馬立新

(山東師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

一

在一個藝術(shù)系統(tǒng)中，存在著形形色色不同類型的藝術(shù)，它們的德性也天然存在著高低互見的差異。既有低碳藝術(shù)，也有高碳藝術(shù)，還有更多的中間類型。我們需要闡明的核心問題是低碳藝術(shù)的德性有何特殊性。為此，最好的辦法還是重新回到藝術(shù)文本現(xiàn)場去尋找答案。讓我們先從今年剛剛獲奧斯卡獎的電影《藝術(shù)家》觀察。凡是看過該片和獲獎呼聲甚高卻最終敗北的3D 大片《雨果》的讀者都有差不多類似的體驗(yàn):《藝術(shù)家》有一個感動人心的愛情故事，《雨果》只有一個印象較深的魔幻場景。聲譽(yù)如日中天的男演員喬治與尚在跑龍?zhí)椎呐灞仍谂既坏钠瑘鲆灰婄娗?，從此演繹了一場愛的彼此大成就。因?yàn)閻?，喬治無私地幫助佩比走上藝術(shù)巔峰，成為一顆耀眼的好萊塢巨星，而自己卻因?yàn)閷o聲藝術(shù)的執(zhí)著追求而陷于窮途末路甚至無奈自殺的絕境;同樣也是因?yàn)閻郏枪忾W耀的佩比卻對身陷絕境的喬治不離不棄，最終兩人完成了對彼此的互相成就。這是一首愛的絕唱，題材乏善可陳，形式更是早已被塵封許久的黑白默片，其直觀效果跟《雨果》更是相差甚遠(yuǎn)，可還是有無數(shù)人被感動被震撼，根本原因就在于兩個主演高超的本色表演讓一個本屬浪漫的愛情故事變得真實(shí)可信。請看，喬治為渴望成才的佩比在臉上畫上的點(diǎn)睛一筆多么自然、高妙、無私和慷慨!而佩比對在生死線上掙扎的喬治不顧一切的深情一吻又是多么純粹、心疼和感人!是的，作品中大部分場景都充滿了喜劇色彩，但憑借著這兩個細(xì)節(jié)鏡頭畫面，作品一下子就被賦予某種高貴的德性力量。藝術(shù)的所謂凈化作用、陶冶作用其實(shí)正是來源于作品中的這種杰出的德性力量。反觀《雨果》，美輪美奐的魔幻影像的確很讓觀眾養(yǎng)眼，而其中的故事也始終充滿懸念，至于表演雖沒有《藝術(shù)家》主演的精湛，也不乏可圈可點(diǎn)之處，可看完之后總覺得作品缺少點(diǎn)什么。一對比就知道它所缺少的正是那么一點(diǎn)感動人心的崇高和厚重感。同樣的情況也發(fā)生在去年和前年的的奧斯卡評獎中?！栋⒎策_(dá)》畢卡梅倫10年之功動用最先進(jìn)數(shù)字技術(shù)閃亮登場，的確迅速成為觀眾注意力的焦點(diǎn)，并創(chuàng)造了新的好萊塢票房紀(jì)錄，可美輪美奐的逼真形式難掩人文底蘊(yùn)的蒼白，地球人與納美人的愛情太過離奇而難以置信，邪惡與正義的較量因?yàn)槿狈ι詈竦臍v史基礎(chǔ)而顯得牽強(qiáng)附會，結(jié)果導(dǎo)致了本不該有的過重的喜劇效果。而《拆彈部隊》則以抖動驚恐的鏡頭語言無比真實(shí)地再現(xiàn)出幾個游離在生死線上的軍人在無奈中掙扎的靈魂，請看，他們哪一次拆彈不讓我們的心懸到了嗓子眼上?面對巨大的恐怖，他們所表現(xiàn)出的難以置信的冷靜、沉著、無畏和犧牲難道不讓我們深深震撼嗎?畫面并沒有刻意表現(xiàn)他們的勇敢、堅強(qiáng)和高尚，可是這種記錄片似的零度情感介入方式卻傳達(dá)出更具攝魂奪魄力的藝術(shù)效果，這樣的作品我們看后久久無法忘懷。鑒于大致相似的情況，不再詳細(xì)分析《國王的演講》和《社交網(wǎng)絡(luò)》兩部作品。至此，細(xì)心的讀者可能已經(jīng)心領(lǐng)神會了:在剛剛分析和現(xiàn)場解剖的這些最終獲獎作品中，我們仿佛從中看到了現(xiàn)實(shí)中生活德性的一幕幕場景。這是一個新的重要發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)現(xiàn)具有重要的藝術(shù)價值。既然生活德性都具有激發(fā)強(qiáng)烈自由情感的功效，既然藝術(shù)作品的感動力量和凈化作用同樣也是源于生活德性的藝術(shù)再現(xiàn)，又既然生活德性的本質(zhì)乃是一次次具體生動的利他行動，那么藝術(shù)德性獲得提升的一條現(xiàn)實(shí)捷徑就是將生活德性作為藝術(shù)德性的原始素材加以組織、提煉、精選和概括，然后按照藝術(shù)固有的法則即創(chuàng)造真實(shí)而充滿新奇和不確定性的新現(xiàn)實(shí)圖景的法則編織成一個有機(jī)的藝術(shù)整體，由此而生成的藝術(shù)就必然會是一部德性圓滿高尚的藝術(shù)。這就是低碳藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作的一條基本原則。

