫面的蜀繡轎簾:圖一:全家福。畫面為樓閣曲欄內(nèi)數(shù)人分列左右，側(cè)身向畫面中心一對(duì)老年夫婦拱手行禮。有“全家?！比诸}榜;圖二:狀元及第。畫面為頭戴烏紗帽的狀元和鳳冠霞帔的誥命夫人相互見(jiàn)禮的場(chǎng)景。

(三)六幅戲曲故事場(chǎng)景的玻璃畫。六幅玻璃畫位于花轎中段固定轎杠處最醒目的位置，順勢(shì)成覆瓦狀突起，左右側(cè)各三幅，每幅高20厘米，寬30厘米。畫面風(fēng)格、題記、排列都和傳統(tǒng)版畫相似。

場(chǎng)景一:天河配。畫面表現(xiàn)為郊野小丘，植深黑色灌叢?？v深蔓延成淺水陂陀，低空有兩、三只大雁飛掠。左邊一女子踏云而降，紅衣青裙，低髻，眉心點(diǎn)梅花妝。右一背笠男子側(cè)身相迎，身旁一頭牛揚(yáng)蹄欲行。牛郎織女故事的形成可以上溯到周代，《詩(shī)·小雅·大東》里最早出現(xiàn)了牽牛和織女兩顆星的名字。漢魏時(shí)期，人們?cè)谠?shī)歌里為這兩顆星附會(huì)出了頗具浪漫色調(diào)的鵲橋相會(huì)。同時(shí)在河南、山東等地區(qū)的漢代畫像石里面，我們發(fā)現(xiàn)了最早的以此為題材的圖像。①參看《中國(guó)畫像石全集》第3卷，《山東漢畫像石》，《河南漢畫像石》，濟(jì)南:山東美術(shù)出版社、鄭州:河南美術(shù)出版社，2000年。到梁代，殷蕓在《小說(shuō)》里勾畫出了這個(gè)故事的大致輪廓。唐宋以后，和如今流傳的牛郎織女相一致的比較完整的故事基本定形，以后再也沒(méi)有什么大的改動(dòng)。作為中國(guó)古代最經(jīng)典的民間傳說(shuō)，牛郎織女故事的情節(jié)相當(dāng)簡(jiǎn)單，說(shuō)到底還是套著一對(duì)青年男女沖破封建傳統(tǒng)禮教，自由相戀的經(jīng)典模式。相較于此類題材通常具有的大團(tuán)圓結(jié)局，一年一會(huì)的尾聲多少顯得有些調(diào)子凄涼。然而，金風(fēng)玉露一相逢，勝卻人間無(wú)數(shù)，也正表明普通民眾對(duì)執(zhí)著與忠貞愛(ài)情的贊美與肯定。另外，就主人公的身份而言，牛郎和織女的結(jié)合，就是農(nóng)業(yè)和家庭手工業(yè)的結(jié)合。男耕女織，自給自足，恰好構(gòu)成了一個(gè)最合理想的小農(nóng)家庭。這也許才是該故事成為中國(guó)這個(gè)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)最具典型性、最深入民心的民間故事的根本原因。

場(chǎng)景二:三難新郎。左邊一狀元裝束的青年男子立于書案后，左手執(zhí)箋，右手舉毛筆。右邊石欄外有一口井，一朝服打扮的中年人左手高舉石頭對(duì)井欲投，臉側(cè)向青年，眼神微有示意。二人之間為一奉茶女子，斜襟褂子，下著褲，露三寸金蓮。圖中有類似對(duì)聯(lián)的題榜:“用 (筆者注:此字誤，應(yīng)為“伸”)手推開(kāi)窗前月，投石擊破水中天?！碧K小妹三難新郎的故事最早見(jiàn)于明代馮夢(mèng)龍的《醒世恒言》。明代以后，清人著作中常見(jiàn)相關(guān)記載，如禇人獲《堅(jiān)瓠集》三中的《東坡戲妹》，葛煦存所編《詩(shī)詞趣話》中的“蘇黃論詩(shī)”一節(jié)，都致力于表現(xiàn)蘇小妹這個(gè)女子聰明智慧，詩(shī)才敏捷甚至超過(guò)了蘇東坡、黃庭堅(jiān)、秦觀等一干須眉才子。這個(gè)家喻戶曉的才女經(jīng)后人考證是杜撰出來(lái)的，嫁秦少游為妻更是子虛烏有?！度y新郎》在古典戲曲中是個(gè)用于逗樂(lè)的喜劇短章。值得注意的是，作為新郎的秦少游在新婚之夜為之抓耳撓腮的上聯(lián)看起來(lái)似乎難度不大，而蘇東坡的暗中相助也形同作弊，不是堂堂大丈夫所為。為了成全蘇小妹的智慧，男人們?cè)谶@個(gè)故事里或多或少都受到了嘲弄?；ㄞI上對(duì)該故事的圖繪不同于傳統(tǒng)版畫布局，省卻了中心人物蘇小妹，只簡(jiǎn)單地勾描了兩個(gè)呆頭呆腦的男子，和一個(gè)無(wú)足輕重的婢女。

