薛峰

(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，杭州 310018)

賈磊磊先生于2009年推出專著《什么是好電影》，序言開篇說:“什么是好電影?這是一個關(guān)于電影藝術(shù)的終極命題。”在他看來，一部好電影應(yīng)具備四個方面的特質(zhì):選擇適合電影表現(xiàn)的故事題材，確定適合故事內(nèi)容的表現(xiàn)形式，建構(gòu)獨特而完美的影像風(fēng)格，創(chuàng)造敘事與隱喻相融會的美學(xué)意境。［1］這種從電影創(chuàng)作過程和美學(xué)風(fēng)格來探討電影批評標(biāo)準(zhǔn)的路徑，啟發(fā)筆者追問:能否從電影的意義功能和接受效果來討論“什么是好電影”;電影的功能效應(yīng)是單一的，還是多元的;倘若多元，如何解決電影批評標(biāo)準(zhǔn)模糊混亂的問題。換言之，“好片”、“爛片”的爭論在多大程度上是有效的，如何看待“叫好”、“叫座”之間的分歧，這些問題不僅關(guān)聯(lián)電影批評標(biāo)準(zhǔn)，更牽涉電影觀念與電影史，因而，我嘗試提出“三種電影”的概念及一套標(biāo)準(zhǔn)來展開對當(dāng)代中國電影史和電影批評方法論的思考。

本文所謂當(dāng)代中國的“三種電影”是指:(1)以娛樂宣泄、滿足好奇夢幻、疏通道德情感為功能的撫慰型“通俗電影”;(2)以經(jīng)世致用、維護(hù)社會穩(wěn)定、鞏固集體意識為使命的教化型“社會電影”;(3)以形式實驗、叩審人生哲理、揭示社會問題為追求的反思型“探索電影”。［2］78①許子?xùn)|將新時期的“三種文學(xué)”分為:教化型的社會文學(xué)、宣泄型的現(xiàn)代通俗文學(xué)和實驗探索型的純文學(xué)。我受此啟發(fā)，借鑒推展到對當(dāng)代中國電影的種類、功能及批評方法的思考。本文先以“三種電影”的思路來觀照“十七年”、“文革”、“新時期”的中國電影史，然后追溯解讀圍繞《紅高粱》、《三峽好人》、《三槍拍案驚奇》發(fā)生的影評現(xiàn)象，并就當(dāng)前中國的幾部電影(《金陵十三釵》、《鋼的琴》、《辛亥革命》)來檢驗“三種電影”運(yùn)用于電影批評實踐的有效性，再以“三種電影”的批評方法來談?wù)劙倌曛袊娪芭u史的一個主要問題。

一、主流與分流:從“十七年”、“文革”到“新時期”

毋庸置疑，從“十七年”到“文革”的中國電影，“社會電影”是主流。這些“社會電影”在本質(zhì)上是功利的，以教化為目的，以經(jīng)世致用、維護(hù)社會穩(wěn)定、鞏固集體意識為使命。何以“十七年”、“文革”時期，“社會電影”尤其興旺發(fā)達(dá)?我以為至少有三方面原因:

一是剛剛建立的新生政權(quán)迫切需要通過電影來鞏固它的正當(dāng)性和合法性。具體來說，即通過電影傳達(dá)革命的正確性，這以《白毛女》、《紅色娘子軍》、《閃閃的紅星》三大紅色經(jīng)典為代表。從黃世仁、南霸天到胡漢三，從喜兒、吳瓊花到潘冬子，《白毛女》開創(chuàng)的“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的革命敘事被發(fā)揚(yáng)光大。整體來說，“十七年”、“文革”時期的戰(zhàn)爭片集中承載了革命教化功能。土豪劣紳、惡霸地主、國民黨反動派、美英和日本帝國主義，都是革命戰(zhàn)爭片“斗爭”、“打倒”的對象?！朵撹F戰(zhàn)士》、《智取華山》、《上甘嶺》、《戰(zhàn)火中的青春》、《地雷戰(zhàn)》、《野火春風(fēng)斗古城》、《英雄兒女》等“十七年”的戰(zhàn)爭片以及《南征北戰(zhàn)》、《渡江偵察記》、《平原游擊隊》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》等“文革”時期的“重拍片”和“樣板戲”，持續(xù)不斷地通過“革命戰(zhàn)爭”完成了鞏固新生政權(quán)的教化使命。

二是社會主義建設(shè)過程中尤其需要電影來充當(dāng)一種維護(hù)社會穩(wěn)定的意識形態(tài)輿論力量。“十七年”、“文革”時期，與翻身解放相伴而生的，是新生政權(quán)引導(dǎo)人民心甘情愿走上社會主義道路，一些優(yōu)秀的“社會電影”承擔(dān)了維護(hù)社會主義建設(shè)穩(wěn)定發(fā)展的功能。20世紀(jì)60年代，《李雙雙》獲得全國上下交口贊譽(yù)，導(dǎo)演魯韌說:“李雙雙性格中最美的特征，就是她那聽黨的話，維護(hù)集體利益的‘徹底性’?！保?］在筆者看來，《李雙雙》至少呈現(xiàn)了社會主義建設(shè)中的三大不穩(wěn)定因素:公私意識、男女地位、城鄉(xiāng)差別。影片贊揚(yáng)大公無私，批判大男子主義，頌揚(yáng)鄉(xiāng)村生活，使社會主義新農(nóng)村、新農(nóng)婦形象深入人心。值得注意的是，這種維護(hù)社會穩(wěn)定、鞏固集體意識的建設(shè)性輿論力量，曾在“大躍進(jìn)”電影中被夸大化、神圣化。1958年至1960年拍攝的紀(jì)錄性藝術(shù)片以破舊立新為思想推力，積極描寫高舉“三面紅旗”(大躍進(jìn)、總路線、人民公社)的火熱建設(shè)生活?！妒晁畮鞎诚肭?、《萬紫千紅總是春》、《春暖花開》、《翠谷鐘聲》、《康莊大道》、《五朵金花》以充滿遐想與熱情的話語，贊頌著“共產(chǎn)主義是天堂，人民公社是橋梁”的社會理想。［4］“文革”時期的《創(chuàng)業(yè)》亦沿襲了“大躍進(jìn)”電影助推社會主義建設(shè)的思路。

