李顯杰

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢430079)

視野與情懷
——全球化視域下中外大片的敘事空間與話語(yǔ)形態(tài)比較

李顯杰

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢430079)

從全球化視域出發(fā)，大片敘事具有開(kāi)闊的空間跨度和跨文化交流的話語(yǔ)特征，最能夠代表和體現(xiàn)一國(guó)電影生產(chǎn)的規(guī)模、話語(yǔ)形態(tài)的特色和文化傳播的影響力。近年來(lái)，一些國(guó)外引進(jìn)大片的上佳表現(xiàn)，充分證明了大片敘事的文化與藝術(shù)魅力。與之相較，中國(guó)式大片則缺乏作為全球大片的底蘊(yùn)和經(jīng)驗(yàn)。在故事題材的選擇與講述、話語(yǔ)形態(tài)的建構(gòu)與組織、話語(yǔ)策略的安排和運(yùn)用上都存在著一些不足。尤其在敘事空間視野的開(kāi)拓上，尚缺少一種全球化眼光和話語(yǔ)策略以及立足當(dāng)下、面向未來(lái)的藝術(shù)想象力。用發(fā)展的眼光看，中國(guó)式大片要成長(zhǎng)為具有世界影響力的電影，需要在加強(qiáng)話語(yǔ)形態(tài)建構(gòu)的全球化定位和深化影片故事講述的普遍價(jià)值意義上下功夫。大片要在藝術(shù)情懷的追求上著眼于世界文化格局，致力于民族文化特色與世界各民族文化需求的融會(huì)貫通。

全球化視域;中外大片;敘事空間;藝術(shù)情懷;話語(yǔ)形態(tài)

全球化作為20世紀(jì)90年代開(kāi)始流行起來(lái)的具有新質(zhì)的一個(gè)概念，涵蓋了經(jīng)濟(jì)、政治、文化等諸多領(lǐng)域和層面，其內(nèi)涵和外延復(fù)雜而多樣，且相互掣肘、相互影響。有的國(guó)家是站在保護(hù)自己的經(jīng)濟(jì)利益基礎(chǔ)上看待和倡導(dǎo)全球一體化的，有的國(guó)家則是從未來(lái)社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的角度面對(duì)全球化，但無(wú)論如何，全球化都已成為整個(gè)人類社會(huì)不可改變的發(fā)展趨勢(shì)，是全球各國(guó)共同面對(duì)和承擔(dān)的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。一如前聯(lián)合國(guó)秘書長(zhǎng)安南在第二屆(2001)全球化論壇上所談到的:“縱觀當(dāng)今世界，沒(méi)有哪一個(gè)趨勢(shì)像全球化趨勢(shì)那樣讓人們爭(zhēng)論不已，讓人們浮想聯(lián)翩。全球化帶來(lái)的益處是顯而易見(jiàn)的，經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)加快，生活水平提高，人們以更快的速度為個(gè)體和國(guó)家?guī)?lái)新的機(jī)會(huì)。然而，全球化卻開(kāi)始產(chǎn)生反作用力，因?yàn)樗鶐?lái)的益處只是高度集中于少數(shù)國(guó)家里，即使在這些少數(shù)國(guó)家里，這些好處也不是平均分配的……在這許許多多的擔(dān)心背后，人們聽(tīng)到了一種強(qiáng)有力的呼聲，即全球化除了創(chuàng)造更大的市場(chǎng)之外，必須被賦予更多的含義。正是本著這一宗旨，世界各國(guó)領(lǐng)袖于去年九月在紐約召開(kāi)千年高峰會(huì)議，他們認(rèn)識(shí)到，我們現(xiàn)在面臨的最大挑戰(zhàn)，就是要確保全球化能夠成為世界人民的積極動(dòng)力，這是我們共同肩負(fù)的責(zé)任。信息和通訊技術(shù)是全球化的驅(qū)動(dòng)力，使得人們更加密切地走到一起，并為人們分享知識(shí)提供了一個(gè)完美的工具?！保?］文化層面上的全球化，主要指當(dāng)前人類文化在信息技術(shù)革命和網(wǎng)絡(luò)文化普及基礎(chǔ)上所彰顯出的“地球村”趨勢(shì)和不同文化間日益密切的相互關(guān)聯(lián)性。這種趨勢(shì)與關(guān)聯(lián)性意味著人類社會(huì)中不同文化譜系的文化結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)形態(tài)、接受心理和交流方式正在發(fā)生變革。

本文所談?wù)摰娜蚧曈?，即立足于文化層面上的全球化進(jìn)程，主要從電影的跨文化交流角度，考察和比較中國(guó)電影主要是“中國(guó)式大片”①所謂“中國(guó)式大片”是一個(gè)過(guò)渡性的概念，筆者曾嘗試把它定義為，“以市場(chǎng)化機(jī)制為主導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)大牌明星陣容與效應(yīng)，注重高科技手段的融入和奇觀視聽(tīng)影像的營(yíng)造，運(yùn)用大資金投入制作與發(fā)行，具有中國(guó)文化精神與特色的本土電影文本”。參見(jiàn)李顯杰《概念·背景·特色——全球化語(yǔ)境下的中國(guó)式大片敘事芻議》，《華中學(xué)術(shù)》第四輯，華中師范大學(xué)出版社2011年版。與國(guó)外“引進(jìn)大片”(以好萊塢大片為代表，但不限于好萊塢大片)在敘事空間和話語(yǔ)形態(tài)上的優(yōu)劣得失，重點(diǎn)討論國(guó)產(chǎn)大片存在的差距與不足。

一、大片敘事的空間視野與話語(yǔ)策略

(一)空間的跨度:大片與小片

從空間角度講，一部影片從生產(chǎn)、發(fā)行到接受與反饋的意義建構(gòu)過(guò)程中，需要三種空間的組合與交互作用:即影片文本的呈現(xiàn)空間、觀眾接受的心理期待與意義理解空間和制約、導(dǎo)引并協(xié)調(diào)前兩個(gè)空間達(dá)成契合的“內(nèi)在故事空間”，②關(guān)于“內(nèi)在故事空間”的具體界定和闡釋，參見(jiàn)李顯杰《電影敘事學(xué):理論和實(shí)例》(中國(guó)電影出版社，2000，2005)第三章第四節(jié)中“‘呈現(xiàn)’空間與‘內(nèi)在故事’空間”的有關(guān)論述，其中主要強(qiáng)調(diào)了“內(nèi)在故事空間”作為文本敘事空間構(gòu)成與接受理解空間的“知識(shí)共因”(福柯意義上)所具有的制約與構(gòu)造作用。三者間的相輔相成，得體適度，才能夠構(gòu)成有效的鏡像話語(yǔ)空間，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)意義交流。就此而言，任一電影形態(tài)或電影文本，無(wú)論是大片，還是小片(后者主要指投資成本相對(duì)較低的影片制作)都有特定的文本呈現(xiàn)空間及其預(yù)設(shè)的與之相對(duì)應(yīng)的觀眾接受空間的構(gòu)建問(wèn)題，都需要作出敘事的空間視野與話語(yǔ)言說(shuō)的匹配和適應(yīng)的策略安排。但也應(yīng)該看到，大片與小片在敘事空間的跨度、話語(yǔ)形態(tài)的取向和接受空間的預(yù)期上，卻是各自不同的。

譬如一部近距離講述現(xiàn)實(shí)日常生活故事的影片，更多地表現(xiàn)出小片敘事的特征。因?yàn)樾⌒碗娪暗臄⑹驴臻g會(huì)更多地強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的、當(dāng)?shù)氐木坝^與情懷，這樣的故事相對(duì)具有比較強(qiáng)的空間限定性和特定的歷史、民族、文化的話語(yǔ)形態(tài)特征，相應(yīng)地，其接受空間也需要與之匹配的本土文化氛圍和特定話語(yǔ)的接受理解力。小片題材的這種現(xiàn)實(shí)性決定了它的故事對(duì)象的具體化，它是對(duì)某一有蹤跡可尋的現(xiàn)實(shí)事件的藝術(shù)性想象和藝術(shù)化講述;其“日常性”決定了它的民族特性和文化特色。所以，講述現(xiàn)實(shí)日常生活故事，與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)程(地域空間、史實(shí)階段、制度取向等)構(gòu)成相對(duì)直接的匹配與比照關(guān)系，有著更多的現(xiàn)實(shí)性因素的制約，自然會(huì)更多地成為小片敘事的選擇。