場(chǎng)景三:乞巧。畫面表現(xiàn)為一座簡(jiǎn)易廟堂，香案前一對(duì)錦衣華服的男女前后站立，合十對(duì)天欲拜。男子束幞頭，圓領(lǐng)衫，腰系革帶。女子鳳冠霞佩。二人服色皆為深紅。相比另外五幅圖，這是畫面內(nèi)容不夠明朗的一幅。就人物服飾與行動(dòng)來(lái)看，此圖應(yīng)出自川劇折子戲《乞巧》，為《長(zhǎng)生殿》中一折。大約自南北朝開(kāi)始，中國(guó)歷代的婦女都要在農(nóng)歷七月初七這天，擺上各種瓜果祭拜牛郎織女，并向織女乞巧棗，以得勞動(dòng)技藝和婚姻匹配的巧。七夕作為古代中國(guó)最為浪漫的一個(gè)節(jié)令，附綴了各種民間習(xí)俗，難以計(jì)數(shù)的神話傳說(shuō)、文人的風(fēng)流雅事和以此為題材的詩(shī)文作品。其中，楊貴妃和唐明皇的愛(ài)情故事算得上是最經(jīng)典的七夕故事。自晚唐白居易《長(zhǎng)恨歌》里寫出“七月七日長(zhǎng)生殿，夜半無(wú)人私語(yǔ)時(shí)”一句后，陳鴻在《長(zhǎng)恨歌傳》里更虛構(gòu)出這樣的情節(jié)，“昔天寶十載，輦駕避暑于酈山宮。秋七月，牽?？椗嘁?jiàn)之夕，上憑肩而立，因仰天感牛女事，密相誓心，愿生生世世為夫婦”。此后，李商隱的《馬嵬》、元代白樸的《梧桐雨》、清代洪昇的《長(zhǎng)生殿》，都反復(fù)以七夕盟誓入題。唐明皇與楊貴妃這段愛(ài)情故事經(jīng)過(guò)數(shù)代文人的鋪排演繹，以七夕聚散為頂點(diǎn)，超越了生死，被抹上了格外純粹、唯美、堅(jiān)貞的色調(diào)。到近代，川劇舞臺(tái)上搬演長(zhǎng)生殿故事，《乞巧》一折總是演出最為頻繁的劇目。

場(chǎng)景四:紅綃姻緣。畫面右側(cè)為垂著紅色帳幔的房屋，屋內(nèi)一桌，桌上一套茶盞、一匣書、一枝紅燭。女子靠坐在桌邊，左手挽鬢，俏臉微揚(yáng)似有所待。屋外二人踏云而至。前一人短打，豹眼圓睜，后一人書生模樣，藍(lán)袍，右手搭在武士肩上。屋門上書四字題榜:紅宵(筆者注:此字誤，應(yīng)為“綃”)姻緣。紅綃來(lái)自晚唐裴鉶所著傳奇小說(shuō)《昆侖奴》。整個(gè)故事很簡(jiǎn)單:郭子儀的歌姬紅綃，與前來(lái)郭府拜訪的書生崔蕓互相愛(ài)慕。崔蕓之仆昆侖奴磨勒成人之美，晚上背崔蕓入郭府與紅綃相見(jiàn)，并盜出紅綃?；ㄞI上的圖像再現(xiàn)的正是這一段:“是夜三更，(磨勒)與生衣青衣，遂負(fù)而逾十重矩，乃入歌妓院內(nèi)，止第三門。繡戶不扃，金釭微明。惟聞妓長(zhǎng)嘆而坐，若有所俟。翠環(huán)初墜，紅臉才舒，玉恨無(wú)妍，珠愁轉(zhuǎn)瑩?！雹倮顣P等:《太平廣記》卷一百九十四，豪俠二，中華國(guó)粹經(jīng)典文庫(kù)叢書，北京:崇文書局，2007年?！独雠繁緛?lái)是俠義故事，中心人物是磨勒。沒(méi)有他，崔生猜不出紅綃的啞謎，逾不了十余重高墻見(jiàn)佳人，更談不上攜之私逃。紅綃私奔，磨勒為她負(fù)出“囊橐?jiàn)y奩”，一連來(lái)回三次，十足一個(gè)貪財(cái)女子。崔生這個(gè)“容貌如玉”的俊俏后生，數(shù)年后事發(fā)被郭子儀召問(wèn)，把罪責(zé)都推到了磨勒身上，任其發(fā)兵捉拿，不加回護(hù)，也不像個(gè)有義氣的人。很顯然，這“有情人終成眷屬”的故事全然只是為了成全昆侖奴光彩耀眼的俠客形象。近代京劇、川劇舞臺(tái)上的《盜紅綃》通常都是以老生應(yīng)工。在花轎的圖像里，題名“紅綃姻緣”，顯然著意于愛(ài)情主題。圖中紅綃著襖褲，童花頭，一如《三難新娘》里的丫頭。左腿曲支在椅子的桁架上，坐姿也不夠雅馴。