三是蘇聯(lián)的電影生產(chǎn)管理體制和電影創(chuàng)作方向的重大影響。1953年國民經(jīng)濟(jì)第一個五年計劃開始實施，中國電影界參照蘇聯(lián)模式，逐步形成了“高度集中，按計劃生產(chǎn)，統(tǒng)購統(tǒng)銷”的電影生產(chǎn)管理體制。［5］與此同時，來自蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作理論被大張旗鼓地引入電影界，成為創(chuàng)作和評論的最高準(zhǔn)則。［6］高度集中的電影生產(chǎn)管理體制和社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方向就是要將電影全部納入“社會電影”的軌道。從“制度性審查”到“運(yùn)動性審查”，從“社會監(jiān)督”到“自我監(jiān)督”，［7］“十七年”電影的總體格局被規(guī)訓(xùn)在經(jīng)世致用、維護(hù)社會穩(wěn)定、鞏固集體意識的范疇，在這種目的論的導(dǎo)引下，走向極端，“社會電影”就演變成“政治電影”，“文革”樣板戲電影即是明證。

上述三方面原因共同促成“十七年”、“文革”時期的“社會電影”興旺發(fā)達(dá)，但這只是問題的一面，需追問的是，“社會電影”之功利目的是如何得以有效實現(xiàn)的，換言之，“社會電影”如何深入人心。我發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，“十七年”、“文革”時期被觀眾喜聞樂見，直至今天成為紅色經(jīng)典的影片，基本上都是將“通俗電影”的元素嵌入得最有效的電影，即打著“社會電影”的旗號，實行“通俗電影”的戰(zhàn)術(shù)。“嘎子”就是個打著“干革命打鬼子”的旗號，實行“打架繳槍縱火”等少兒游戲的經(jīng)典形象。在《小兵張嘎》中，革命戰(zhàn)爭被徹底“游戲化”。影片運(yùn)用一系列“通俗劇”(melodrama)手法，為嘎子的“革命游戲”大開綠燈，觀眾在獲得娛樂宣泄的不經(jīng)意間，有效吸收了“快樂的部隊是我家”、“軍民魚水情”、“戰(zhàn)利品應(yīng)主動交公”、“要將革命共產(chǎn)主義干到底”等鞏固新生政權(quán)、助推社會主義建設(shè)的社會信息?！缎”鴱埜隆返淖詈笠粋€鏡頭也很有象征意味:嘎子和胖墩，一個耍著真槍，一個揣著假槍，相互嬉鬧，其樂融融。

“十七年”、“文革”時期的諸多“社會電影”因?qū)嵤巴ㄋ讘?zhàn)術(shù)”而成為紅色經(jīng)典，這些優(yōu)秀的“社會電影”在一定程度上有效承擔(dān)了“通俗電影”的撫慰功能:娛樂宣泄、滿足好奇夢幻、疏通道德情感。具體來說，這些紅色經(jīng)典高舉革命正確、社會穩(wěn)定、集體意識、社會主義現(xiàn)實主義等旗號，但實際上，形形色色的通俗元素卻在紅星照耀之下亮點迭出。(1)讓女人、小孩當(dāng)主角，增強(qiáng)了影片的人情、人性、人道力量。前者以喜兒、林道靜、吳瓊花等人物形象為代表;后者以海娃、嘎子、潘冬子為代表。(2)穿插旋律優(yōu)美、深入人心的紅色歌曲。這些歌曲往往以民族曲藝搭配紅色歌詞，比如《北風(fēng)吹》、《我的祖國》、《微山湖上》、《九九艷陽天》、《英雄贊歌》、《映山紅》。(3)營造賞心悅目、情景交融的意境。比如:《紅色娘子軍》中海南島的椰林風(fēng)光，《小兵張嘎》中白洋淀里的小船、蘆葦與荷葉，《林則徐》中江邊送別鄧廷楨一幕化用古典詩畫意境。(4)一些影片中的生活情趣、滑稽氛圍、戲謔色彩令人回味。比如《女籃5號》中田振華鐘愛的那盆蘭花、《大李、小李和老李》的滑稽、《李雙雙》的詼諧、《小兵張嘎》的戲謔。(5)革命犧牲主題與俠義精神、驚險樣式、傳奇色彩交融轉(zhuǎn)換。換言之，“十七年”諸多戰(zhàn)爭片承擔(dān)了武俠片、諜戰(zhàn)片等類型電影的功能。此類電影層出不窮，如《鐵道游擊隊》、《羊城暗哨》、《英雄虎膽》、《狼牙山五壯士》、《林海雪原》、《地道戰(zhàn)》。因而，“十七年”、“文革”時期，“社會電影”是主流，但優(yōu)秀的“社會電影”卻離不開“通俗電影”的種子，這些種子進(jìn)入新時期，方可漸次發(fā)芽、開花。