譬如，講述革命戰(zhàn)士張思德平凡事跡的影片《張思德》，就打上了濃郁的中國(guó)紅色革命歷史故事的思想與文化色彩，具有特定的時(shí)空跨度與話語(yǔ)形態(tài)。從“呈現(xiàn)空間”講，《張思德》一片的時(shí)間跨度是29年(從張思德1915年出生到1944年?duì)奚F(xiàn)實(shí)化的生命歷程)，空間跨度更小，只講述了張思德29年生涯中在延安生活的那一方空間風(fēng)貌(藝術(shù)化的空間印跡)。耐人尋味的是，張思德這個(gè)平凡的、并無(wú)驚天動(dòng)地壯舉的、且逝世于一次意外災(zāi)難的普通士兵之所以成為中國(guó)革命史上的楷模人物，是因?yàn)轭I(lǐng)袖毛澤東為之所寫的那篇著名的悼詞(后以《為人民服務(wù)》為題發(fā)表，著名的“老三篇”之一)。其中的核心價(jià)值觀及其意義蘊(yùn)涵在當(dāng)下語(yǔ)境中會(huì)更加意味深長(zhǎng)。更值得思考的還在于影片所對(duì)應(yīng)的接受空間:影片拍攝于2004年，對(duì)應(yīng)的是21世紀(jì)經(jīng)歷了改革開(kāi)放洗禮，正走向深化改革攻堅(jiān)階段的當(dāng)代中國(guó)電影觀眾群體。就接受空間看，倘若沒(méi)有對(duì)該片所依傍的這種時(shí)代背景、特定的革命價(jià)值觀和中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)乃至地域生態(tài)特征等諸多現(xiàn)實(shí)因素的了解和認(rèn)同，雖然也能觀看到一個(gè)普通戰(zhàn)士素樸和短暫的生活故事，卻很難把握這部影片的敘事空間在此時(shí)此地的呈現(xiàn)與言說(shuō)蘊(yùn)涵，也就不可能與影片達(dá)成共識(shí)和默契。從“內(nèi)在故事空間”講，這部影片的話語(yǔ)形態(tài)建構(gòu)在特定主體與主體間性的共振空間關(guān)系上。具體表現(xiàn)為通過(guò)刻畫為人民利益而犧牲的平凡人物形象(創(chuàng)作主體的藝術(shù)定位)—弘揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)(國(guó)家機(jī)構(gòu)主體的肯定與支持)—教化中國(guó)大陸觀眾(接受主體的期待視野與知識(shí)基礎(chǔ))的三位一體上。影片的話語(yǔ)表意功能體現(xiàn)在以頌揚(yáng)中國(guó)革命史上的英模人物為鑒鏡，激發(fā)當(dāng)代中國(guó)民眾尤其是共產(chǎn)黨人對(duì)革命先烈的緬懷，進(jìn)而引起對(duì)如何繼承光榮革命傳統(tǒng)的反思。因此，一部影片的敘事空間布局與其話語(yǔ)形態(tài)的建構(gòu)機(jī)制密切相關(guān)。就《張思德》這類的主旋律電影而言，其小片敘事的空間關(guān)系決定了它的話語(yǔ)形態(tài)，同時(shí)也意味著影片接受空間的本土性與特定性，它的觀眾群體應(yīng)主要來(lái)自于中國(guó)20世紀(jì)50年代(包括50年代)以前出生的幾代中國(guó)人。因?yàn)檫@幾代人與影片《張思德》在“內(nèi)在故事空間”層面上具有更契合的“知識(shí)共因”。自然，任何敘事都不是現(xiàn)實(shí)，哪怕是小片這種近距離觀照生活的故事，仍然是藝術(shù)化的言說(shuō)，是故事的講述。

同樣，再看那些票房收益達(dá)到兩億以上的小成本電影，如《將愛(ài)情進(jìn)行到底》、《失戀三十三天》，其敘事空間聚焦在當(dāng)代中國(guó)職場(chǎng)白領(lǐng)人士的愛(ài)情天地之內(nèi)，這種愛(ài)情關(guān)系的話語(yǔ)建構(gòu)，其“內(nèi)在故事空間”顯然建基于改革開(kāi)放以來(lái)新的道德倫理關(guān)系的基礎(chǔ)上。因此，《將愛(ài)情進(jìn)行到底》、《失戀三十三天》之所以能夠紅火，皆因這類影片恰恰與當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)國(guó)情密切相關(guān)。同時(shí)也和這類影片更多地吸引了以年輕一代職場(chǎng)白領(lǐng)為主導(dǎo)的觀眾群體不無(wú)關(guān)系，因?yàn)樗?她)們?cè)谏钪姓?jīng)歷或者面對(duì)影片中所表現(xiàn)的這些問(wèn)題。欣賞這類影片，需要對(duì)當(dāng)下中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化大環(huán)境的變革與發(fā)展有比較切身的體驗(yàn)，才能感受到影片所描繪的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)生活中那種中年婚姻危機(jī)或青年人的微妙情感關(guān)系。但這種非常貼近于現(xiàn)實(shí)國(guó)情的故事講述，對(duì)接受主體的文化環(huán)境和“內(nèi)在故事空間”的要求是比較苛刻的。倘若換一個(gè)話語(yǔ)交流環(huán)境，譬如，將這些影片置放于西方觀眾的接受空間和期待視野中，這種因婚姻處于低潮期而引發(fā)的夫妻之間的猜忌與隔膜，因性格不合引發(fā)的男女分手乃至愛(ài)情關(guān)系重組故事的新鮮感會(huì)大打折扣。這一方面是因?yàn)樵谖鞣降膼?ài)情片中類似這種故事和情節(jié)的描繪早已司空見(jiàn)慣，不足以產(chǎn)生吸引力;另一方面，影片中一些帶有明顯中國(guó)特色的糾結(jié)與報(bào)復(fù)心理的細(xì)節(jié)刻畫也會(huì)使西方觀眾在理解上產(chǎn)生某種疏離感，有著接受期待上的文化距離。即使是面對(duì)中國(guó)本土不同年齡段的觀眾，這樣的愛(ài)情關(guān)系表現(xiàn)也會(huì)存在一些接受上的隔膜，帶來(lái)接受程度和有效理解上的某些阻礙。

以上所述告訴我們，小片題材的現(xiàn)實(shí)性、日常性限定了其空間想象的寬度與跨度，其話語(yǔ)形態(tài)建構(gòu)會(huì)更多地面向和針對(duì)特定的政治背景、民族情懷和本土的特定對(duì)象群體。這當(dāng)然不意味著小片不能占有電影市場(chǎng)尤其是本土電影市場(chǎng)，也不是說(shuō)它們不能作為跨國(guó)交流的電影產(chǎn)品。但就跨文化交流的影響力和接受廣度講，小片相對(duì)于大片而言確實(shí)具有一定程度的局限性。