將這一原則運(yùn)用到具體的藝術(shù)實(shí)踐中要注意兩個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。一是利他行動的真實(shí)再現(xiàn)和表現(xiàn)。畢竟真實(shí)，無論是哪種形式的真實(shí)都是構(gòu)成藝術(shù)德性的必要條件，失去了真實(shí)，藝術(shù)德性也就無從談起。因此，在從生活德性汲取營養(yǎng)的時候就要尊重人性的自然法則，讓人物的利他行動建立在牢固的人性法則的根基上，只有這樣才有可能符合亞里士多德所謂的可能性原則，因?yàn)橹挥锌赡艿氖虑椴艜屓讼嘈?。反之，為藝術(shù)德性而藝術(shù)德性的做法，即將利他行動建立在虛無縹緲和空中樓閣基礎(chǔ)上的沒有可能性和現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)是失敗的藝術(shù)，是德性低劣的藝術(shù)，是高碳藝術(shù)。比如為了突顯黃繼光的英雄形象，讓他在舍身堵槍眼的時刻還想著黨的召喚、領(lǐng)導(dǎo)的期望和人民的重托之類的行動描寫就是一種接近失敗的藝術(shù)。第二個環(huán)節(jié)是讓利他行動符合亞里士多德所謂的因果律，也就是讓行動者有充分的理由必須做出這樣的行動。鑒于在生活中利他行動都是罕見的，多是在多重人性的、社會的、世俗的、慣例的、倫理的、政治的等壓力下的選擇，在藝術(shù)中也同樣要充分地給予行動者盡可能多的壓力，直到這些壓力足夠讓人們相信此時行動者已經(jīng)別無選擇，只能放手一搏做出行動。這里的重重壓力實(shí)際上就是行動者面臨的多種不確定性命運(yùn)，他的每一步行動都是為了消除自己的當(dāng)下的不確定性命運(yùn)，正是這種行動者與不確定性命運(yùn)的層層抗?fàn)幒筒窐?gòu)成了動的藝術(shù)的特殊魅力。［1］另外，生活是利他行動的富礦，的確值得藝術(shù)家深入挖掘。藝術(shù)家在鍛造和培植藝術(shù)德性的過程中并非是對具體生活德性的簡單復(fù)制和模仿，而是對樸素的生活德性的超越和創(chuàng)新。但無論如何創(chuàng)新，藝術(shù)中的利他行動都要再現(xiàn)和表現(xiàn)得真實(shí)可信。

二

不言而喻，闡明藝術(shù)德性的構(gòu)建原理對于低碳藝術(shù)的生產(chǎn)與創(chuàng)作，對于為社會提供盡可能豐富的高營養(yǎng)價值的藝術(shù)作品，對于滿足當(dāng)下社會追求高質(zhì)量的精神生活的需要，對于正義社會和和諧社會的構(gòu)建等都具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。不過，在上述對生活德性與藝術(shù)德性關(guān)系的考察中，我們是從一般的意義上或者說從社會系統(tǒng)與藝術(shù)系統(tǒng)的互相參照比較中來揭示藝術(shù)德性的生成路徑的，這樣就留下一個懸而未決的關(guān)聯(lián)性問題:對于一個相對獨(dú)立的藝術(shù)系統(tǒng)來說，其藝術(shù)德性到底由誰來表征?是由藝術(shù)文本德性呢，還是由藝術(shù)主體德性抑或藝術(shù)客體德性?還是由它們的全部來決定?