1977年至1983年，“淚痕電影”、“革命歷史電影”和“新生活電影”是三個主調(diào)，這些“社會電影”一方面控訴“文革”，重塑“十七年”戰(zhàn)爭片的革命傳統(tǒng)，一方面展現(xiàn)改革開放的新氣象，順應(yīng)撥亂反正的現(xiàn)實語境。值得注意的是，1979年極為關(guān)鍵，也是新時期電影的一個重要起點，諸多“淚痕電影”和“革命歷史電影”中人情、人性、人道的種子開始生根發(fā)芽，如《淚痕》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《啊!搖籃》、《小花》、《歸心似箭》;隨后，更有《巴山夜雨》、《天云山傳奇》、《今夜星光燦爛》、《牧馬人》、《秋瑾》等影片的開花結(jié)果。與此同時，王好為導(dǎo)演的《瞧這一家子》則給“新生活電影”開了個好頭，之后陸續(xù)出現(xiàn)《廬山戀》、《喜盈門》、《咱們的牛百歲》等深受觀眾歡迎的影片。整體上看，1977年至1983年諸多優(yōu)秀的“社會電影”，其得以深入人心的思路，仍與“十七年”、“文革”時期的紅色經(jīng)典如出一轍，即打著“社會電影”的旗號，實行“通俗電影”的戰(zhàn)術(shù)。在“革命歷史電影”的旗幟下，出現(xiàn)了《黑三角》、《獵字“99”號》、《保密局的槍聲》、《戴手銬的旅客》、《與魔鬼打交道的人》這類以偵探諜戰(zhàn)為實際內(nèi)容并頗具驚險恐怖風(fēng)格的影片。

由于問卷（思維導(dǎo)圖）是開放性的，調(diào)查對象提交的教師專業(yè)發(fā)展評價要素名目繁雜。筆者先將概念相近且屬于同一范疇的評價要素進(jìn)行合并歸類，然后按“教師”“學(xué)?！眱蓚€板塊分別統(tǒng)計，并算出分值。確定各評價要素認(rèn)可度的標(biāo)準(zhǔn)是：分值在90分（含）以上的為高認(rèn)可度；75-90分（不含）之間的為中等認(rèn)可度；60-75分（不含）之間的為低認(rèn)可度，具體見表1和表2。表中存在a、b、c三個選項的人數(shù)之和與調(diào)查對象總?cè)藬?shù)不合的現(xiàn)象，原因是有的調(diào)查對象沒有在相關(guān)子項中填寫內(nèi)容，但平均分值的計算仍然以 122人為基數(shù)。

新時期初期，有無卸下“社會電影”的旗號，而獨立了的“通俗電影”呢?在我看來，1980年《神秘的大佛》給新時期的通俗電影開了個好頭。這部電影反響很大，故事主線是奪寶，其間又穿插偵探、行俠、復(fù)仇的輔線，雖殘留著一些階級斗爭的因素，但總體來說，《神秘的大佛》以奪寶、偵探、行俠、復(fù)仇為主體內(nèi)核，自覺營造武打場面、驚險樣式、壯美風(fēng)光、恐怖氣氛、神秘色彩，名副其實地?fù)?dān)當(dāng)起了通俗電影的開路先鋒。之后，兩位港臺導(dǎo)演張鑫炎、李翰祥給中國大陸電影市場帶來了兩股旋風(fēng):《少林寺》一度風(fēng)靡全國乃至全球，《火燒圓明園》、《垂簾聽政》則讓觀眾看到了久違的宮闈片。繼《神秘的大佛》后，張華勛又推出《武林志》，孫沙導(dǎo)演了一部響當(dāng)當(dāng)?shù)摹段洚?dāng)》，這兩位導(dǎo)演共同開創(chuàng)了新時期中國大陸武打功夫片的先河，也真正開啟了新時期通俗電影的序幕。

從“探索電影”來看，1979年也很關(guān)鍵，張暖忻、李陀發(fā)表《談電影語言的現(xiàn)代化》一文，從理論上奠定了中國電影藝術(shù)技術(shù)革新的基礎(chǔ)。［8］與此同時，“社會電影”中的形式實驗跡象已頻頻出現(xiàn):《天云山傳奇》的古典詩畫意境、《小花》的插敘跳接節(jié)奏、《喜盈門》的漫畫諷刺手法。然而，《天云山傳奇》、《小花》和《喜盈門》卻很難被歸類為“探索電影”。在我看來，電影語言形式上的實驗并非“探索電影”的充要條件，“探索電影”更重要的內(nèi)涵、功能和落腳點在于:叩審人生哲理，揭示社會問題?！缎』ā吩陔娪罢Z言上很新穎，但其內(nèi)核是通過刻畫革命感情來頌揚(yáng)革命道路。《喜盈門》叩問公私道德，但其功能顯現(xiàn)為通過贊揚(yáng)孝順無私來鞏固集體意識?！短煸粕絺髌妗方沂疽讶贿^去的“文革”敘事，正順應(yīng)了撥亂反正的現(xiàn)實語境，它主要承擔(dān)撫慰大眾心靈創(chuàng)傷的功能，更多地產(chǎn)生了維護(hù)社會穩(wěn)定的效應(yīng)。相較而言，我認(rèn)為《小街》、《沙鷗》、《城南舊事》等影片揭開了“新時期”探索電影的序幕?！缎〗帧芬陨盍魇降碾娪敖Y(jié)構(gòu)來追思“文革”一代青年的人生迷惘，《沙鷗》用死亡癱瘓來叩審國族榮譽(yù)與個體人生的焦灼，《城南舊事》顛覆性地講述了一個沉靜哀愁、引人思索的革命年代。