站在全球化視域，小片敘事空間的這種特定性和具體性，限制了它的接受空間的跨文化向度，使它很難進(jìn)入世界電影的主流市場(chǎng)，很難成為跨國(guó)交流的主打產(chǎn)品。因此，從全球化角度談?wù)撾娪翱臻g，一個(gè)預(yù)設(shè)的前提在于，一部影片的敘事空間應(yīng)該具有較為寬廣的時(shí)空跨度和跨文化的話語(yǔ)特征，這樣的敘事才能夠在世界不同文化和民族中擁有較大的接受可能性和文化空間。而大片敘事恰恰具備這樣的空間特色和話語(yǔ)形態(tài)。在筆者看來(lái)，所謂大片敘事，從品質(zhì)講就應(yīng)是以市場(chǎng)化機(jī)制為主導(dǎo)，面向全球電影市場(chǎng)，著眼于世界文化層面的觀眾群體之文本架構(gòu)。換言之，那些不但能夠在本土市場(chǎng)贏得票房，并且能在世界電影市場(chǎng)產(chǎn)生文化影響力的影片，才是真正的全球大片(global blockbusters)。我國(guó)近年來(lái)制作的一些大片，如《唐山大地震》、《趙氏孤兒》、《讓子彈飛》、《金陵十三釵》等，都可以說(shuō)是本土大片的佼佼者，但從全球票房、跨國(guó)交流而言，還不能算是成功的全球大片。如最新的《金陵十三釵》在美國(guó)的遭遇便能說(shuō)明這一問(wèn)題。庫(kù)特·奧澤克(Kurt Orzeck)以《中國(guó)大片‘戰(zhàn)爭(zhēng)之花’美國(guó)遇冷》為題，報(bào)道了《金陵十三釵》登陸美國(guó)電影市場(chǎng)的票房，“‘戰(zhàn)爭(zhēng)之花’，一部花費(fèi)了九千萬(wàn)美元制作的有關(guān)南京大屠殺的黑暗與暴力的華語(yǔ)電影，上周末登陸30家美國(guó)影院總計(jì)收入僅為48 558美元，平均一家影院的票房只有區(qū)區(qū)1619美元”。［2］這與好萊塢大片在我國(guó)上映首日票房動(dòng)輒上千萬(wàn)元人民幣相比，實(shí)在是過(guò)于弱勢(shì)。盡管這其中可能有各種各樣的原因，如檔期不好、安排上映該片的影院太少等，但根本上還在于影片的空間架構(gòu)和藝術(shù)視野不夠大氣和開(kāi)闊?！督鹆晔O》美國(guó)票房遇冷也反映出中國(guó)電影尚缺少全球電影市場(chǎng)的話語(yǔ)權(quán)。好萊塢大片之所以被作為大片的標(biāo)桿和代表，不光看其本土票房是否亮麗，更要看它的全球票房究竟如何，后者在好萊塢大片的價(jià)值評(píng)估中占有越來(lái)越大的比重。所以一部影片只有建構(gòu)出全球化的敘事與接受空間，才能最大限度地實(shí)現(xiàn)跨國(guó)意義上的文化交流。我國(guó)近十多年來(lái)的電影交流實(shí)踐也能夠證明，在中國(guó)電影市場(chǎng)獲得巨額票房和產(chǎn)生廣泛文化影響力的外國(guó)影片，絕大多數(shù)是以美國(guó)好萊塢類型電影為主導(dǎo)的分賬大片。這意味著，大片敘事更能夠代表和體現(xiàn)一國(guó)電影生產(chǎn)的規(guī)模、話語(yǔ)形態(tài)的特色和文化傳播的影響力。這和大片敘事的“內(nèi)在故事空間”更多地著眼于全球化的敘事視野和具有普世價(jià)值意義的故事母題這一重要特征分不開(kāi)。也是在這一意義上，筆者將中外大片敘事在空間視野、話語(yǔ)形態(tài)及其建構(gòu)機(jī)制與能力的優(yōu)劣得失，作為衡量一個(gè)國(guó)家的電影生產(chǎn)力和全球話語(yǔ)權(quán)的主要比較對(duì)象。

(二)空間意識(shí)與故事講述

要求大片敘事具有全球化的空間視野是其文本架構(gòu)和話語(yǔ)形態(tài)使然，同時(shí)也是大片敘事的故事講述策略所在。這里我們從題材選擇、主題確立、話語(yǔ)構(gòu)建和接受引導(dǎo)等主要方面予以簡(jiǎn)要探討。

大片擅長(zhǎng)講述什么類型的故事，適合選擇什么樣的題材呢?考察那些有代表性和影響力的全球大片，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)陬}材的選擇、主題的確立、話語(yǔ)的建構(gòu)乃至引導(dǎo)觀眾接受的取向上具有一些共同的特點(diǎn)。

審視近年來(lái)的引進(jìn)大片不難發(fā)現(xiàn)，它們?cè)诠适骂}材的選擇上往往以宏大且歷史久遠(yuǎn)的事件或神秘并帶有啟示性質(zhì)的未來(lái)世界景觀作為表現(xiàn)題材的主要來(lái)源。具體包括神秘玄幻的古老神話傳說(shuō)，面向未來(lái)人類社會(huì)的全球?yàn)?zāi)難，全球化的跨國(guó)犯罪，世界級(jí)的間諜事件，神奇瑰麗的星際爭(zhēng)霸等為主要表現(xiàn)對(duì)象，而且偏重于科幻、魔幻、災(zāi)難、神話等領(lǐng)域。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的偏重呢?

這需要從內(nèi)容與形式兩個(gè)方面加以闡述。首先，以上所說(shuō)的這些題材或故事領(lǐng)域，都遠(yuǎn)離了某一國(guó)、某一民族的現(xiàn)實(shí)生活和事件風(fēng)貌，屬于遠(yuǎn)距離折射性地映照人類現(xiàn)實(shí)和社會(huì)生活景觀的故事。從審美上講，遠(yuǎn)距離的生活映照，使電影敘事不再受制于具體現(xiàn)實(shí)事件的羈絆，能夠更加富有藝術(shù)想象力和創(chuàng)造性地呈現(xiàn)出一個(gè)具有超越性(超越個(gè)體、個(gè)別民族的具體生活經(jīng)驗(yàn)和文化傳統(tǒng))的奇妙而璀璨的影像空間。其實(shí)，從根本上講，藝術(shù)文本空間從來(lái)就不對(duì)應(yīng)于現(xiàn)實(shí)空間(哪怕是十分現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影像空間都是主體再造的藝術(shù)化呈現(xiàn))，而是通向人的情感與心靈之交往和溝通的路徑，是宣泄人的欲望與幻想、理想與訴求的“太虛幻境”、“美麗新世界”，本質(zhì)上是一種超越現(xiàn)實(shí)、超越自我的自由精神的顯現(xiàn)。用美國(guó)學(xué)者舒斯特曼具有實(shí)證主義色彩的哲學(xué)話語(yǔ)說(shuō)，“審美的一種價(jià)值當(dāng)然是——通過(guò)審美經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)烈快感和經(jīng)常是壓倒性的力量——使我們暫時(shí)忘卻了語(yǔ)言與邏輯，令我們陶醉于——不管多么短暫——非推論的感官快樂(lè)中”。［3］這是他在辨析了現(xiàn)代性的哈貝馬斯與后現(xiàn)代性的羅蒂的理性與審美的哲學(xué)之爭(zhēng)后得出的結(jié)論。就此而言，大片敘事在題材選擇上著重于那些宏大的、奇觀的、瑰麗的故事題材，提供一種新奇的、令人震撼的視聽(tīng)快感，這正是其審美價(jià)值的一種體現(xiàn)。雖然電影敘事還具有其他一些價(jià)值關(guān)系的構(gòu)建，但毫無(wú)疑問(wèn)，提供審美快感是首要的和基本的功能所在。其次，從呈現(xiàn)方式看，這些類型和領(lǐng)域的題材表現(xiàn)特別利于展現(xiàn)出空間呈現(xiàn)上的神奇與遼闊，尤為擅長(zhǎng)營(yíng)造那些非同凡響、令人賞心悅目的視聽(tīng)奇觀。這正是大片敘事優(yōu)于小片敘事的形式美感特征，而這種對(duì)形式美感的消費(fèi)需求恰恰是當(dāng)下正在進(jìn)入全球化時(shí)代的人們的一種新的美學(xué)趣味的顯現(xiàn)。限于篇幅，這種轉(zhuǎn)向發(fā)生的內(nèi)在動(dòng)因，這里不展開(kāi)討論。所以大片敘事往往呈現(xiàn)出題材上的宏大空間和面向未來(lái)的藝術(shù)想象力，以構(gòu)建跨越地域文化、具體現(xiàn)實(shí)事件和特定政治經(jīng)濟(jì)制度、文化傳統(tǒng)的全球空間視野為己任。

從大片的敘事主題講，反對(duì)霸權(quán)與專制，倡導(dǎo)平等與民主(《終結(jié)者》系列、《黑客帝國(guó)》系列、《阿凡達(dá)》等)，呼喚保護(hù)自然資源，反對(duì)吞噬性的科技發(fā)展(《彗星撞地球》、《哥斯拉》、《后天》、《2012》等)，崇尚具有普世價(jià)值的人類道德良知，塑造超越一己、一地、一族之見(jiàn)的大愛(ài)情懷(《辛德勒的名單》、《魔戒》系列、《哈利·波特》系列、《怪物史瑞克》系列、《阿凡達(dá)》等)，頌揚(yáng)人性美善、愛(ài)情堅(jiān)貞、親情友情(《泰坦尼克號(hào)》、《盜夢(mèng)空間》、《功夫熊貓》系列、《三傻大鬧寶萊塢》等)，揭露政治黑幕，批判殘酷暴政，警示戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難，抨擊科學(xué)怪人，維護(hù)地球和人類和平(《第五元素》、《諜影重重》系列、《角斗士》、《蝙蝠俠》、《黑衣人》系列等)，這些都顯示出大片敘事的主題表現(xiàn)特征。概括起來(lái)看，一個(gè)最為突出的特征就是，將主題的意指內(nèi)涵盡可能地縮小，內(nèi)涵越小，外延越大，其所涵蓋的人文精神、道德情懷越具有世界性和包容性。所以大片敘事都是回歸到最基本的人類道德情懷，立足于具有普遍性的人性良知，講述那些善與惡、真誠(chéng)與欺騙、人性與獸性、貪婪與奉獻(xiàn)、友情與愛(ài)情、災(zāi)難與救贖的矛盾沖突，而這些都是人類幾千年文明史上常談常新、歷久彌新的敘事母題。