為了回答這個問題，還是讓我們再次回到藝術(shù)現(xiàn)場中直觀。相信讀過《紅樓夢》的讀者最深的體驗(yàn)就是為寶黛生死相依纏綿悱惻的愛情悲劇而唏噓或感慨，為兩個人為追求真愛與一切傳統(tǒng)勢力和世俗慣例抗?fàn)幹兴憩F(xiàn)出的真實(shí)人性情操而感佩。其次，我們也會對寶釵、鳳姐、襲人、賈瑞、賈政等多個性格鮮明血肉豐滿的次要人物留下較深印象，這種印象是什么呢?無非是人物的善良、狡猾、溫柔、無恥或虛偽等，而這些描述恰恰就是對人生活德性的定義。只是這些印象較之對兩個主人公的印象要弱得多。其次，有的讀者可能還會對小說中的典雅詩文感興趣，有的可能對其中的園林設(shè)計感興趣，有的可能對故事影射的歷史感興趣，也有的可能對其作者曹雪芹的生平感興趣，但是這些興趣已經(jīng)大大分化，成為少數(shù)讀者的選擇。因此，大多數(shù)人對《紅樓夢》的定義都是一部感人肺腑的愛情悲劇，這一評價實(shí)際上也就是對這部小說的藝術(shù)德性的定義。再對比《金瓶梅》，凡是看過此書的讀者或者對此書感興趣的讀者相信大多會對書中詳細(xì)的性愛場面描述印象深刻，事實(shí)上歷史和現(xiàn)實(shí)政治長期將該書列入禁書的依據(jù)正是書中大量的赤裸裸的性愛描寫。這個個案中潛伏著一個矛盾——一方面是人們(讀者)對性愛描述感興趣，另一方面官方機(jī)構(gòu)禁止大量性愛描寫的作品在社會上傳播。顯然，在這個例子中，官方政治主導(dǎo)了對藝術(shù)德性的裁決——對一部書的查禁實(shí)際上已經(jīng)不僅從德性上對該書作出了宣判，而且從法律上對該書作出了懲罰。古今中外歷史上都存在著大量類似于像《金瓶梅》這樣的禁書現(xiàn)象，禁書的主要依據(jù)是“誨淫”、［2］228“誨盜”［2］220和“誨妖”。［3］序5，［3］序11在這里我們暫時不關(guān)心這些禁書實(shí)際的德性功效，只是看出政治有時候?qū)λ囆g(shù)德性起著主宰作用。在上面兩個例子中，一個的藝術(shù)德性主要通過藝術(shù)接受者來定義，另一個則由政治來裁決，這兩種情況能否涵蓋全部的藝術(shù)現(xiàn)象?即藝術(shù)德性除了由其接受者或藝術(shù)之外的政治權(quán)力來定義外，還有沒有第三方或更多方來參與裁決呢?