1977年至1983年，“社會電影”仍是主流，但“通俗電影”、“探索電影”的序幕已然揭開。那么，“三種電影”何時開始分流?倘若要認(rèn)定一個年份，我以為1984年是個關(guān)節(jié)點。1984年以來，“通俗電影”發(fā)展迅猛。80年代中后期的“通俗電影”以武俠片為主打片種，這源于諸多電影制片廠及文化公司的努力，尤其得益于香港電影北上帶來的活力。僅1984年，福建電影制片廠、河南省演出公司、廣州文化服務(wù)公司、香港嘉民、香港樂豐、香港聯(lián)城、香港南海影業(yè)公司就合作推出了《木棉袈裟》、《南拳王》、《新方世玉》、《楊家將》等幾部重量級武俠片。之后，《絕處逢生》、《南北少林》、《大漠紫禁令》、《少林童子功》、《俠女十三妹》、《還劍奇情》、《黃河大俠》、《金鏢黃天霸》、《天下第一劍》、《無敵鴛鴦腿》、《神龍劍俠呂四娘》等武俠片層出不窮。此外，偵探、諜戰(zhàn)、恐怖、驚險、動作、槍戰(zhàn)、警匪、強(qiáng)盜、宮闈、科幻、穿越、情色、戲謔、滑稽等各色“通俗電影”亦各顯神通。80年代中后期的中國電影市場，可謂熱鬧非凡。

1984年以來，“探索電影”也出現(xiàn)了一個小高潮?！暗谖宕钡闹T多成名作構(gòu)成了80年代中后期中國“探索電影”的主線:《一個和八個》、《黃土地》、《黑炮事件》、《獵場札撒》、《錯位》、《大閱兵》、《盜馬賊》、《孩子王》等。這些影片在學(xué)術(shù)界已耳熟能詳，除開影像造型特色，我更看重它們叩審人生哲理、揭示社會問題的品質(zhì)。與此同時，一些“第三代”、“第四代”導(dǎo)演亦加入到“探索電影”的行列中來:謝晉在《高山下的花環(huán)》中開始觸摸到沉重的當(dāng)下社會現(xiàn)實，《最后的貴族》，對人生哲理的追索更顯自覺。此外，吳天明的《人生》、陸小雅的《紅衣少女》、張暖忻的《青春祭》、黃蜀芹的《人·鬼·情》、謝飛的《本命年》也是優(yōu)秀的探索之作。80年代的“探索電影”中還有一條線索不可忽視:名著改編。這條線索從80年代初就開始了，貫穿整個80年代，到謝鐵驪的六部《紅樓夢》達(dá)到高潮。岑范、水華、謝添、凌子風(fēng)、闕文、孫道臨、于本正等導(dǎo)演鐘情于魯迅、老舍、沈從文、巴金、曹禺、許地山等中國現(xiàn)代作家，相繼拍出《阿Q正傳》、《傷逝》、《藥》、《茶館》、《駱駝祥子》、《邊城》、《寒夜》、《雷雨》、《日出》、《湘女蕭蕭》、《鼓書藝人》、《原野》、《春桃》等影片。由上所述，在我看來，從“十七年”到“文革”，直至新時期初期，“社會電影”是主流，80年代中期以來，隨著“通俗電影”和“探索電影”的崛起，當(dāng)代中國電影才真正進(jìn)入“三種電影”鼎足而立的分流階段。20世紀(jì)80年代中后期的文化開放氛圍，也孕育了中國電影的一個黃金時代。

二、分化與互滲:當(dāng)前中國的“三種電影”

20世紀(jì)90年代以來，“主旋律”成為一個突出的關(guān)鍵詞。從《焦裕祿》到《孔繁森》，從《周恩來》到《毛澤東的故事》，從《大決戰(zhàn)》到《大進(jìn)軍》，在“九五五零”工程等國家政策和資金的扶持下，一大批主旋律影片相繼問世。①1996年3月18日，廣播電影電視部、財政部聯(lián)合發(fā)出《關(guān)于設(shè)立專項資金支持電影精品“九五五零”工程專項資金有關(guān)規(guī)定的通知》。另一方面，中國電影仍然享受著改革開放開啟的“轉(zhuǎn)折年代”之勢，借鄧小平“南方講話”的春風(fēng)，廣播電影電視部頒布《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》，中國電影邁出了市場機(jī)制轉(zhuǎn)軌的重要一步。②1993年1月5日，廣播電影電視部頒布《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》。1994年8月1日，廣播電影電視部電影局發(fā)布《關(guān)于進(jìn)一步深化電影行業(yè)機(jī)制改革的通知》。與此同時，《亡命天涯》、《真實的謊言》等作為分賬大片引進(jìn)中國。①1994年11月12日，中影公司采取與外商拆賬分成方式進(jìn)口的10部大片中的第一部《亡命天涯》在上海上映。從1995年起，中影公司每年引進(jìn)10部“基本反映世界優(yōu)秀文化成果和當(dāng)代電影藝術(shù)、技術(shù)成就的影片”，并以國際通行的分賬方式由中影公司在國內(nèi)發(fā)行。90年代的中國“通俗電影”處于市場轉(zhuǎn)軌初期，在主旋律電影和美國大片的擠壓下，加上電視的迅速普及，日子并不好過。昔日眾聲喧嘩的武打功夫片逐漸被“李連杰電影”和“成龍電影”取代。90年代中后期，馮小剛、葛優(yōu)異軍突起，給中國電影市場開啟了一條小人物溫情喜劇的通俗路線。另一方面，90年代的中國“探索電影”，經(jīng)由張元獨立籌資拍攝《媽媽》，并在國際電影節(jié)上大獲成功后，給第六代導(dǎo)演闖出了一條新路。之后，張元陸續(xù)拍攝《廣場》、《兒子》、《東宮·西宮》，這些作品解構(gòu)宏大敘事，內(nèi)容殘酷而真實，風(fēng)格另類而反抗。與此同時，王小帥的《極度寒冷》、何建軍的《郵差》、賈樟柯的《小武》、《站臺》等“地下電影”也應(yīng)運(yùn)而生。