從話語(yǔ)構(gòu)建角度審視，大片敘事一般遵循類型模式的話語(yǔ)組合，但在具體文本架構(gòu)中卻能夠花樣翻新、靈活運(yùn)用。就當(dāng)下引進(jìn)大片的發(fā)展趨勢(shì)看，大多追求題材上的古今一體，敘事模式上的類型混搭，話語(yǔ)形態(tài)上的對(duì)話性和交互性。這種強(qiáng)調(diào)貫通與混搭、對(duì)話與交互的話語(yǔ)形態(tài)特征，恰恰體現(xiàn)了全球化時(shí)代文化和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的未來(lái)走向。因?yàn)閿⑹略捳Z(yǔ)的不拘一格才能夠天馬行空，題材類型的巧妙混搭更利于穿越貫通，對(duì)話性與交互化則使言說(shuō)更具有跨文化意義上的普世價(jià)值。像《阿凡達(dá)》將人類社會(huì)高度科技化的未來(lái)景觀與古老文明原始的神奇魔力混搭在一起，講述了一個(gè)超越一般男女愛(ài)情的大愛(ài)故事。所以其話語(yǔ)形態(tài)基本脫離了美國(guó)至上的話語(yǔ)傾向，蘊(yùn)涵著反對(duì)霸權(quán)，呼喚不同文化文明間需要交往溝通、和諧相處的價(jià)值追求?！逗谝氯恕废盗袆t是將外星人題材與跨星球犯罪結(jié)合在一起的科幻表現(xiàn)，將對(duì)于宇宙的猜想與未來(lái)的地球文明設(shè)計(jì)成一種對(duì)話與對(duì)峙并存的關(guān)系，也使影片具有了一種宏大的宇宙視野和世界一家的“地球村”色彩。這些景觀和故事所描繪和呼喚的諸如平等相待、和平共處、鋤強(qiáng)扶弱、懲惡揚(yáng)善等思想情懷、倫理道德都是具有普世價(jià)值的話語(yǔ)言說(shuō)。因此，追求盡可能原始的敘事母題，回歸到人類最根本的道德訴求，進(jìn)而使影片的話語(yǔ)形態(tài)具有廣闊的空間跨度和足夠的對(duì)話性，當(dāng)是那些優(yōu)秀大片敘事的有效言說(shuō)策略。

從接受角度講，題材選擇的宏大與面向未來(lái)，主題蘊(yùn)涵追求最大程度上的包容性，話語(yǔ)形態(tài)呈現(xiàn)出的對(duì)話性和普世化特征，都是為了吸引觀眾積極參與到影片敘事的進(jìn)程中來(lái)，使影片的接受空間充分拓展，最終實(shí)現(xiàn)其接受廣度和跨度上的最大化。換言之，營(yíng)造面向未來(lái)景觀的敘事空間，才可能使世界各民族的文明智慧得到匯聚，講述全人類共同關(guān)心的故事話題，才可能引發(fā)世界人民的觀賞興趣。如影片《2012》描繪即將來(lái)臨的足以毀滅地球的大災(zāi)難，刻畫一種世界各國(guó)必須共同應(yīng)對(duì)才可能得救的世界圖景。因此，未來(lái)的諾亞方舟不再是神的恩賜，也不是某一國(guó)某一族的事情，而是整個(gè)人類的自我救贖問(wèn)題。因此，共同面對(duì)、一起承擔(dān)就成為影片的最大賣點(diǎn)，也是全人類各個(gè)民族的觀眾都需要面對(duì)和思考的問(wèn)題。對(duì)人類末日即將到來(lái)的預(yù)言(借助所謂瑪雅文明的預(yù)言，雖然這個(gè)預(yù)言并不可靠，或?qū)贌o(wú)稽之談)成為打開(kāi)接受空間的潛在驅(qū)動(dòng)力。預(yù)言所隱含的危機(jī)與焦慮，信任與懷疑，足以促使觀眾個(gè)體到影院中去看個(gè)究竟。因?yàn)樘热暨@種災(zāi)難真要發(fā)生的話，所有現(xiàn)實(shí)生活中的奮斗或斗爭(zhēng)就完全沒(méi)有了意義，能否登上諾亞方舟，成為當(dāng)務(wù)之急。這正是好萊塢大片敘事的話語(yǔ)策略，它通過(guò)制造一種具有普遍意義的并且是聳人聽(tīng)聞的事件，吸引和調(diào)動(dòng)觀眾的觀看欲望和接受期待，進(jìn)而使影片的文化交流價(jià)值或者說(shuō)市場(chǎng)票房效益最大化。

拍攝大片或大片拍攝實(shí)際上是一種勇者的選擇，試想一部動(dòng)輒投資上億元甚至數(shù)億元的影片拍攝，其責(zé)任和難度是何等巨大。尤其要達(dá)到既叫座又叫好的理想境界是相當(dāng)不容易的。這樣看來(lái)，卡梅隆拍攝《阿凡達(dá)》，用十多年的磨礪來(lái)制作這部迄今全球票房第一并受到廣泛好評(píng)的鴻篇巨制，這種藝術(shù)創(chuàng)作上精益求精的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度、面向未來(lái)的藝術(shù)探索與創(chuàng)新追求是值得人們欽佩和尊敬的。所以要使自己的影片在世界范圍內(nèi)得到最廣大層面的認(rèn)可，是藝術(shù)家的使命感與責(zé)任感使然。從敘事上看，如此巨大投資拍攝的影片，其故事線索和敘事框架卻非常簡(jiǎn)單而純樸，原因何在呢?筆者認(rèn)為這其中的關(guān)鍵在于，電影大片是以最廣大層面上觀眾的內(nèi)在情懷和審美趣味作為影片敘事的主要?jiǎng)恿?，而廣大觀眾的情懷和趣味常常是五花八門、各自為主的。一個(gè)國(guó)家的觀眾趣味尚且如此，更不用說(shuō)世界各民族不同文明的審美趣味與文化需求了。因此，大片敘事要獲得成功，必須具有廣闊的空間意識(shí)和高遠(yuǎn)的藝術(shù)視野，否則不可能成為全球大片。為了能夠盡可能廣泛地吸引全球廣大觀眾，大片必須用非常簡(jiǎn)單而又純樸的類型故事或巧妙混搭的故事講述，去表現(xiàn)最普遍的人性情懷，在最基本的倫理價(jià)值觀念上做文章。

這就像《阿凡達(dá)》的制片人喬恩·蘭道所說(shuō):“卡梅隆導(dǎo)演其實(shí)一直以來(lái)在做的一件事情就是運(yùn)用技術(shù)，使他的故事能夠講得更好，所以在未來(lái)他將繼續(xù)講好他的故事，而他將繼續(xù)把技術(shù)作為一塊敲門磚，使他的故事變得更加的精彩。”［4］1卡梅隆自己也說(shuō):“我想從某種意義上來(lái)講，我的所有影片都是愛(ài)情片，或者講述的都是人類的愛(ài)。比如說(shuō)《異形》講到的就是母女之愛(ài);《真實(shí)的謊言》談?wù)摿嘶橐鲫P(guān)系;《泰坦尼克號(hào)》是一個(gè)傳統(tǒng)經(jīng)典的男孩遇上了女孩?！栋⒎策_(dá)》也是一個(gè)男孩遇到一個(gè)女孩，但是它的情況又不一樣，這兩個(gè)人是處于不同的文化中，而且他們所處的文化正處于沖突之中。但是我想關(guān)鍵在于無(wú)論你的視覺(jué)效果有多好，不管這個(gè)電影創(chuàng)造出來(lái)的形象多么美麗、夢(mèng)幻，最關(guān)鍵的還是要能夠打動(dòng)你的觀眾才行。換句話說(shuō)，不僅僅在視覺(jué)要讓他們感覺(jué)好，還要打動(dòng)他們的心靈?！保?］1就此而言，“中國(guó)式大片”在故事的講述上距離優(yōu)秀的敘事作品還有不小的差距。倒不是說(shuō)我們的大片導(dǎo)演不會(huì)講故事，而是指我們的大片總是想把故事講得復(fù)雜、玄妙、深?yuàn)W，結(jié)果是常常讓觀眾如墜霧中，不得其解。其實(shí)，就敘事的基本原則來(lái)講，故事的內(nèi)核是越明確越好，故事的肌理是越簡(jiǎn)單越好，故事講述的道理和情感越貼近普通人的常識(shí)越能夠得到最廣大層面上的共鳴。同理，要想做好大片敘事，尤其是全球大片，就要著眼于本土文化與世界文化的結(jié)合點(diǎn)，就不能只考慮本民族觀眾的感受，還要想到其他國(guó)家和民族觀眾的趣味與需求。這可以說(shuō)是難上加難了，要把一個(gè)簡(jiǎn)單的故事講得能夠打動(dòng)人的心靈，已經(jīng)非常不容易了，還要使這個(gè)故事具有全球化色彩、人類意義的普遍性，這就需要影片在敘事的講述方式和修辭的巧妙設(shè)計(jì)上下功夫。這既是電影敘事藝術(shù)的魅力所在，也是對(duì)影片編導(dǎo)才情智慧的最大考驗(yàn)。大片的空間盡可以宏大、華麗、神奇和玄妙，但其故事內(nèi)核卻要回歸到人類最基本的人性情懷和道德常識(shí)上來(lái)，這種大與小、精致與樸素、復(fù)雜與簡(jiǎn)單的巧妙搭配、恰當(dāng)?shù)皿w，或許正是大片敘事的奧秘所在。

