米憐

20世紀(jì)，西方文化的強(qiáng)大沖擊打破了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)圖式的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，使中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言形態(tài)由原來(lái)的單一轉(zhuǎn)向多元化。除了在本土的畫(huà)家陳師曾、黃賓虹、齊白石、潘天壽等不斷努力從傳統(tǒng)中挖掘開(kāi)新，為中國(guó)畫(huà)注入活力外，美術(shù)留學(xué)生更是以其開(kāi)闊的視野為中國(guó)畫(huà)的革新而努力。這其中留法美術(shù)生貢獻(xiàn)巨大，尤其是林風(fēng)眠和他的“風(fēng)眠體”。

1938年林風(fēng)眠離開(kāi)國(guó)立藝專，這是他藝術(shù)道路的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此后直到逝世的近半個(gè)世紀(jì)的歲月里，他專攻水墨畫(huà)和彩墨畫(huà)，并扮演著革新中國(guó)畫(huà)的角色。1939年林風(fēng)眠開(kāi)始了在重慶嘉陵江畔的半隱居式生活，“風(fēng)眠體”正是在這段時(shí)間形成的。抗戰(zhàn)勝利后，他的“風(fēng)眠體”逐漸走向成熟。

“風(fēng)眠體”的作品大多采用正方形構(gòu)圖，這與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)用條屏、中堂、冊(cè)頁(yè)、手卷等形式不同，也異于西方繪畫(huà)矩形尺寸的樣式。方方正正，不偏不倚，即可遠(yuǎn)觀，也可近品。林風(fēng)眠將焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視兩種方法巧妙地集中在這四方的天地之中，打破了中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)模式，給人一種現(xiàn)代感。

在筆墨上，“風(fēng)眠體”融合中國(guó)的水墨和西方的色彩，借傳統(tǒng)風(fēng)格線條來(lái)造型，并從民間瓷器紋樣中吸取了生動(dòng)流暢的筆墨形式。林風(fēng)眠1939年以后的作品基本分為兩類，一種是水墨畫(huà)，一種是彩墨畫(huà)。水墨畫(huà)常以簡(jiǎn)練的線條、闊筆墨塊和富有韻律的構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)恬靜的鶴、鷺以及荒寂的自然景物，用白色的宣紙和黑色的墨營(yíng)造出一股傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)中欲求而求之不得的寧?kù)o。他的蘆塘月色、秋塘白鷺，都對(duì)若有若無(wú)的夜光作了欲擒故縱、不落痕跡的表現(xiàn)。彩墨畫(huà)則發(fā)揮了他的油畫(huà)修養(yǎng)，如逆光、倒影、色彩統(tǒng)調(diào)與冷暖的處理，空間感與質(zhì)感的表現(xiàn)等。在其描寫(xiě)秋景的一系列風(fēng)景畫(huà)中，色彩與光的主導(dǎo)作用尤為突出。

林風(fēng)眠的仕女畫(huà)是“風(fēng)眠體”的最佳代表。他用毛筆宣紙和素淡清雅的色彩以及流暢沉穩(wěn)的線條，捕捉端莊靜穆的女性美。既有漢唐仕女的古典風(fēng)韻，又有馬蒂斯式的輕松優(yōu)雅：一方面流溢著女性的柔和溫馨，一方面又透露出人性的超脫升華。仕女們似乎都有著自己的故事，她們是孤獨(dú)的、茫然的，表現(xiàn)出一種無(wú)盡的期待，流露了畫(huà)家淡淡的孤寂與輕輕的傷感，當(dāng)然這與林風(fēng)眠寧?kù)o而又神秘的藝術(shù)靈魂和坎坷浪漫的人生道路是息息相關(guān)的。這些仕女畫(huà)無(wú)論在線條的技巧上還是在色彩的運(yùn)用上都已達(dá)到爐火純青的境界。

“風(fēng)眠體”是林風(fēng)眠調(diào)和中西藝術(shù)的結(jié)晶，它在一定程度上淡化了傳統(tǒng)筆墨觀念，豐富了中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作面貌，為眾多后繼者如吳冠中、趙無(wú)極等提供了可借鑒的內(nèi)容。鄭重曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“林風(fēng)眠藝術(shù)中的鮮明個(gè)性，把他推向中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史上一個(gè)分水嶺的地位—即林風(fēng)眠前的中國(guó)畫(huà)和林風(fēng)眠后的中國(guó)畫(huà)?！?/p>

漁 布面油畫(huà)73×92.5cm林風(fēng)眠20世紀(jì)50年代