總體來說，20世紀(jì)90年代以來，中國“通俗電影”、“社會電影”、“探索電影”彼此分流，處于分化狀態(tài)，這是主調(diào)，但“三種電影”互滲交融，也是常態(tài)。需注意的是，由于集體與個性、歌頌與揭露這兩組觀念在精神內(nèi)核上背道而馳，因而，“社會電影”與“探索電影”往往很難交融，但“通俗電影”與“社會電影”常?；ハ酀B透。90年代以來形成的“三種電影”分化互滲的格局，延續(xù)至今。就當(dāng)前中國的文化環(huán)境來看，我認(rèn)為正視“三種電影”的分化更重要，因為互滲現(xiàn)象易于造成電影觀念錯位，批評標(biāo)準(zhǔn)混亂。2009年，張藝謀的《三槍拍案驚奇》上映后，一面票房飄紅，一面罵聲滾滾，號稱“爛到讓人胃痛”。石川先生就此現(xiàn)象接受《解放日報》記者采訪時談到:“關(guān)鍵在于張藝謀沒有滿足一些人對他的期待?！保?］心理期待的錯位、批評標(biāo)準(zhǔn)的混亂、輿論環(huán)境的偏執(zhí)，引發(fā)了諸多無效爭論，過度批判，胡亂謾罵。

對張藝謀電影思想性期待的錯位由來已久。陳墨先生曾指出:“基于當(dāng)時的文化語境以及人們對新興的‘第五代電影’的熱情和‘成見’，絕大部分討論都集中在對《紅高粱》的風(fēng)格化造型藝術(shù)及其文化意義的表達(dá)或搜尋上……其中最典型且最具電影專業(yè)水準(zhǔn)的一篇，是鄭洞天先生的《它不是我心目中的〈紅高粱〉》。作為第五代的老師兼名導(dǎo)演，鄭洞天先生的意見無疑具有權(quán)威性、啟發(fā)性，同時也具有其代表性。問題是，與大部分討論者一樣，鄭洞天先生也是把對《紅高粱》的評價，置于‘探索片’及其‘文化擔(dān)當(dāng)’的基礎(chǔ)之上。作者認(rèn)定第五代電影的意義和價值就在于‘你們拍探索片的可貴之處就在于你們是一批愿意把十字架扛在肩上的人’，面對張藝謀的‘我不背了’，自然就不習(xí)慣，也不滿意?！保?0］42

可見，倘若用“探索電影”的標(biāo)準(zhǔn)(叩審人生哲理、揭示社會問題)來衡量張藝謀電影，多半會失望，也可以說是一種苛求，走到極端就擴(kuò)散成輿論環(huán)境的胡亂謾罵。這種電影觀念的錯位、批評標(biāo)準(zhǔn)的混亂，在20世紀(jì)80年代最典型的現(xiàn)象莫過于朱大可先生對所謂“謝晉模式”的批判。①參見朱大可《謝晉電影模式的缺陷》，載《文匯報》1986年7月18日，以及李劼《“謝晉時代”應(yīng)該結(jié)束》，載《文匯報》1986年8月1日。遺憾的是，這種思路還在沿襲。2007年，賈樟柯的《三峽好人》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎后，李陀先生在《讀書》上說:“今天我要非常不客氣地，也是第一次在這么一個公眾場合表達(dá)我對整個第五代導(dǎo)演的徹底失望，尤其是對張藝謀和陳凱歌?！蠹铱吹降模且躁悇P歌、張藝謀為象征的‘第五代電影’無可挽回的沒落過程——今天我用‘沒落’這個詞是慎重考慮過的，對我自己來說，也是很沉重的?！保?1］在我看來，這種批評和朱大可批判“謝晉模式”的思路如出一轍，即用《三峽好人》這種“探索電影”的標(biāo)準(zhǔn)來苛責(zé)、框范第五代電影，那得到的結(jié)果只能是所謂的“徹底失望”和“沒落”。這種批評思路根源于一元化電影觀念，即認(rèn)為只有形式實驗、叩審人生哲理、揭示社會問題的電影才是好電影。但問題是，電影不完全是思想史，電影也不等于哲學(xué)課，電影在很大程度上是一種娛樂大眾的通俗文化形式。因而，倘若用“探索電影”的標(biāo)準(zhǔn)來限定、框范第五代電影，不僅對第五代電影不公正，也會阻礙中國“通俗電影”的發(fā)展。

在我看來，李陀先生所謂第五代的沒落過程，恰恰是陳凱歌、黃建新這兩位第五代中的佼佼者艱難轉(zhuǎn)型、重獲新生的過程。［12］不然，中國電影史上怎能出現(xiàn)《霸王別姬》這般卓越的“通俗電影”?怎能出現(xiàn)《建國大業(yè)》這種煥然一新的“社會電影”?張藝謀則根本不存在轉(zhuǎn)型問題，他自始至終拍的都是“通俗電影”，在歷經(jīng)《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》這些被資本金錢裹挾掉的錯位顛倒的文化價值觀之后，他終于回到了他最初做電影的原點。在我看來，《金陵十三釵》是一部滲入了滄桑歷史背景和民族仇恨情緒的情色暴力通俗劇，這部影片可以和《紅高粱》媲美。我對《金陵十三釵》定位、評價的標(biāo)準(zhǔn)，即是以“通俗電影”之娛樂宣泄、滿足好奇夢幻、疏通道德情感為主導(dǎo)性準(zhǔn)繩。坦率地說，通俗電影就是要吸引觀眾。那么怎樣吸引觀眾?除了偶像明星、圓滿劇情之外，情色暴力是最見效的砝碼?！督鹆晔O》啟用偶像明星，打造出一個標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢劇情模式，講了一個中國人的好故事，這不必贅言。需注意的是，這部影片的情色暴力元素相當(dāng)自覺，張藝謀運(yùn)用他強(qiáng)大的聲色視聽能力不時穿插秦淮歌妓、日軍強(qiáng)暴的段落，不正是對他早年《紅高粱》中高粱地野合、日軍強(qiáng)迫剝?nèi)似ぶ樯┝?jīng)典段落的繼承嗎?為什么《紅高粱》、《金陵十三釵》不容易被普通老百姓貼上庸俗、低俗、惡俗、媚俗的標(biāo)簽，原因在于張藝謀對電影中的情色暴力場景有很好的藝術(shù)掌握力。更重要的，情色暴力在《紅高粱》中被賦予頌贊生命、反抗強(qiáng)權(quán)的正當(dāng)性、合法性，在《金陵十三釵》中，則演化為自我犧牲、愛國主義，這些善惡分明、通俗易懂、基本健康的主題，裹挾著情色暴力的娛樂宣泄，正好能夠大面積撫慰普通老百姓的道德情感和心理需求。從這個意義上說，《金陵十三釵》是一部優(yōu)秀的“通俗電影”。這是一個主導(dǎo)性定位。