二、大片敘事的藝術(shù)情懷與話語(yǔ)形態(tài)

(一)大片敘事與話語(yǔ)形態(tài)

何謂話語(yǔ)和話語(yǔ)形態(tài)?作為超出語(yǔ)言學(xué)范疇的話語(yǔ)是一個(gè)復(fù)雜化的理論概念，不同的理論學(xué)說(shuō)存在著多樣的不同理解和闡釋。如熱奈特的“敘事話語(yǔ)”理論，帶有明顯的結(jié)構(gòu)主義背景;?？碌摹霸捳Z(yǔ)實(shí)踐”學(xué)說(shuō)，則更多地帶有消解結(jié)構(gòu)主義的新歷史主義特征。這里不去作進(jìn)一步的討論。如果作一個(gè)簡(jiǎn)要描述，筆者傾向于把話語(yǔ)看成是一個(gè)與主體言說(shuō)、交流環(huán)境和意義生產(chǎn)密不可分的表意實(shí)踐的概念。話語(yǔ)形態(tài)則可以看成是話語(yǔ)在具體交流環(huán)境中的意義生成所建構(gòu)的主體關(guān)系的表征，其中包含有語(yǔ)境(具體的言說(shuō)與交流環(huán)境)與主體間性關(guān)系兩個(gè)層面的含義。敘事文本(話語(yǔ)言說(shuō))在具體的交流環(huán)境中所呈現(xiàn)出來(lái)的敘事策略、主體間性和交流有效性(意義生成)，構(gòu)成了話語(yǔ)形態(tài)的一般特征。

從大片敘事的全球化、跨文化交流角度講，如果僅僅在熱奈特的意義上進(jìn)行敘事話語(yǔ)的文本分析是不足以說(shuō)明問(wèn)題的，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)主義敘事理論主要是對(duì)敘事文本系統(tǒng)的封閉性研究，重心是對(duì)敘事語(yǔ)法和規(guī)則的構(gòu)建，它是一種相對(duì)靜態(tài)的內(nèi)部研究。當(dāng)研究轉(zhuǎn)向大片敘事的跨文化交流、言說(shuō)意義的有效生成時(shí)，需要從動(dòng)態(tài)的話語(yǔ)建構(gòu)角度，從其形態(tài)構(gòu)成的內(nèi)部與外部的相互影響、相互作用角度分析，才是更為有效的理論視角。這也是本文主要立足于話語(yǔ)形態(tài)來(lái)分析大片敘事的根本原由。

大片敘事的話語(yǔ)形態(tài)構(gòu)成，可分解為誰(shuí)在言說(shuō)(呈現(xiàn)影像)、呈現(xiàn)什么、怎樣呈現(xiàn)、誰(shuí)在看或聽(tīng)(觀賞影像)、能否看懂五個(gè)環(huán)節(jié)來(lái)加以審視。

誰(shuí)在言說(shuō)，是有關(guān)話語(yǔ)創(chuàng)作主體的身份問(wèn)題。毫無(wú)疑問(wèn)，大片敘事的話語(yǔ)主體首先體現(xiàn)為構(gòu)建文本的創(chuàng)作主體——制片人、導(dǎo)演、編劇、大牌明星等為主導(dǎo)的一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)體，是他們決定制作出一部何種形態(tài)的影片。作為影片文本的編織者、影片故事的講述者(非文本結(jié)構(gòu)意義上的敘事人)當(dāng)然是話語(yǔ)構(gòu)建的主導(dǎo)環(huán)節(jié)。一般而言，大片敘事的導(dǎo)演一定是體制內(nèi)已有所成就的大導(dǎo)演，其制片人和制片機(jī)構(gòu)也一定是實(shí)力雄厚、財(cái)大氣粗的公司或集團(tuán)。這自然是大片敘事的大投資、大制作、大明星參與的基本性質(zhì)所決定的。其中導(dǎo)演無(wú)疑是話語(yǔ)建構(gòu)的主導(dǎo)者(在西方好萊塢體制下可能還要加上制片人)，因此，一部大片是馮小剛拍的，還是張藝謀拍的;是卡梅隆拍的，還是斯皮爾伯格拍的，基本上就決定了影片的話語(yǔ)風(fēng)格與形態(tài)特征。例如，同樣是拍攝災(zāi)難片，馮小剛的《唐山大地震》主要還是講述普通人家庭之間的親情故事。為什么會(huì)這樣?因?yàn)樯钊肟坍嬛袊?guó)人的家庭親情關(guān)系，是馮小剛電影的風(fēng)格化標(biāo)志?？仿〉摹短┨鼓峥颂?hào)》則成為對(duì)人類面對(duì)死亡時(shí)不同情懷、不同心靈面目的深情觀照。比較來(lái)看，顯然后者的話語(yǔ)空間更為開(kāi)闊和深遠(yuǎn)。這和卡梅隆擅長(zhǎng)在大場(chǎng)面中揭示人性情懷的藝術(shù)追求分不開(kāi)。而斯皮爾伯格的影片更是擅長(zhǎng)在精采的因果式線性情節(jié)架構(gòu)中，在奇觀化的影像景觀中，捕捉和點(diǎn)化出人性中的美善與良知、誠(chéng)信與仁慈的亮色。這從其早期的《大白鯊》、《第三類接觸》，到后來(lái)的《E·T外星人》、《印第安納·瓊斯》系列、《紫色》、《太陽(yáng)帝國(guó)》，再到《侏羅紀(jì)公園》、《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》以及最新的《丁丁歷險(xiǎn)記》等，呈現(xiàn)出一脈相承的藝術(shù)追求。講述什么、呈現(xiàn)什么，是關(guān)乎影片的題材選擇與話題構(gòu)建乃至空間定位的問(wèn)題。上文中已多有提及，此處不再贅述。

怎樣呈現(xiàn)，是奠定影片話語(yǔ)形態(tài)最重要的一個(gè)方面。同樣的題材，類似的話題，但經(jīng)由不同的話語(yǔ)主體講述，則會(huì)形成截然不同的話語(yǔ)形態(tài)風(fēng)貌，也直接影響到話語(yǔ)接受者的理解和認(rèn)同。譬如，同樣是以二次世界大戰(zhàn)為題材的大片敘事，《金陵十三釵》與《辛德勒的名單》在話語(yǔ)構(gòu)建上明顯不同，兩者在主題蘊(yùn)涵、敘事手法、接受效果等方面都具有明顯差異。前者的不足之處，在下文論述藝術(shù)情懷一節(jié)，再作闡述。

這里主要以《泰坦尼克號(hào)》與《唐山大地震》為例，比較一下兩者在空間視野和藝術(shù)情懷上的差異與不同。從敘事空間比較兩者的話語(yǔ)講述，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，同樣是災(zāi)難片，兩者在空間的建構(gòu)、修辭的策略上表現(xiàn)出不同的空間視野和話語(yǔ)傾向。兩者都是以歷史上發(fā)生的自然災(zāi)難(前者似還包含些許人為因素)為敘事動(dòng)機(jī)，在表現(xiàn)災(zāi)難時(shí)都把敘事重心放在了對(duì)人的倫理道德、內(nèi)心情懷的刻畫上，但兩者的空間布局乃至精神取向卻有很大不同。前者在空間布局上是向外擴(kuò)展的，后者在空間布局上則是向內(nèi)收斂的。前者具體故事空間本來(lái)很小，災(zāi)難聚焦在一艘輪船上，但影片敘事卻通過(guò)對(duì)船上乘客面對(duì)災(zāi)難、面對(duì)死亡時(shí)的行為與心態(tài)的群像式刻畫，塑造出了群體而不是個(gè)別的人物形象，平實(shí)而細(xì)膩地展現(xiàn)出人所擁有的那種視死如歸的犧牲精神。因而使一個(gè)狹小的災(zāi)難空間與人類生命的意義、人類肉體易逝與精神不死這一宏大而深邃的人性空間聯(lián)系了起來(lái)。因此，影片給人的感動(dòng)不止于杰克對(duì)露絲那種舍生忘死之愛(ài)情(此情節(jié)盡管老套，但鋪墊得好，仍不失為打動(dòng)觀眾心靈的靈丹妙藥)，還凸顯了對(duì)人性本身面目的美麗、善良、堅(jiān)強(qiáng)乃至超越性的整體性觀照與謳歌。當(dāng)然，作為對(duì)比，影片也刻畫了露絲未婚夫面對(duì)災(zāi)難時(shí)的丑陋嘴臉。正是在這樣的意義上，影片使敘事的空間變得宏大而深邃，使人性情懷最具有普世價(jià)值的那一面得到了彰顯。