場(chǎng)景五:斷機(jī)教子。畫面左邊為房屋，屋內(nèi)一臺(tái)織布機(jī)，一女子背向觀者坐在織機(jī)前操作。屋后一棵碩大的芭蕉樹(shù)。一幼童背對(duì)房屋行走，身子微佝?！稊鄼C(jī)教子》本事見(jiàn)漢代劉向《列女傳》，言戰(zhàn)國(guó)孟軻少時(shí)，廢學(xué)歸家，其母方績(jī)，乃引刀斷其機(jī)織，責(zé)子曰:“子之廢學(xué)，若吾斷斯織也”。珂因發(fā)憤向?qū)W。元代無(wú)名氏《守貞節(jié)孟母三遷》雜劇中即有斷機(jī)情節(jié)。近代京劇有《孟母三遷》，秦腔有《三遷教子》，皆含孟母斷機(jī)事。而在民間傳說(shuō)中，“斷機(jī)教子”就成了賢母的普遍事跡。明代沈受先《商輅三元記》，一名《斷機(jī)記》，講秦雪梅斷績(jī)而督子向?qū)W。清代陳二白著《雙官誥》傳奇，演婢女碧蓮，完節(jié)教子，父子俱仕，獲雙官誥。此戲后來(lái)演變?yōu)椤度锝套印?，成為斷機(jī)情節(jié)中最流行的戲。

場(chǎng)景六:拜新月。畫面為低矮山墻圍成的庭院，一房屋，數(shù)小丘，間植青黑色的樹(shù)，樹(shù)杪一彎上弦月。正中有圓幾，幾上兩件類似香爐的器皿。一紅衣女子站立一旁，挽袖，左手纖指正伸向香爐。與七夕乞拜相關(guān)而又有區(qū)別的拜新月習(xí)俗，在唐代頗為盛行，一般在五月或七月進(jìn)行，通常是婦女所為，以乞求青春常駐、乞巧、乞婚姻、乞遂人事。川劇里包含有拜月情節(jié)的如《妙常拜月》、《貂禪拜月》、《雙拜月》等，多在中元前后演出，卻不一定是拜新月。其中只有來(lái)自元南戲經(jīng)典《拜月亭記》的《雙拜月》，確有新月之指。劇中王瑞蘭在花園燒夜香祈福禱告，一曲“香羅帶”曲文為:“拜新月，寶鼎中明香滿熱。剛才間一拜拜將下去，把花枝錯(cuò)當(dāng)成妹妹到，還須要一步一步拜新月?！薄栋菰峦び洝费輹Y世隆與大家閨秀王瑞蘭在戰(zhàn)亂中相遇并訂下終身之約，后遭王父反對(duì)，將二人拆散。瑞蘭不忘舊情，夜間拜月訴說(shuō)心事。后蔣考中狀元，被王家招贅，夫妻團(tuán)圓。故事從一見(jiàn)鐘情講到私訂終身，從幾經(jīng)波折磨難到最后金榜題名，合家團(tuán)圓，是一出典型的才子佳人戲。

就花轎總體結(jié)構(gòu)而言，表現(xiàn)祝壽和狀元打馬游街場(chǎng)景的四個(gè)彩扎戲臺(tái)，畫面為全家福和狀元及第的兩幅轎簾處于中心區(qū)域，占據(jù)了花轎近二分之一的面積，吸引著觀者主要的視線。這些圖案所提示的“百善孝為先”，和“洞房花燭夜，金榜題名時(shí)”兩個(gè)核心理念，是古代中國(guó)任何一個(gè)普通民眾也了然于心的。觀看者的目光只要掃過(guò)這些圖像，勿需仔細(xì)分辨上面的內(nèi)容，就已經(jīng)可以獲得極大的心理和精神上的欣悅與滿足。這些圖像組合在一起，在花轎上形成了一個(gè)完整的閉合空間，講述的似乎正是一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)人理想中的團(tuán)圓美滿的大家庭。這個(gè)家庭人丁興旺，老人長(zhǎng)壽，男人功成名就。這些圖像在花轎上所占據(jù)的支配性地位同時(shí)也說(shuō)明，這頂制作于民國(guó)時(shí)期的花轎作為傳統(tǒng)舊式婚姻的標(biāo)志性物件，表征的確實(shí)是幾千年封建禮教的正統(tǒng)觀念。