但為什么有些知識分子不喜歡《金陵十三釵》呢?這便是電影衡量標(biāo)準(zhǔn)置換的結(jié)果，即用“探索電影”之叩審人生哲理、揭示社會問題的標(biāo)準(zhǔn)來苛責(zé)《金陵十三釵》。朱大可先生“大義凜然”地評論道:“一邊是斯皮爾伯格《辛德勒名單》和猶太人的哀歌，一邊是張藝謀《金陵十三釵》和中國人的視覺歡宴，它們構(gòu)成了如此鮮明的對比，令我們感到汗顏。我們將抱著自己的良知無眠，猶如抱著一堆荒誕的現(xiàn)實?！保?3］1石川先生在網(wǎng)絡(luò)上的相關(guān)說法一針見血:“嚴(yán)重不同意拿《辛德勒名單》與《十三釵》對比，好比你硬要跑到雞窩里掏鵝蛋，掏不出來卻要怪雞。這不是雞的問題，是你的問題?！保?4］可見，朱大可先生評論《金陵十三釵》的思路，沿襲了他在20世紀(jì)80年代批判謝晉的傳統(tǒng)，從“謝晉模式”到“發(fā)財模式”，［13］1扣帽子的方法依然如故，文風(fēng)則由“轟轟烈烈”轉(zhuǎn)向“嘩眾取寵”。［15］許子?xùn)|先生談到《金陵十三釵》時聯(lián)想法國作家莫泊桑的《羊脂球》，提出追問:“國家人民有難，性工作者承當(dāng)?”［16］這一問題真正顯示了知識分子想要將《金陵十三釵》的精神內(nèi)核引向深入的期望。一面是知識分子的責(zé)難、期望，一面是《金陵十三釵》在國內(nèi)的高票房、老百姓的好口碑，這種錯位現(xiàn)象在中國電影史上常常出現(xiàn)。其根本原因往往是將“通俗電影”和“探索電影”的評價標(biāo)準(zhǔn)相互混淆，對影片的主導(dǎo)傾向和基本定位出現(xiàn)偏差，結(jié)果陷入無效爭論，甚至出現(xiàn)極端攻擊?！督鹆晔O》是一部優(yōu)秀的“通俗電影”，倘若用“探索電影”的標(biāo)準(zhǔn)來裁剪它、限定它、苛責(zé)它，尤其否定它在通俗方面的優(yōu)秀性，則是張冠李戴、舍本逐末。但一些知識分子期望《金陵十三釵》引入“探索電影”的氣息，延展出一些理性思考，則無可厚非，也實有必要。進(jìn)一步說，“通俗電影”和“探索電影”若能有效互滲，則是電影邁向雅俗共賞的途徑。雅俗共賞并非可遇不可求，陳凱歌的《霸王別姬》就是明證，李安的《臥虎藏龍》等諸多電影走的就是雅俗共賞的文化路線。

就當(dāng)前中國的“探索電影”來說，王小帥、賈樟柯無疑是先鋒。評價《青紅》、《三峽好人》、《二十四城記》、《日照重慶》，若從娛樂宣泄的角度看，顯然無效，因為這些電影的主旨在于叩審人生哲理、揭示社會問題。然而，張猛的《鋼的琴》卻讓人看到了當(dāng)前中國“探索電影”有效融入通俗元素的可能性。在我看來，《鋼的琴》是一部優(yōu)秀的包含形式實驗并揭示當(dāng)代中國社會問題的“探索電影”，這是基本定位。《鋼的琴》將充滿詩意的荒誕風(fēng)格與影片主旨有效融合，具體來說，影片中幾種形式元素之間構(gòu)成了詭異的張力:(1)以廢墟式頹敗景象為基調(diào)的造型美術(shù);(2)激昂、溫馨、夸張、浪漫的音樂舞蹈;(3)伴以雪花的舞臺式燈光攝影;(4)戲謔調(diào)侃又熱情真誠的東北方言。這些元素的交織不僅是電影藝術(shù)形式上的實驗，也增強(qiáng)了電影的好看性。當(dāng)然，更重要的在于《鋼的琴》緊緊把握住了當(dāng)前中國的時代脈搏，至少揭示了三大社會問題。一是如何看待中國社會主義革命建設(shè)的傳統(tǒng)。影片表層觸及社會轉(zhuǎn)型的遺留問題:鋼廠下崗工人被迫靠配鑰匙、賣豬肉、挖廢鐵謀生。對于已然逝去的社會主義革命建設(shè)傳統(tǒng)，影片采取了一種批判式追懷的格調(diào):建設(shè)精神、兄弟情誼固然可嘉，但憑借不看條件、不擇手段、不問后果的“大躍進(jìn)”思維，制造出的只能是“鋼的琴”，而不是“鋼琴”?！颁摰那佟彪m無用，但建設(shè)精神和純樸情誼在當(dāng)前中國卻值得追懷，影片在調(diào)侃戲謔嘲諷之余，給了一個溫情的結(jié)尾。二是如何看待當(dāng)代中國經(jīng)濟(jì)快速增長過程中的畸形現(xiàn)象。影片呈現(xiàn)了諸多當(dāng)前中國“向錢看”的投機(jī)行徑和酸楚行為:賣假藥發(fā)財、挖廢鐵倒賣、打麻將偷牌、偷肉?！板X”成為當(dāng)代中國女性(小菊)崇尚的家庭歸屬，道德、正義、純樸等良性品質(zhì)在社會中沒落、模糊。三是如何看待中國計劃生育獨子政策帶來的弊端。這一點在影片中較為隱晦，但故事線索及其蛛絲馬跡引人深思:東北人陳桂林將“桂林山水甲天下”式的期望轉(zhuǎn)嫁到女兒身上，以“獨女”來“圓夢”，陳桂林為女兒鋌而走險(偷鋼琴，造鋼琴)，這是一種畸形的高消費(fèi)培養(yǎng)方式，也助長著當(dāng)前中國培養(yǎng)下一代過程中已然形成的高消費(fèi)攀比風(fēng)潮?！朵摰那佟汾A得了良好口碑，這源于該片在堅持叩審人生哲理、揭示社會問題之主導(dǎo)精神內(nèi)核的同時，亦能將藝術(shù)形式實驗與通俗娛樂宣泄有效融合，從而臻于雅俗共賞之境。