《唐山大地震》無(wú)疑是近年來(lái)“中國(guó)式大片”的佼佼者，上映四十多天票房就達(dá)到了6．5億元，這說(shuō)明中國(guó)觀眾對(duì)這部描寫自然災(zāi)難給人的心靈造成傷害以及最終得到某種程度上修復(fù)和彌補(bǔ)的大片是充分肯定的。其中對(duì)元妮和方登母女之間復(fù)雜的親情關(guān)系的刻畫細(xì)膩而真切，打動(dòng)了本土觀眾的心靈。但是如果從全球化的市場(chǎng)眼光來(lái)看，從題材本身的空間層面審視，不能不說(shuō)影片實(shí)際上把一個(gè)宏大的敘事空間窄化了，把一個(gè)大的題材做小了。唐山大地震奪去了幾十萬(wàn)人的生命，數(shù)十萬(wàn)個(gè)家庭妻離子散，家破人亡。這其中有諸多可以開(kāi)掘、展現(xiàn)和刻畫的人心面目:面對(duì)死亡時(shí)的態(tài)度、幸存者的心理創(chuàng)傷、不同人物的心靈碰撞等?？上У氖?，影片卻把敘事的筆觸壓縮在一個(gè)家庭中由于32年的誤解所造成的悲苦情懷中，把影片拍成了傳統(tǒng)意義上的苦情戲。換言之，這種由于某種特定情形下迫不得已的選擇而造成的情感傷害，是社會(huì)生活中并不鮮見(jiàn)的矛盾沖突，與大地震的災(zāi)難題材并無(wú)更為內(nèi)在的必然聯(lián)系。

同時(shí)，影片這種集中于一個(gè)具體家庭的矛盾沖突和情感表現(xiàn)的敘事，帶有較大的特定因素和個(gè)案色彩，也使影片缺少一種普遍價(jià)值意義上的人格亮色和情懷的升華。影片結(jié)局雖然使母女二人得到了和解，但那種32年隔膜所帶來(lái)的心理傷痕又怎么能夠消除掉呢?影片主旨似乎是要表現(xiàn)一種寬容與理解、堅(jiān)強(qiáng)與重建，但給人的感覺(jué)卻是壓抑和狹隘、偏執(zhí)與扭曲。正是在這個(gè)意義上，筆者認(rèn)為“中國(guó)式大片”與好萊塢大片比較，在敘事的空間意識(shí)和藝術(shù)視野的廣度與深度上還存在著不小的差距。

誰(shuí)在看或聽(tīng)與誰(shuí)在言說(shuō)對(duì)應(yīng)，屬于話語(yǔ)形態(tài)構(gòu)成中的接受主體即通常所說(shuō)的觀眾主體問(wèn)題。與呈現(xiàn)主體主要是創(chuàng)造影像話語(yǔ)不同的是，接受主體更多地需要去欣賞和讀解影像話語(yǔ)。因此，影像話語(yǔ)是否能吸引和契合觀眾的注目和期待，是一部影片能否有效建構(gòu)話語(yǔ)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)意義交流的關(guān)鍵一環(huán)。這一環(huán)節(jié)的把握是否得體，直接決定了“能否看懂”這一環(huán)節(jié)的實(shí)現(xiàn)程度。

同時(shí)，“能否看懂”這一環(huán)節(jié)也是對(duì)以上幾個(gè)環(huán)節(jié)的最終確認(rèn)和反饋機(jī)制。能否看懂，自然是一個(gè)非常難以量化落實(shí)的指標(biāo)。迄今為止，一個(gè)最直接和最可行的衡量指標(biāo)還是要看一部大片票房的高低。盡管票房高并不就意味著影片被人真正看懂了，但它最起碼表明了影像話語(yǔ)已吸引和擁有了自己的交流對(duì)象和對(duì)話者。一部獲得了全球票房近30億美元的大片(《阿凡達(dá)》)，顯然已形成了巨大的全球話語(yǔ)交流形態(tài)，一定程度上講，就像肯德基、可口可樂(lè)一樣，阿凡達(dá)人(將人類和納美人DNA混血而來(lái))的形象也已經(jīng)成為世界文化中的一個(gè)流行符號(hào)。

以上幾個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成了大片話語(yǔ)形態(tài)，但僅僅靜態(tài)地看待大片話語(yǔ)形態(tài)的構(gòu)成又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因?yàn)槿魏我粋€(gè)環(huán)節(jié)的運(yùn)作和形成，都是鑲嵌在一定的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)關(guān)系中的話語(yǔ)變量。言說(shuō)主體受到社會(huì)文化結(jié)構(gòu)(包括與之形成共謀或反制的社會(huì)機(jī)構(gòu)主體)的制約和影響，因此，言說(shuō)主體的話語(yǔ)需要與具體的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)和主流意識(shí)形態(tài)構(gòu)成相契合的話語(yǔ)協(xié)同關(guān)系。對(duì)接受主體的話語(yǔ)建構(gòu)和意義理解來(lái)講，同樣存在著這種語(yǔ)境的制約，呈現(xiàn)與觀看，偏離與縫合，從眾與獨(dú)立等源自于民族文化傳統(tǒng)和全球化交流影響的種種內(nèi)外部因素，都會(huì)對(duì)觀眾看還是不看一部影片產(chǎn)生影響，更不用說(shuō)意義理解上的千差萬(wàn)別、眾說(shuō)紛紜了。這些都表明了話語(yǔ)形態(tài)的構(gòu)成實(shí)際上是多種主體性相互作用、相互影響而推動(dòng)的，話語(yǔ)形態(tài)是主體與主體間性話語(yǔ)實(shí)踐的表征。

(二)藝術(shù)情懷與話語(yǔ)策略

從話語(yǔ)策略考量，筆者曾提出過(guò)，以好萊塢電影為代表的電影正在走向“大片化，它不再醉心于故事性講述”，或者更確切地說(shuō)不再注重于故事本身的復(fù)雜性，而“追求強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果”，呈現(xiàn)出“一種激進(jìn)的張揚(yáng)修辭性的敘事風(fēng)格”。［5］這一觀點(diǎn)解釋了為什么在當(dāng)今全球化時(shí)代，好萊塢大片會(huì)發(fā)生敘事轉(zhuǎn)向，紛紛拍攝科幻大片、災(zāi)難大片、魔幻大片、神鬼大片、動(dòng)畫大片等類型電影的內(nèi)在原因。因?yàn)檫@些類型片最大限度地剝離了本土文化的具體地域色彩，形成了遠(yuǎn)距離的審美觀照。

從話語(yǔ)接受的角度看，越簡(jiǎn)單的故事越具有民族通約性，復(fù)雜的故事反而更多地帶有民族文化的獨(dú)特品質(zhì)。復(fù)雜故事往往和某種本土文化關(guān)系密切，與地區(qū)、民族、國(guó)家各個(gè)文化層面有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，進(jìn)而形成了某種文化意義上的封閉性和特定密碼。因此，過(guò)于執(zhí)著于故事本身的復(fù)雜營(yíng)造，會(huì)造成影片文本的某種文化限定性和制約性，往往會(huì)影響到異質(zhì)文化族群的接受和理解，進(jìn)而造成閱讀上的某種阻礙。好萊塢大片正是揚(yáng)長(zhǎng)避短，通過(guò)把故事簡(jiǎn)單化的話語(yǔ)策略，使影片有利于向世界范圍內(nèi)各民族地區(qū)、國(guó)家推廣。這種敘事策略的布局，一方面顯示出好萊塢電影意圖吞噬全球電影市場(chǎng)的野心;另一方面也顯示出其開(kāi)闊的空間視野和普世化的藝術(shù)情懷。但簡(jiǎn)單故事絕不意味著不要故事，不管是什么題材、何種類型的好萊塢大片，其實(shí)都非常注重結(jié)構(gòu)出一個(gè)善惡分明的具有普世情懷的故事框架。雖不無(wú)曲折跌宕，但價(jià)值觀念清晰、故事線索明了。就像上引卡梅隆所說(shuō)的，他的影片無(wú)非是在講述不同人物關(guān)系中的愛(ài)情或情感故事而已。