那么女性呢?作為這場(chǎng)儀式的主角，花轎的直接使用者，她在這個(gè)目前對(duì)她而言幾乎是全然陌生的家庭中即將出演什么角色?花轎上的圖像是否涉及到對(duì)她的角色期待?和貞節(jié)牌坊一樣，花轎是古代中國(guó)特有的專門為女性設(shè)計(jì)的物事，具有明確的禮儀性功能，那么也同樣具備規(guī)訓(xùn)女子道德的功能嗎?我們的視線下移到緊接彩扎戲臺(tái)的六幅玻璃畫上。如前所述，這六幅畫來(lái)源自六個(gè)戲曲故事，而這六個(gè)故事都是民國(guó)時(shí)期成都地區(qū)的戲曲舞臺(tái)上時(shí)常上演的經(jīng)典劇目。①參見(jiàn)四川省川劇藝術(shù)研究院、四川省川劇學(xué)校、四川省川劇院合編:《川劇劇目詞典》，成都:四川辭書出版社，1999年。由于花轎特定的空間，無(wú)法表現(xiàn)出故事發(fā)展的完整順序，一個(gè)故事是由一個(gè)特定的富有戲劇性或典型性的瞬間場(chǎng)景來(lái)完成的，整個(gè)故事本身需要由觀者來(lái)復(fù)原，這種對(duì)故事情景的復(fù)原又將進(jìn)而引導(dǎo)觀者去領(lǐng)會(huì)該圖像在花轎上的含義。②當(dāng)然，就這一點(diǎn)有人可能會(huì)提出置疑，即觀看者能否，或者有多大程度的復(fù)原故事的能力。況且，在人頭攢動(dòng)的街道，觀看者要看清花轎的細(xì)部也絕非易事。同樣的，民居建筑構(gòu)件上常見(jiàn)的精雕細(xì)琢的戲劇故事畫面，若按百分比來(lái)算，究竟有多少老百姓有耐心去琢磨每一個(gè)故事的含義，從而對(duì)其心領(lǐng)神會(huì)?然而，這是另一個(gè)關(guān)于接受者層面的問(wèn)題，由于對(duì)本文探討的主題沒(méi)有影響，此處不擬討論。有趣的是，這六個(gè)故事的中心人物恰好都是女性。情節(jié)較單純的“斷機(jī)教子”和“三難新郎”，前者旨在贊美女性的德行，后者旨在夸耀女性的才華，并且這種才華還是通過(guò)一定程度上對(duì)男性的貶低得以張目的。所謂“男尊女卑”、“女子無(wú)才便是德”的傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)，在這里并沒(méi)有得到相應(yīng)的體現(xiàn)。另外四個(gè)是愛(ài)情故事，其中“拜新月”、“牛郎織女”、“紅綃姻緣”都講青年男女一見(jiàn)鐘情私訂終身，“紅綃姻緣”更是一場(chǎng)“鉆穴隙相窺”、“逾墻相從”的戲，近乎于朱熹指斥的“淫奔”;“乞巧”的故事本自歷史真實(shí)，男女主角身份特殊，然而他們的愛(ài)情追根溯源是亂倫的。這四個(gè)故事強(qiáng)調(diào)自由戀愛(ài)，與父母之命媒妁之言無(wú)關(guān)，更與貞操節(jié)烈扯不上關(guān)系。更進(jìn)一步講，是旗幟鮮明地對(duì)抗“父母”、“媒妁”所代表的封建禮教綱常的。

那么，在花轎這種標(biāo)志傳統(tǒng)舊式婚姻的禮儀用品上，出現(xiàn)這樣一組中心人物為女性，主題為婚戀自由、婦女解放等觀念的戲曲故事圖像，就有了進(jìn)一步深究的必要。