以“探索電影”來框范、裁剪、切割“通俗電影”，這種現(xiàn)象很常見，但以“探索電影”的要求來責(zé)難“社會電影”，則不多見。2011年9月，《辛亥革命》公映后，導(dǎo)演張黎遭到網(wǎng)友圍攻，他不得不借助新浪網(wǎng)予以回應(yīng)。張黎對網(wǎng)友直言:“不要把我放火上烤……我沒有被招安。不是妥協(xié)，是達(dá)成共識?！保?7］1這種錯位現(xiàn)象，很大程度上源于張黎曾經(jīng)導(dǎo)演的電視劇《走向共和》帶給觀眾揭示社會問題的期待視域。但問題是，從電影文本事實來看，我認(rèn)為《辛亥革命》就是一部緬懷贊嘆革命精神的“社會電影”，這是基本定位?！缎梁ジ锩芬浴霸娨鈶K烈”(而非“血腥殘酷”)的格調(diào)，在一定程度上完成了贊頌革命精神、鞏固集體意識、維護(hù)社會穩(wěn)定的教化使命。因而，面對觀眾的質(zhì)疑，導(dǎo)演張黎反問:“我不明白有些人希望在這部作品里看到什么?對歷史的顛覆?還是言行的出位?顯然這不應(yīng)該是對這部電影的要求?！保?7］1在我看來，電影與政治、商業(yè)有著千絲萬縷的聯(lián)系，換言之，權(quán)與利、羈絆與誘惑總和電影相伴，電影生態(tài)的常態(tài)本身就與支配性、限制性、誘惑性相伴。面對支配、限制與誘惑，電影人選擇對抗，還是逃避?我以為，任何極端的對抗或逃避，本身就忽視了電影敘事與表達(dá)的文化獨特性、多元性?！缎梁ジ锩窙]有顛覆歷史，沒有言行出位，它的主導(dǎo)定位是一部頌歌，但這并未影響電影塑造出袁世凱(孫淳飾)及黎元洪(姜武飾)兩個優(yōu)秀的藝術(shù)形象。即便從“探索電影”的期望看，我也注意到編創(chuàng)者在有限時空內(nèi)做出的一點努力。影片中的袁世凱就扮演了一個追問者的角色，他問唐紹儀:“我就是想知道，這個孫文，他到底是個什么樣的人?”他追問汪精衛(wèi):“你們革命黨人倒底想要什么呢，可為什么非要共和呢，將來的共和政府，誰來牽這個頭呢?”追問歷史的姿態(tài)，正是反思?xì)v史的起點。

以上是從“三種電影”的思路追溯解讀了圍繞《紅高粱》、《三峽好人》、《三槍拍案驚奇》發(fā)生的影評現(xiàn)象，并對《金陵十三釵》、《鋼的琴》、《辛亥革命》予以解析、定位。對于電影批評實踐來說，“三種電影”的衡量標(biāo)準(zhǔn)，有利于擴(kuò)展一元化電影觀念，分清電影批評標(biāo)準(zhǔn)，從而避免張冠李戴的無效爭論、舍本逐末的攻訐謾罵。