檢視全部的藝術(shù)史和全部的藝術(shù)現(xiàn)象，在決定藝術(shù)德性的有無高低問題上起碼從現(xiàn)象直觀上觀察，要么就是藝術(shù)接受者，要么就是政治權(quán)力，除此再無第三方參與。政治權(quán)力的裁決機(jī)制相對簡單明了，因?yàn)檎莆照螜?quán)力的人隸屬于社會上層，因此他們的意識形態(tài)即政治意識形態(tài)，他們的藝術(shù)品味即政治的藝術(shù)品味。政治無論是專制的還是民主的，其實(shí)質(zhì)都是基于利益關(guān)系的社會控制，因此政治對藝術(shù)德性的定義和裁決是出于社會控制的需要。需要追問的是作為藝術(shù)接受者的定義者。藝術(shù)接受者是一個極為寬泛的群體，作為這個龐大群體的一份子，我們每個人自然有權(quán)對某藝術(shù)的德性性質(zhì)發(fā)言，但最終掌握定義話語權(quán)的只不過是其中的極少數(shù)意見領(lǐng)袖，其中包括那些專業(yè)的批評家和大眾傳媒，而這兩部分實(shí)際上是屬于同一個互相利用的利益集團(tuán)。批評家需要借助于圖書、報刊、廣播電視等傳媒發(fā)聲，圖書等傳媒也需要借助于批評家而揚(yáng)名。這樣一來占藝術(shù)接受者主體的絕大多數(shù)普通社會大眾在決定藝術(shù)德性的問題上只能充當(dāng)“沉默的大多數(shù)”。［4］至少在原子藝術(shù)時代是這樣。那么，在對藝術(shù)德性進(jìn)行定義的時候，藝術(shù)批評家及其借助的傳媒又是基于怎樣的機(jī)制呢?這種定義法則跟政治定義法則有何區(qū)別和聯(lián)系呢?從《紅樓夢》和《金瓶梅》兩部作品留給我們的藝術(shù)批評遺產(chǎn)中很容易找到職業(yè)批評法則跟政治批評法則的不同。魯迅一反統(tǒng)治政界多年的“淫書”說，稱《金瓶梅》為“世情書”，［5］138并作了很高評價:“作者之于世情，蓋誠極洞達(dá)，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之。故世以為非王世貞不能作。至謂此書之作，專以寫市并間淫夫蕩婦，則與本文殊不符。緣西門慶故稱世家，為搢紳，不惟交通權(quán)貴，即士類亦與周旋，著此一家，即罵盡諸色，蓋非獨(dú)描摹下流言行，加以筆伐而已?！保?］140對于《紅樓夢》，他更是評價甚高，“全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之跡，然人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說甚不同?！保?］186這與“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”［6］的德性評判拉開了很大距離。相對于政治機(jī)制在定義藝術(shù)德性上的隨意性和功利性，職業(yè)批評顯得較為穩(wěn)定和公允。像魯迅對兩部古典小說的評價基本上代表了百余年中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)評論界的一致看法(文革期間除外)。而政治則要謹(jǐn)慎得多，即使在今天政界對于《金瓶梅》的藝術(shù)德性的評價也諱莫如深。原因無非在于兩者賴以定義的標(biāo)準(zhǔn)有很大不同。政治以生活德性為評判藝術(shù)德性的主要依據(jù)，而職業(yè)的藝術(shù)批評則以藝術(shù)文本內(nèi)在的圓滿性即藝術(shù)真實(shí)性為衡量藝術(shù)德性的主要圭臬。比如官方長期把《金瓶梅》列為禁書，主要是擔(dān)心其中的大量直接性愛描寫有可能刺激和蠱惑人們的非理性欲望，從而危害社會穩(wěn)定和未成年人的身體健康。美國等國家對影視藝術(shù)實(shí)行分級制也是出于同樣的原因，但這不并影響學(xué)界對這些限制級的藝術(shù)作品作出高度評價。