三、俗世理想，從來(lái)如此

對(duì)于古代中國(guó)人的婚戀與家庭觀，研究者一般持有這樣的共識(shí)，即古代中國(guó)，由于人們普遍缺乏個(gè)人主體性，作為一般范疇的愛(ài)情意識(shí)并不存在，個(gè)人的愛(ài)情都通過(guò)婚姻同化在家國(guó)一體的社會(huì)結(jié)構(gòu)中。羅素甚至認(rèn)為:“在中國(guó)愛(ài)的情感是罕見(jiàn)的。從歷史上看，這只是那些邪惡的婢妾和誤入歧途的昏君的特點(diǎn)。”③轉(zhuǎn)引自《愛(ài)情讀物》，烏魯木齊:新疆青少年出版社，1997年，第65頁(yè)。同時(shí)，由于儒家將夫權(quán)置于至高無(wú)上的地位，從而確定了婦女在婚姻家庭中始終處于屈從與卑下的地位。宋代程朱理學(xué)的確立，使得明清兩朝更大肆倡導(dǎo)夫死守節(jié)。婦女地位的卑下，在高舉傳統(tǒng)文化祭旗的五四精英筆下被描繪得非常清晰。胡適就曾指出:“他 (她)丈夫喜歡什么，他(她)也該喜歡什么，他 (她)自己是不許有什么選擇的。他(她)的責(zé)任在于使丈夫喜歡。他(她)自己不用有思想，他(她)丈夫會(huì)替他思想。他(她)自己不過(guò)是他 (她)丈夫的玩意兒?！雹芎m:《易卜生主義》，《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年6月15日。陳東原在《中國(guó)婦女生活史》中說(shuō)得更徹底:“我們有史以來(lái)的女性，只是被摧殘的女性;我們婦女生活的歷史，只是一部被摧殘的女性的歷史?！雹蓐悥|原:《中國(guó)婦女生活史》，北京:商務(wù)印書館，1998年 (據(jù)1937年版復(fù)印出版)，第314頁(yè)。

也正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)觀念抨擊最猛烈的，就是所謂“吃人的禮教”。而此禮教制度，尤以束縛女性的貞操觀和婚姻制度、壓抑子女的孝順觀和家庭制度，及理學(xué)家“存天理，滅人欲”的主張為中心。隨著五四思潮的沖擊，發(fā)端于個(gè)體主體意識(shí)的覺(jué)醒和家族意識(shí)與禮教信條藩籬的被沖破，愛(ài)情理念才開(kāi)始在廣大青年?duì)幦』橐鲎杂桑非髳?ài)情完美的斗爭(zhēng)實(shí)踐中逐漸形成。然而，“生在過(guò)渡時(shí)代的中國(guó)人，一方面憧憬著新的家庭生活，一方面又不能忘懷舊的倫理思想”。⑥王政:《家庭新論》，上海，中國(guó)文化復(fù)印社印行，1946年。轉(zhuǎn)引自余華林:《戀愛(ài)自由與雙重婚姻標(biāo)準(zhǔn)——民國(guó)時(shí)期關(guān)于愛(ài)情定則的歷史透視》，《石家莊學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年3月。傳統(tǒng)婚制作為深入民間的習(xí)俗，在整個(gè)民國(guó)時(shí)期仍然支配著絕大多數(shù)國(guó)人的行動(dòng)和思維。傳統(tǒng)的強(qiáng)大勢(shì)力造成的理論和實(shí)際的嚴(yán)重脫節(jié)，使得即使是處于主流文化層的先進(jìn)人士，婚姻仍然為舊式婚姻，或者新瓶裝舊酒，成為中心合壁的大雜燴。因此，“民國(guó)時(shí)期的愛(ài)情觀念，絕不僅僅是愛(ài)倫凱式的西方婚姻戀愛(ài)學(xué)說(shuō)在中國(guó)的簡(jiǎn)單復(fù)制，而恰恰是近代新思想和傳統(tǒng)舊觀念在民國(guó)社會(huì)矛盾中共存的產(chǎn)物”。⑦余華林:《戀愛(ài)自由與雙重愛(ài)情標(biāo)準(zhǔn)——民國(guó)時(shí)期關(guān)于愛(ài)情定則的歷史透視》。

循著這樣的思路，我們可以得出這樣的結(jié)論，即這頂制作于民國(guó)時(shí)期成都鬧市區(qū)的花轎，正是近代新思想和傳統(tǒng)舊觀念在民國(guó)社會(huì)矛盾中共存的產(chǎn)物。我們只要將祝壽、狀元游街、全家福等具有明顯吉祥象征意味的畫面視為傳統(tǒng)的程式化的舊調(diào)，而將那六幅似乎有些唱反調(diào)的戲曲玻璃畫歸為呼應(yīng)近代新思潮而譜出的新腔，就可以輕松地解決問(wèn)題。況且，就工藝而言，平板玻璃是晚到康乾時(shí)期才從歐洲傳入中國(guó)的。和木刻、彩扎等延續(xù)數(shù)千年的傳統(tǒng)手工藝不同，玻璃畫在清代晚期才得以在民間普遍流行，在舊中國(guó)算得上是一種時(shí)髦手藝。⑧朱慶征:《故宮藏建筑裝修用玻璃畫》，《故宮博物院院刊》2001年第4期。那么，從事新手藝的工匠們，比從事傳統(tǒng)手藝的工匠更容易擺脫程式的窠臼，而有意識(shí)將一些符合時(shí)代潮流的內(nèi)容描繪出來(lái)，似乎也顯得順理成章。