相比較而言，“中國(guó)式大片”在敘事空間的架構(gòu)和藝術(shù)視野的開(kāi)拓上尚缺乏這種全球化眼光和言說(shuō)策略。尤其是在影像空間、話語(yǔ)策略和敘事倫理的把握上尚缺乏整體的人類—世界化的空間視野和普世化的倫理情懷。這里不妨舉兩個(gè)例子作一比較。

強(qiáng)調(diào)大片空間視野的開(kāi)闊，其意義并不在于簡(jiǎn)單地比較其空間大小，而在于打開(kāi)空間視野所帶來(lái)的話語(yǔ)建構(gòu)上的藝術(shù)想象力和深化影片故事講述的價(jià)值意義。像《拯救大兵瑞恩》雖然以戰(zhàn)爭(zhēng)題材為背景，但卻把故事講述的重心拓展至人類的道德倫理空間，從而使一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)故事變成了抒發(fā)家國(guó)情懷、贊美犧牲精神的話語(yǔ)建構(gòu)。因此，為救一個(gè)人而不惜犧牲六個(gè)人就不再是值不值得的現(xiàn)實(shí)考量，而成為頌揚(yáng)人性情懷的贊歌。該片雖然打上了強(qiáng)烈的美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的印記，但由于影片把它置放在維護(hù)一個(gè)普通家庭的血脈承續(xù)的倫理情景中，使這種美國(guó)精神與普世化的價(jià)值觀念融為一體，而得到了普遍贊譽(yù)。《辛德勒的名單》(雖然不是被引進(jìn)大片，但是人們已從各種渠道看過(guò)該片，早已成為人們口碑最好的大片之一)同樣是這樣，通過(guò)一個(gè)德國(guó)商人靈魂的蛻變與升華，使影片由控訴戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡轉(zhuǎn)化成了拯救生命、維護(hù)生命尊嚴(yán)的史詩(shī)。正所謂“救人一命，勝造七級(jí)浮屠”。與這些影片相比，我們的大片，多多少少還是在運(yùn)用小片的思維來(lái)做大片的形態(tài)，還沒(méi)有從空間意識(shí)和空間視野上真正實(shí)現(xiàn)大片的話語(yǔ)建構(gòu)。大片要有大片的思維，要包孕天下，而不要小家子氣;要在求同上下功夫，不必要在存異上動(dòng)腦筋。真正的優(yōu)秀的民族藝術(shù)應(yīng)具有世界化的交流底蘊(yùn)，應(yīng)該成為全人類的精神食糧。

以大片《讓子彈飛》為例，應(yīng)當(dāng)說(shuō)影片在故事的講述、鏡像話語(yǔ)的營(yíng)造、畫面景觀的設(shè)計(jì)上都具有自己的創(chuàng)意。上映時(shí)間不長(zhǎng)，票房飆升，市場(chǎng)的認(rèn)可度極高。但是從影片的主題意蘊(yùn)和敘事結(jié)構(gòu)看，幾個(gè)主要人物、重要人物、次要人物之死，由于“過(guò)度給力”顯得矯飾而不太合情理。尤其是影片在關(guān)鍵環(huán)節(jié)上，以“砍頭”的方式處理假黃四郎——一個(gè)被迫做替身的，似有點(diǎn)弱智的“戲子”，明顯損害了影片嘲諷貪官、剪除惡霸的主題蘊(yùn)涵，使影片除暴安良義舉的正義性和藝術(shù)感染力削弱了不少。特別是讓姜武扮演的“武舉人”用一個(gè)布袋接著砍掉的“人頭”，拿在手里沖向黃府。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)其實(shí)是沒(méi)有必要的，對(duì)敘事的進(jìn)程、人物的倫理情懷的表現(xiàn)也沒(méi)有多少積極意義和推動(dòng)作用。即使是在喜劇的夸張化浪漫表現(xiàn)風(fēng)格層面上講，這種對(duì)生命的殺戮，血腥的渲染，筆者認(rèn)為也是值得斟酌的。與之相比較，《阿凡達(dá)》的結(jié)尾，即便是對(duì)待來(lái)摧毀自己的部族、用現(xiàn)代化武器殺害了本部族的許多親人、推倒了代表納美人的文化根系“圣母樹(shù)”的入侵者，納美人也只是把敵人驅(qū)逐出自己的星球而已(除了在戰(zhàn)斗中被打死的之外)，并沒(méi)有殺害他們?！栋⒎策_(dá)》將人類社會(huì)高度科技化后所可能產(chǎn)生的掠奪性嘴臉，與古老的原始文明所積淀的樸素自然的生存方式和生活風(fēng)貌加以比照，呼喚的是一份淳樸，一片童心，譴責(zé)的是機(jī)械文明所帶來(lái)的橫行霸道和對(duì)大自然秩序的破壞與侵?jǐn)_，倡導(dǎo)一種不同文明間溝通、對(duì)話、平等相待的美好情懷。所以大片敘事由于它的廣泛接受度，更需要保持對(duì)生命的尊重，開(kāi)掘?qū)?ài)心的表現(xiàn)，展現(xiàn)人性善良的情懷和寬容的精神。這應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代電影敘事的基本倫理情懷和人文精神。這就是筆者所要說(shuō)的藝術(shù)情懷上的定位問(wèn)題。

一部影片要拍得好看、熱鬧、好玩，需要在影片的鏡像話語(yǔ)、情節(jié)結(jié)構(gòu)和表演情趣上下功夫，這當(dāng)然是非常重要的。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)電影尤其是中國(guó)式大片在這些方面已有長(zhǎng)足的進(jìn)步。但是，僅僅為了好看而使影片的敘事停留在一種表象的熱鬧上，則會(huì)使故事缺乏一種內(nèi)在的人文與倫理情懷。這種人文與倫理情懷恰恰是最普遍、最基本的人性所在，是故事的內(nèi)核和各民族之間交流溝通的基礎(chǔ)。尤其是，倘若把殺戮當(dāng)兒戲，視生命如草芥，這樣的故事無(wú)論多么好玩，何等震撼，都不應(yīng)該成為影片敘事的話語(yǔ)追求。從這一角度講，《讓子彈飛》實(shí)在缺乏現(xiàn)代人文精神與倫理情懷意義上的藝術(shù)目光和話語(yǔ)力量。

倘若從熱鬧和搞笑角度，將《讓子彈飛》與引進(jìn)的印度大片《三傻大鬧寶萊塢》相比，后者的表現(xiàn)仍然技高一籌，也顯得更具有品味和現(xiàn)代話語(yǔ)精神。同樣是嬉笑怒罵，《三傻大鬧寶萊塢》卻具有話語(yǔ)言說(shuō)的內(nèi)在藝術(shù)情懷。在嬉笑怒罵中，批評(píng)本國(guó)教育制度，諷刺沽名釣譽(yù)的死記硬背現(xiàn)象，肯定求實(shí)創(chuàng)新的人生價(jià)值等等，這些現(xiàn)象具有世界普遍意義，因此是非常有效的話語(yǔ)構(gòu)建，體現(xiàn)出難能可貴的現(xiàn)代批判意識(shí)，而且不失藝術(shù)的格調(diào)和娛樂(lè)的趣味。該片不但贏得了本國(guó)人民的喜愛(ài)，也受到了世界人民的歡迎，在中國(guó)觀眾中同樣得到了良好的口碑。

這里對(duì)中外大片的比較，主要著眼于主體話語(yǔ)的內(nèi)在情懷與藝術(shù)品位，因此，盡管上述中、美、印三部大片在影片類型上或有不同偏向，但從全球化視域，站在話語(yǔ)策略角度講，都存在如何使鏡像話語(yǔ)更具有全球化色彩、世界性目光的策略選擇問(wèn)題，正是在這個(gè)意義上，筆者認(rèn)為中國(guó)式大片尚缺乏這種眼光和氣度。