三

包括藝術(shù)批評家在內(nèi)的藝術(shù)接受者對于藝術(shù)德性的定義權(quán)已經(jīng)昭然，但藝術(shù)主體除了藝術(shù)接受者這個龐大的群體外，還包括了藝術(shù)生產(chǎn)者和藝術(shù)傳播者這兩個不可忽視的群體。首先來考察藝術(shù)家之于藝術(shù)德性建構(gòu)的關(guān)系。毫無疑問，任何藝術(shù)品都是由藝術(shù)家創(chuàng)造出來的，既然藝術(shù)德性從一般的經(jīng)驗(yàn)看主要是指涉藝術(shù)品的性質(zhì)，那么從邏輯上看似乎藝術(shù)家應(yīng)該為所創(chuàng)造的藝術(shù)品的德性負(fù)責(zé)，或者說藝術(shù)品的德性也是由藝術(shù)家創(chuàng)造出來的。而上面已經(jīng)證實(shí)，從藝術(shù)實(shí)踐上看藝術(shù)德性主要由社會的政治機(jī)制和本系統(tǒng)內(nèi)部的專業(yè)批評機(jī)制來裁決和定義。這難道不是一個絕大的悖論嗎?藝術(shù)德性的創(chuàng)造者卻不是藝術(shù)德性的定義者和裁決者;而藝術(shù)德性的裁決者或定義者也不是藝術(shù)德性的創(chuàng)造者。這究竟是一種怎樣的關(guān)系?理清這一關(guān)系的關(guān)鍵在于揭示藝術(shù)家是怎樣創(chuàng)造出藝術(shù)德性的。實(shí)際上，這一說法本身是頗值得推敲的。從本質(zhì)上講，藝術(shù)家所創(chuàng)造出來的只是一個物化的文本，并不能直接創(chuàng)造出藝術(shù)德性本身?；蛘哒f，藝術(shù)德性是一個藝術(shù)文本之于藝術(shù)接受者所展現(xiàn)出來的具體的自由情感性質(zhì)，歸根結(jié)底是由藝術(shù)接受者所獲得的美學(xué)價值、哲學(xué)價值和歷史價值的高低來判斷的。反過來講，一個藝術(shù)家可能未必具有很高的哲學(xué)造詣或豐富的人生經(jīng)驗(yàn)或很高的藝術(shù)修養(yǎng)，卻不一定不能創(chuàng)造出具有很高藝術(shù)德性的藝術(shù)文本來;同樣的，一些知識淵博、學(xué)貫中西的哲學(xué)家、歷史學(xué)家或者社會學(xué)家或者藝術(shù)評論家也未必能創(chuàng)作出藝術(shù)德性圓滿的藝術(shù)作品來。當(dāng)然，我們也不可否認(rèn)，歷史上也的確有像達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、歌德、羅素等極少數(shù)被稱為百科全書式的人物，他們幾乎可以同時精通自然科學(xué)、社會科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)多個門類，同時在理論和社會實(shí)踐兩個方面都具有很高的建樹;然而，這樣的人物畢竟在古今中外歷史上都十分罕見，完全可以說是可遇而不可求的天才。他們的成功具有很大的偶然性和天然性，并不足以說明一般的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。就一般的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐看，藝術(shù)家的個人德性即生活德性與其所創(chuàng)作的藝術(shù)文本的德性并沒有絕對必然的聯(lián)系，也就是說藝術(shù)家在創(chuàng)造自己的藝術(shù)文本方面是高度自由的。如果藝術(shù)德性不是由藝術(shù)家本人的生活德性所決定，那么，藝術(shù)德性究竟跟藝術(shù)家之間是何種關(guān)系呢?歸結(jié)為一句話，藝術(shù)德性由藝術(shù)家的職業(yè)德性所決定，這正如一個好的醫(yī)生是一個善于救死扶傷治病救人的醫(yī)生，一個好的藝術(shù)家也是一個善于創(chuàng)造具備很高藝術(shù)德性的藝術(shù)文本的藝術(shù)家，也就是藝術(shù)家的職業(yè)德性實(shí)際上與一個藝術(shù)文本的德性是一回事。因?yàn)閺谋举|(zhì)上說，藝術(shù)家的職業(yè)德性也同樣是由政治權(quán)力機(jī)制和學(xué)術(shù)批評機(jī)制裁決和定義的。

說藝術(shù)德性或職業(yè)德性由政治權(quán)力機(jī)制和學(xué)術(shù)批評機(jī)制裁決和定義是從主體形式上著眼的，實(shí)際上談到這里相信不少讀者已經(jīng)在思考一個相關(guān)的問題:藝術(shù)德性無論由誰來定義，其定義的依據(jù)或者標(biāo)準(zhǔn)都得參照藝術(shù)文本這個客體。這個不假，如果沒有藝術(shù)文本的存在，藝術(shù)德性也就成了無源之水、無本之木。因此，藝術(shù)文本這個中介雖不能規(guī)定自身的德性性質(zhì)，卻是溝通職業(yè)德性、政治德性和學(xué)術(shù)德性的橋梁和紐帶，也就是說藝術(shù)德性是職業(yè)德性、政治德性和學(xué)術(shù)德性借助于藝術(shù)文本這個中介互作的結(jié)果。

［1］馬立新.動的藝術(shù)與靜的藝術(shù)［J］.內(nèi)蒙古社會科學(xué)，2012(2):52－55.

［2］王彬.禁書·文字獄［M］.北京:中國工人出版社，1992.

［3］沈固朝.歐洲書報檢查制度的興衰［M］.南京:南京大學(xué)出版社，1999.

［4］丹尼斯·麥奎爾.大眾傳播模式論［M］.上海:上海譯文出版社，2008:92－94.

［5］魯迅.中國小說史略［M］.杭州:浙江文藝出版社，2000.

［6］魯迅.魯迅全集·卷八·集外集拾遺補(bǔ)編［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005:179.