但是，情況果真如此嗎?我們真的可以斷定，這些表達(dá)自由戀愛(ài)主題的場(chǎng)景，一定是清末以后隨著劇烈的社會(huì)變動(dòng)，觀念的解放和西潮的入侵，花轎上才可能出現(xiàn)的題材?而此前歷朝歷代的花轎，必然少有甚至根本沒(méi)有這樣的題材，而更多地可能是表現(xiàn)諸如貞女、烈婦一類題材的故事畫面?如果缺乏更早時(shí)段的花轎實(shí)物做比對(duì)，又找不到任何文字記載提供哪怕片段信息，以上結(jié)論就值得懷疑。

所幸我們還有同時(shí)段的實(shí)物可供參考。如前所述，國(guó)內(nèi)博物館目前保存下來(lái)的花轎，時(shí)代都模糊地確定為清末民初。這些花轎大多數(shù)都屬于木構(gòu)框架，四周覆以紅綢的“軟衣式”花轎，圖案和裝飾相當(dāng)簡(jiǎn)單。江浙地區(qū)的寧式花轎通體采用木雕，制作工藝比較復(fù)雜。收藏于浙江寧波寧海十里紅妝博物館的一頂，號(hào)稱全世界最復(fù)雜的花轎，其圖像主要為福祿壽三星、鳳凰、梅花、牡丹等吉祥裝飾圖案;南京民俗博物館藏品，圖案包括魁星點(diǎn)斗、榴開(kāi)百子、喜鵲鬧梅等裝飾性畫面，和“三英戰(zhàn)呂布”、“劉備招親”、“馬超捉曹”等取自三國(guó)故事的戲曲場(chǎng)景。浙江省博的木雕花轎上鑲嵌有玻璃畫，其圖像包括天官賜福、麒麟送子、魁星點(diǎn)狀元、八仙過(guò)海、漁樵耕讀、金龍彩鳳、榴開(kāi)百子、喜上眉梢等吉祥圖樣，以及《荊釵記》、《拾玉鐲》、《西廂記》等戲曲場(chǎng)景。①以上材料主要來(lái)自筆者對(duì)博物館的實(shí)地考察，部分來(lái)自網(wǎng)絡(luò)。這些材料透露給我們至少兩點(diǎn)訊息:其一，花轎上普遍出現(xiàn)了祝壽、祈子、中狀元等吉祥圖樣;其二，花轎較多地采用到戲曲場(chǎng)景，表達(dá)青年男女自由戀愛(ài)的才子佳人故事是常見(jiàn)的主題，川大博物館所藏花轎的圖像絕非特例。

眾所周知，戲曲圖像的運(yùn)用在中國(guó)是較早的事。遠(yuǎn)在宋代，人們已經(jīng)開(kāi)始在墓葬壁畫和建筑構(gòu)件上圖繪戲曲場(chǎng)景。明清兩朝，戲曲圖像更為普遍地出現(xiàn)在民居祠堂建筑構(gòu)件、家具、工藝品、家居陳設(shè)、乃至一切日常生活用具上，此種情況一直持續(xù)到民國(guó)結(jié)束。②參考廖奔:《宋元戲曲文物與民俗》，北京:文化藝術(shù)出版社，1989年;車文明:《20世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究》，北京:文化藝術(shù)出版社，2001年。中國(guó)人對(duì)戲曲非同尋常的愛(ài)好，使他們不但樂(lè)于在舞臺(tái)上搬演，在臺(tái)下觀看，在勞作時(shí)講述，更要將其定格，圖繪、形塑在他們的日常生活中。惟其如此，往往那些大字不識(shí)的販夫走卒，二門不出的民婦村姑，都能頭頭是道地講述前朝故事，評(píng)說(shuō)歷史忠奸，為英雄叫好，為才子佳人的聚散抹淚。古代中國(guó)社會(huì)，其實(shí)始終是被不動(dòng)聲色地置放在時(shí)而忠肝義膽，時(shí)而柔情繾綣的戲曲氛圍中。