再看國(guó)產(chǎn)大片《金陵十三釵》，該片是想以全球化視野來(lái)架構(gòu)影片敘事的，這從影片重金聘請(qǐng)國(guó)外大牌明星、敘事從中學(xué)生的視角來(lái)展開(kāi)等基本設(shè)計(jì)上可以見(jiàn)出。但為什么沒(méi)有能進(jìn)入全球電影市場(chǎng)，真正打開(kāi)局面呢?這除了我們?cè)谏衔闹兴劦皆撈跀⑹驴臻g視野、敘事視角的定位上存在不足之外，根子上還是對(duì)影片藝術(shù)情懷的把握不夠準(zhǔn)確。描繪、刻畫一群特殊身份的女性獻(xiàn)出自己的生命以保護(hù)一群女中學(xué)生們不受傷害的敘事主題本身蘊(yùn)含著深厚的人性情懷，但影片在表現(xiàn)這樣深重的苦難主題時(shí)，由于過(guò)多地渲染和表現(xiàn)了這些女性的特定“秦淮景”特色，反而使影片的敘事變得輕浮，涂抹上一層懷舊的色彩，進(jìn)而使影片的主題顯得游移不定，使整個(gè)影片的思想與藝術(shù)情懷失去了應(yīng)有的厚重與沉淀。一定程度上，這種對(duì)秦淮歌舞的懷舊式表現(xiàn)，并非是對(duì)民族文化底蘊(yùn)的真正理解和表現(xiàn)，毋寧說(shuō)它是一種為西方而歌的他者話語(yǔ)。這就像齊澤克在談?wù)撊蚧尘跋聳|西方文化關(guān)系時(shí)所談到的一種電影現(xiàn)象，“波斯尼亞—塞爾維亞電影導(dǎo)演埃米爾·庫(kù)斯圖里卡(Emir Kusturica)是這方面的一個(gè)有趣人物。他的影片就是這方面的一個(gè)完美例子，展示了對(duì)某個(gè)所謂的真正的、還沒(méi)有缺乏生氣的制度的迷戀實(shí)際上是已經(jīng)在西方注視之下進(jìn)行的迷戀。我的觀點(diǎn)是，庫(kù)斯圖里卡表現(xiàn)的某種原始的、前現(xiàn)代的、自然狀態(tài)的巴爾干史詩(shī)是虛假的。我之所以批評(píng)他并非是因?yàn)樗缪萘艘粋€(gè)原始人，或者因?yàn)樘蜖柛苫?，而是他的巴爾干史?shī)是從西方注視的角度來(lái)拍攝的，他已深陷在這種注視之下”。［6］對(duì)中國(guó)式大片來(lái)講，在走向全球化的進(jìn)程中同樣存在著這樣的困惑。并不是只要把中國(guó)的傳統(tǒng)文化拿出來(lái)就是弘揚(yáng)民族性了，就能吸引國(guó)外觀眾。更不能用本土文化中一些落后的、守舊的東西作為特色來(lái)取悅其他民族的觀眾。大片敘事走向全球化的關(guān)鍵，是要把真正屬于民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)和文化精髓把握住，把它與當(dāng)代世界各民族人民的文化需求、審美期待結(jié)合起來(lái)，以真誠(chéng)的藝術(shù)情懷來(lái)打動(dòng)世界各民族觀眾的心靈，而不是簡(jiǎn)單地為了全球化而全球化。否則的話，就有可能成為“西方注視之下”的產(chǎn)物。

如果把《金陵十三釵》與《辛德勒的名單》加以比較的話，后者敘事架構(gòu)上的舉重若輕，敘事主題上的深刻與厚重，藝術(shù)情懷上的深邃與飽滿顯然處在一個(gè)更高的層次上。這從影片刻意在全片基本黑白的格局中刻意點(diǎn)睛出一點(diǎn)紅色(穿紅色外套的小女孩)的藝術(shù)匠心;從影片貫穿始終的如泣如訴、讓人心靈為之震顫的主題音樂(lè);從刻意強(qiáng)調(diào)打字機(jī)打印人名時(shí)的聲響等，這些敘事話語(yǔ)的精心營(yíng)造，無(wú)不在敲擊、撥動(dòng)、震撼著觀眾的心弦與靈魂。從中感受到的是對(duì)納粹的殘忍、拯救生命的高貴、猶太人的堅(jiān)韌等的刻畫。其實(shí)，就對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中法西斯們的獸性與暴行的細(xì)節(jié)刻畫來(lái)講，《辛德勒的名單》沒(méi)有《金陵十三釵》來(lái)得尖銳;就對(duì)暴行的反抗和抗?fàn)幎?，前者也比后者?lái)得平實(shí)和沉默。然而值得人們深思的是，沉默的反抗體現(xiàn)出的是一種決絕的深沉，無(wú)聲的抗?fàn)幐軌蚪沂境鰝吹木薮蠛捅瘎〉纳羁烫N(yùn)涵。就此而言，《金陵十三釵》是失之過(guò)于熱鬧和喧囂了。

從這一角度講，中國(guó)式大片在敘事倫理的把握和藝術(shù)視野的拓展上還不夠圓熟和老到，對(duì)人物關(guān)系的處理，特別是對(duì)人物命運(yùn)的設(shè)計(jì)上還有欠火候，隨意性大而缺乏縝密考量。將這些中國(guó)式大片置放于全球電影市場(chǎng)的平臺(tái)上衡量比較，它們?cè)跀⑹碌目臻g意識(shí)、藝術(shù)視野和倫理情懷等方面存在著明顯的不足，尚缺少一種內(nèi)在的人性情懷、寬容的悲憫精神和立足當(dāng)下、面向未來(lái)的藝術(shù)想象力。而這種情懷與精神在中國(guó)文化的底蘊(yùn)深處，在中華民族精神的內(nèi)涵中，同樣具有巨大而豐富的可供開(kāi)掘的資源。關(guān)鍵是要站在現(xiàn)代人文精神的思想高度，以展望人類未來(lái)世界的眼光來(lái)燭照和重構(gòu)這些精神財(cái)富。所以說(shuō)即便是講述古老的故事，也應(yīng)當(dāng)懷抱當(dāng)代的文化精神與思想情懷。就此而言，中國(guó)式大片還有巨大的潛力可挖，還有進(jìn)一步提高和發(fā)展的廣闊空間。

［1］人民網(wǎng)．聯(lián)合國(guó)秘書長(zhǎng)安南賀詞［GB/OL］．(2001-01-14)［2012-06-30］．http://www．people．com．cn/GB/paper81/2797/395650．html．

［2］ Kurt Orzeck．Chinese Blockbuster ＇Flowers of War＇Leaves U．S．Audiences Cold［GB/OL］．(2012-0-0)［2012-06-25］．http://www．thewrap．com/movies/article/despite-christian-baleflowers-war-leaves-us-audiences-cold-34515? page=0，2．

［3］［美］理查德·舒斯特曼．哲學(xué)實(shí)踐［M］．彭鋒，等，譯．北京:北京大學(xué)出版社，2002:144．

［4］賀林．《阿凡達(dá)》強(qiáng)調(diào)中國(guó)元素大片要有大境界［EB/OL］．(2009-12-24)［2012-06-30］．http://v．sohu．com/20091224/n269170060．shtml．

［5］李顯杰．跨媒介視野下的電影敘事二題［J］．上海大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2008，(6):70-79．

［6］［斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊澤克，［英］格林·戴里．齊澤克文集:與齊澤克對(duì)話［M］．孫曉坤，譯．南京:江蘇人民出版社，2005:146-147．

Abstract:Judged from the perspective of globalization，blockbusters，which tell stories in wide space and are characteristic with intercultural discourse，can best represent the film production scale，discourse strategies and the influence on cultural transmission of a country．In recent years，that some imported foreign blockbusters are highly appreciated has proved the cultural and artistic charm of blockbusters．Comparatively speaking，Chinese blockbusters lack the quality and experience to become international ones．In particular，they are deficient in the choice and management of story subject，the construction and organization of discourse pattern，and the arrangement and employment of discourse strategy．Especially in the aspect of narrative space，Chinese blockbusters are short in global vision and discourse strategy as well as in the artistic imagination of the present and the future．In the long run，Chinese blockbusters have to work hard on globalizing their discourse construction and deepening their universal meaning before becoming influential around the world．Blockbusters should think as blockbusters，combine artistic creation with the global cultural pattern，and devote themselves to the communication between China＇s national culture and the cultural needs of other nations．

Key words:global vision;Chinese and foreign blockbusters;narrative space;artistic feelings;discourse pattern

(責(zé)任編輯:李孝弟)

Vision and Feelings——A Comparison of Narrative Space and Discourse Pattern Between Chinese and Foreign Blockbusters from A Global Perspective

LI Xian-jie
(School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan 430079，China)

J902

A

1007-6522(2012)05-0031-14

2012-07-03

李顯杰(1954- )，男，湖南湘潭人。華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，主要從事影視藝術(shù)理論與文藝美學(xué)研究。

10．3969/j．issn 1007-6522．2012．05．003