三、“三種電影”的批評方法:各有側(cè)重、主次分明

縱觀百年來的中國電影批評，筆者發(fā)現(xiàn)批判多、反思少是一個鮮明特征。20世紀(jì)20年代，新文化知識分子對被所謂沒落的文明戲演員和鴛鴦蝴蝶派文人占領(lǐng)的電影界不屑一顧。一般來講，所謂進(jìn)步人士是不肯踏入電影界的，①畢克偉(Paul G.Pickowicz)甚至認(rèn)為:“五四知識分子根本也瞧不起電影。盡管他們口頭上大講文藝的民主化、大眾化，但30年代以前，他們對電影只有輕蔑，并沒有作任何努力將五四精神貫徹到電影界?！眳⒁姰吙藗ァ丁巴ㄋ讋　薄⑽逅膫鹘y(tǒng)與中國電影》(Melodramatic Representation and the“May Fourth”Tradition of Chinese Cinema)，載鄭樹森編《文化批評與華語電影》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第21頁。洪深加入明星影片公司擔(dān)任電影編劇，卻被譏刺為“拿他的藝術(shù)賣淫”。［18］從1933年到1935年，更出現(xiàn)一場充滿火藥味的“軟性電影”與“硬性電影”論戰(zhàn)，雙方在論戰(zhàn)過程中，都有人身攻擊式的諷刺和謾罵。抗日戰(zhàn)爭期間，在“孤島”上海叫座叫好的《木蘭從軍》被拿到重慶放映時，卻被譴責(zé)批判，甚至出現(xiàn)1940年初焚燒《木蘭從軍》的惡性事件。戰(zhàn)后，國民黨政府又開始起訴附逆影人。［19］新中國成立后，從批判《武訓(xùn)傳》到堅決拔掉銀幕上的白旗，從批判《北國江南》、《早春二月》到禁映毒草影片，電影批評在政治運(yùn)動中翻滾沉浮。進(jìn)入改革開放的80年代，又出現(xiàn)一場轟轟烈烈的“謝晉模式”批判。當(dāng)前的中國電影批評，視頻惡搞、網(wǎng)絡(luò)罵戰(zhàn)更是輪番上陣，眾聲喧嘩，好不熱鬧。上述這條中國電影批評史脈絡(luò)，實際上是一個中國電影的批判史。

民族危亡、激進(jìn)革命的時代形勢助推了“中國電影批判史”，但說到底，從批判鴛鴦蝴蝶派到譏刺“賣淫”，從攻擊“軟性電影”到焚燒《木蘭從軍》，從起訴附逆影人到拔掉銀幕白旗，從批判《武訓(xùn)傳》到禁映毒草影片，都是將“社會電影”的衡量標(biāo)準(zhǔn)極端化，將經(jīng)世致用的功利目的強(qiáng)加于所有影片之上，將電影批評變成一元化社會批判，將電影批評變?yōu)楣ビ撝櫫R的斗爭武器。改革開放之后，20世紀(jì)80年代所謂“謝晉模式”批判，則是一種典型的用“探索電影”的標(biāo)準(zhǔn)來框范“通俗電影”的過度批判。批判者轟轟烈烈的文風(fēng)，與之前的“中國電影批判史”一脈相承。當(dāng)前中國的電影批評現(xiàn)狀則更趨復(fù)雜，按照石川先生的說法，是一種“影評失序”狀態(tài)下“草根的狂歡”。［20］

就當(dāng)代中國電影史和當(dāng)前中國多元并存的電影市場格局來看，“社會電影”影響最大，“通俗電影”觀眾最多，“探索電影”個性最強(qiáng)。只有真正確立電影功能多元分工意識，才能有效過濾無序爭論，從學(xué)理思考的源頭上減少率性粗鄙的攻訐謾罵。當(dāng)代中國的“三種電影”，其功能效應(yīng)各不相同，正所謂各司其職，各盡其能，誰也沒有完全取代誰的能力和仰視或貶斥誰的權(quán)利。事實上，中國電影“百花獎”、“華表獎”、“金雞獎”至少從形式上反映了電影評獎的多元分工意識，只不過，在實際操作層面，三股力量互相掣肘，評獎標(biāo)準(zhǔn)失去側(cè)重，導(dǎo)致功能效應(yīng)漸次模糊，近年來屢遭質(zhì)疑。就當(dāng)前中國電影批評來看，我以為只有強(qiáng)調(diào)“三種電影”的多元分工意識，才能逐漸形成一個或側(cè)重社會影響、或側(cè)重大眾趣味、或側(cè)重藝術(shù)創(chuàng)新的健康有序的電影批評秩序和輿論環(huán)境，即便這一理想狀態(tài)的達(dá)成面臨種種困難，但是，公正清晰的批評標(biāo)準(zhǔn)是理性自律、尊重包容、寬松和諧的批評氛圍得以形成的學(xué)理根基。［2］78

回到本文開頭提出的問題:“什么是好電影”，在我看來，秉持怎樣的電影觀念，將在很大程度上決定電影批評的基本走向。“三種電影”的概念及一套標(biāo)準(zhǔn)，力圖以開放多元的電影觀念來牽引電影批評。撫慰型“通俗電影”以娛樂宣泄、滿足好奇夢幻、疏通道德情感為功能;教化型“社會電影”以經(jīng)世致用、維護(hù)社會穩(wěn)定、鞏固集體意識為使命;反思型“探索電影”以形式實驗、叩審人生哲理、揭示社會問題為追求?！叭N電影”都只是電影的一種，它們各有自己的領(lǐng)域、特長和價值，也同樣有著自己的局限和弱點。在當(dāng)前中國電影多元并存、分化互滲的格局中，籠統(tǒng)區(qū)分優(yōu)劣高下是沒有意義的?！巴ㄋ纂娪啊钡暮脡脑谟谀芊駬嵛看蟊姷母泄儆鋹偤偷赖虑楦校晃队仙碛?，就會走向庸俗、媚俗、低俗、惡俗?！吧鐣娪啊钡某晒υ谟趯崿F(xiàn)教化功能，促進(jìn)社會穩(wěn)定和良性發(fā)展，其最大危險是淪為斗爭武器和權(quán)力工具。“探索電影”以叩審人生、揭示問題、反思社會為基準(zhǔn)，過度炫耀技巧、隨意故弄玄虛并不可取。以“三種電影”的概念及一套標(biāo)準(zhǔn)作為電影批評方法論，給予電影以各有側(cè)重、主次分明的定位解析，或許能為批判連年、罵聲不斷、模糊混亂、眾聲喧嘩的中國電影批評提供一個理性、冷靜、多元、有效的參照。

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