由此回到花轎這種婚姻禮儀用具。我認(rèn)為，由于其制作者，使用者都是社會(huì)的中下層民眾，而上層文化精英所倡導(dǎo)的，無(wú)論是傳統(tǒng)的似乎鐵板一塊的封建教條，還是清末以后的新思潮新風(fēng)尚，在他們的思想、語(yǔ)言乃至行為中并不能得到一一對(duì)應(yīng)。這頂花轎上的圖像，不論是彰揚(yáng)孝道的“八仙上壽”，指望功名利祿的“狀元游街”，還是體現(xiàn)“邪惡”婢妾的“淫奔”之愛(ài)， “無(wú)恥”昏君的“亂倫”之愛(ài)……各種畫面，仍然表現(xiàn)為歷史的傳承性、延續(xù)性。她呈現(xiàn)給觀者的，其實(shí)是一整套未經(jīng)割裂的傳統(tǒng)文化圖像。這些圖像素有淵源，在生活中俯拾可見(jiàn)。其畫面結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，物象單純，故事情節(jié)一目了然;繪畫技法極為粗糙，并不具備多少藝術(shù)美感;畫上題字歪歪扭扭，不時(shí)還有錯(cuò)字、誤字。可以想像制作者的藝術(shù)水平和文化水平都不高。也就是這些走街串巷干著普通營(yíng)生的工匠們，將他們目識(shí)心記的戲曲故事和飽滿浸淫其中的現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來(lái)，撮要整理，圖繪于這頂外觀恰似舞臺(tái)的婚嫁用具上。姑娘走進(jìn)了花轎，就是正式登上了她的人生舞臺(tái)。在這個(gè)舞臺(tái)上，男人功成名就，女人才德兼?zhèn)?，他們之間存在著美好的愛(ài)情。此外還有長(zhǎng)壽的老人，綿綿不絕的子息——一個(gè)夢(mèng)幻般完美的理想空間。與其說(shuō)這只是近代轉(zhuǎn)型期民眾新舊觀念雜糅下的社會(huì)理想，我卻更愿意相信，俗世理想，從來(lái)如此。

美國(guó)學(xué)者伊沛霞在《內(nèi)闈》一書中曾經(jīng)頗為高明地指出，“為了對(duì)中國(guó)文化及其與社會(huì)行為的聯(lián)系獲得更滿意的理解，我們需要一個(gè)可以跨越并包容兩種表達(dá)的思想框架。一種是言之鑿鑿，清晰明確，道德化理性化的思想，而另一種是必須表達(dá)得斷斷續(xù)續(xù)，支離破碎，模棱兩可的想法?！雹垡僚嫦?《內(nèi)闈——宋代的婚姻和婦女生活》，胡志宏譯，南京:江蘇人民出版社，2004年，第239頁(yè)?；蛟S我們可以想像，古代中國(guó)，無(wú)論是忠孝牌坊上雕刻“西廂記”、“牡丹亭”，婚禮花轎上畫“紅綃姻緣”、 “拜月亭”，房梁床架上描繪“還魂記”、“活捉王魁”……這些供人們終日凝視、觀看、揣摩和想像的圖案，貌似不經(jīng)意，其實(shí)都與廣大平民百姓的心理脈絡(luò)，乃至現(xiàn)實(shí)生活若合符節(jié)。④中國(guó)俗語(yǔ)有“世上有的，戲上有。戲上有的，畫上有”之說(shuō)，反之亦然。其實(shí)，早在戲曲尚未完全成熟的南宋，就已經(jīng)發(fā)生過(guò)戲劇活動(dòng)沖擊封建婚姻制度的事例。據(jù)劉一清《錢塘遺事》卷六載，“(演繹男女愛(ài)情的)《王煥》戲文盛行于都下，……一倉(cāng)官諸妾見(jiàn)之，至于群奔”。但是，由于各種原因，這方面的史料記載相當(dāng)有限，而目前學(xué)術(shù)界在這個(gè)問(wèn)題上的相關(guān)研究也還有待展開(kāi)。本文也不能在這一話題上走得更遠(yuǎn)。它們所代表的理想，由于有違中國(guó)社會(huì)理性化、道德化的觀念，故而只能通過(guò)娛樂(lè)或日常言談的方式，用片斷的場(chǎng)景表達(dá)出來(lái);同時(shí)，由于他們只是零散地存在于人們的頭腦中，從來(lái)沒(méi)有被綜合成一個(gè)統(tǒng)轄一切的系統(tǒng)，因此基本上也沒(méi)有受到什么挑戰(zhàn)，他們與儼然的禮教共存。也正是這些畫面的存在，讓我們得以略微感知，在主流文化層刻板守舊的禮教論述下，紅塵俗世自在蕩漾的暗地春情。

近年來(lái)已經(jīng)有比較多的學(xué)者，尤其是致力于女性史研究的部分學(xué)者，對(duì)長(zhǎng)期公認(rèn)的禮教對(duì)中國(guó)社會(huì)的威權(quán)效應(yīng)提出了較多質(zhì)疑。他們察覺(jué)到，過(guò)去的研究可能始終高估了思想和道德的壓制性，而輕估了時(shí)代和社會(huì)的復(fù)雜和殊異性。通過(guò)細(xì)察歷代婦女生活細(xì)節(jié)，他們開(kāi)始懷疑中國(guó)婦女是否真的被置于“三從四德”的國(guó)度。較具代表性的如美國(guó)華裔學(xué)者高彥頤，她在《閨塾師》一書中指出，婦女根深蒂固的“受害者”形象，部分是源于分析上的混亂，它用價(jià)值規(guī)范化的描述代替了活生生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其實(shí)未能從婦女自身角度去了解他們的世界。這種似乎不可動(dòng)搖的“奴隸”形象，不但模糊了男女之間關(guān)系的驅(qū)動(dòng)力，也模糊了中國(guó)社會(huì)作為一個(gè)整體是如何運(yùn)轉(zhuǎn)的。她提出了一個(gè)尖銳的問(wèn)題:如果社會(huì)構(gòu)架可以如此機(jī)械化、明了化地堆砌起來(lái)，即男人凌駕于女人之上，政治凌駕于社會(huì)之上，那么中國(guó)社會(huì)支持這一性別架構(gòu)如此之久且運(yùn)轉(zhuǎn)良好的驅(qū)動(dòng)力何在?①葉娃:《五四傳統(tǒng)的反思與近代婦女史研究》，《讀書》1996年8月。

花轎上的圖像給我們提供了視覺(jué)上的證據(jù)，提醒我們?cè)诠俜降恼沃刃蚝腿寮业膬r(jià)值規(guī)范外，中國(guó)社會(huì)還存在著很多我們過(guò)去所忽略了的因素。除了主流思想之外，歷史上還存在大量的潛流、反主流的各種文獻(xiàn)、實(shí)物和圖像資料。而在占人口百分之一都還不到的知識(shí)分子階層之外，還有大量禮教所不及的愚夫愚婦。如果我們撥開(kāi)主流文化層論述的屏障，將目光更多地集中到普通男女群眾的生活細(xì)節(jié)，包括他們的娛樂(lè)、家居用度、建筑裝飾、日常閱讀、服飾言談等等，我們也許就能看到，在所謂“禮學(xué)”、“節(jié)婦”等論述所營(yíng)造的嚴(yán)苛森冷的社會(huì)表層之下，始終洶涌著一股強(qiáng)大的人世溫情柔軟的暗潮。就是這股暗潮，挾裹著下層民眾總能自行其事，自得其樂(lè)，自我安慰，自我調(diào)侃，這才是真正令人身心安頓的因素。我們也會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，就是在這股暗潮中，蘊(yùn)涵了普通男女溫情相愛(ài)，琴瑟和諧的人生理想。

結(jié)語(yǔ)

我并非想把花轎上的藝術(shù)呈現(xiàn)，簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)生活中的價(jià)值觀和行為模式。更不是意圖通過(guò)這樣一頂花轎，琢磨出全體民眾的思想，簡(jiǎn)易推導(dǎo)出民眾的集體心態(tài)。畢竟，歷史是紛繁復(fù)雜的，歷史中的群體，群體中的個(gè)人，更有著極其多樣的心態(tài)。但是我想，就像現(xiàn)代社會(huì)，愛(ài)不是形容男女關(guān)系的唯一要素一樣，在禮法森嚴(yán)的古代社會(huì)，“服從”也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是形容男女關(guān)系的唯一要素。普通群眾雖然并無(wú)意識(shí)改寫“三從四德”、“男主外女主內(nèi)”、“女子無(wú)才便是德”的教條古訓(xùn)，亦無(wú)意識(shí)改變與生俱存的性別架構(gòu)和社會(huì)秩序，但他們卻有能力為自身創(chuàng)建既與現(xiàn)實(shí)社會(huì)并行不悖，又真正讓自己身心安頓的空間。如果精英階層是采用文字來(lái)描述生活現(xiàn)實(shí)，表達(dá)社會(huì)理想，那么普通民眾就是利用他們自己創(chuàng)作的粗率的圖像，他們的娛樂(lè)方式與日常言談，來(lái)表達(dá)他們的生活與觀念。這兩種表述與歷史真實(shí)都同樣存在著偏差。而我們?cè)谘芯恐校绻芡瑫r(shí)注意到這兩種表達(dá)，也許就能更切實(shí)地逼近歷史真相。

婚姻儀式的整個(gè)過(guò)程，原本都充滿了象征性，很奇怪所有研究婚姻的學(xué)者從來(lái)沒(méi)有注意到花轎的問(wèn)題，本文算是一次嘗試，有很多話題還有待進(jìn)一步展開(kāi)。如果能夠借此引起更多學(xué)者對(duì)花轎這類承載婚姻的物事的關(guān)注，也算是達(dá)到了文章寫作的一個(gè)目的。