曹淦源

明代弘治、正德時期的民窯青花，有一種大花、大葉的纏枝牡丹紋，是這個時期的重要紋樣。因為目前所掌握的資料沒有斷代標準器，以進行類型、紋樣的對比，也就不能清晰地判斷弘治牡丹紋的特征，所以，拙文《弘治青花的裝飾藝術》(載《收藏界》2011年第11、12期)未予分析。本文試從弘治時期陶瓷文化的背景下一種特殊的傳承關系著手，結合正德朝的相關資料，專題討論此一時期的民窯青花牡丹紋。

有紀年或款識的紋樣資料：一、“青花孔雀鳳凰牡丹紋碗”(北京故宮藏)有“壬子年造”款。根據器物各方面的特征判斷為弘治五年(1492年)的產品。描繪的紋樣是在“一只鸞鳳，一只孔雀”之間有牡丹、坡石、小草，雖逸筆草草亦自然生動(《景德鎮(zhèn)陶瓷》1986年第3期，葉佩蘭文)。二、“折枝牡丹紋碗瓷片”(圖1，南京博物院藏)，有“正德年造”款。鉤線、洇染，青料水份飽滿，色調勻凈，花葉形態(tài)簡單，畫法草率隨意。以上兩例的形態(tài)特征與風靡一時的大花葉牡丹紋沒有可資對比之處，故對我們討論的問題缺乏標準器的判斷價值。

對比紋樣：大花葉型(圖2，菲律賓藏)，裝飾于盤心，花冠兩層瓣，形態(tài)圓渾，瓣沿有裂，極淺，略作一示意而已。中心留白處畫花絲，沒有花藥。花瓣上填色留白邊。大葉有多裂，多為五出，葉尖，大都為翻轉狀；先畫好魚骨樣的葉脈，再在兩側填色?；ㄈ~上填色的青料水飽滿，用小筆填色又含水多，故有許多小筆觸且留積料的痕跡?；ㄋ闹苡幸宰冃尉聿菁y的局部形態(tài)為單元，由7組相連構成的紋樣。這組樣式特異的紋樣與帶有“大明正德年制”官窯款的“夔龍紋碗”內心的紋樣(圖3，伊朗國家博物館藏)比較，樣式完全相同，都形態(tài)纖柔，線條細膩，色調淡雅，風格一致。所以圖2應屬正德年間的產品。那末，中心的牡丹紋就是典型特征之一。

《弘治青花的裝飾藝術》一文分析“菊石圖”時，以弘治十一年(1498年)紀年墓出土的圓盒(直徑約14厘米)蓋面上菊石圖為標準，認定與其相似的盤上同名紋樣也屬弘治之作?！澳档ず瘓D盤”(圖4，景德鎮(zhèn)佳洋陶瓷有限公司藏)，口徑54厘米，與上兩圖比較，雖然題材不同，畫面也更大，但構圖相同，都是四朵大花較勻稱地分布在湖石兩邊；葉較小，散點式分布在花與花的空間，花葉大小對比分明。用筆流暢，運筆迅疾，畫意生動，嫻熟自然，工藝技法和藝術手法都一致。盤內壁的纏枝蓮葉為仿元代而略作修改的葫蘆彤，粗莖上有成串的葉芽，這兩處是弘治的典型特征。根據以上相似的幾方面分析，此牡丹圖應是作者將同時期的“菊石圖”作為一個樣式，變換題材，繪制出新畫面?；谝陨系耐茢啵倩剡^來看“牡丹湖石圖”上花葉的特征，并與正德牡丹紋作一番比較。圖上花冠橢圓形，碩大，正仰伏，故花心偏上；有的花瓣內外分兩層，下端花瓣達三四層之多，瓣沿有多裂且深，翻卷多姿；扇形的花心有花絲、花藥(點圓形)。葉片稍小，多為五出，未見有翻卷，魚骨狀葉脈。湖石聳立，鉤線畫輪廓，中留空洞(與弘治“菊石圖”同)。因器型大，故需用大筆填色，含料水豐盈，特別是石上的填色，縱橫涂抹，有明顯的大筆拓抹的痕跡；濃料涂抹后又見有淡料洇染，表現(xiàn)湖石凹凸、轉折、陰陽、向背的立體感。有鮮明的“空白期”青花瓷畫的畫意。畫風雄健、恢宏、潑辣、大氣，也體現(xiàn)了此時經常用瓷畫的手法彩繪大型器物坯體，練就出嫻熟的技能?；ǖ男螒B(tài)與正德的相似，但姿態(tài)生動豐富。葉則少翻卷，葉脈相同。畫法不同，填色相似。一方面是圖畫與紋樣的性質不同，另一方面是前者繼承“空白期”的畫意，后者則在前者的基礎上簡化，也缺乏畫意。

我們再把視野擴大，從弘治時代的陶瓷文化角度觀察，弘治民窯文化越過成化朝，直與“空白期”(此文正統(tǒng)、景泰、天順三朝視為一時期)對接。第一，兩個時期器物造型的特征、裝飾的內容與形式，青花彩繪的工藝與藝術等對比，都有許多相同或相似之處。而且，“空白期”許多紋樣又有元代的某些特征，故弘治的紋樣又有元代特征的一些遺韻。第二，弘治民窯與“空白期”兩個時期的大量器物，都在東南亞各地傳世或在我國南海周邊海域的沉船中打撈出來，由此推斷，兩個時期必定具有外銷瓷的性質，帶來文化藝術方面的相似性，因此產生隔代銜接的傳承關系。成化、正德兩個時期民窯都缺乏以上兩大要素，于是，在成化、弘治、正德的一個歷史階段，弘治民窯顯得特立突兀，許多紋樣風貌特征迥異于前后兩朝。在這個文化背景下，更可確信圖4不是孤例，應有許多相似的器物與紋樣，此器只是當年因殘破的遺棄物之一，今天重見天日，再次體現(xiàn)它的史料價值，那就是以它為參照物，引出本文重點分析的“大花葉”型牡丹紋，將相關紋飾作對比分析：

纏枝牡丹紋折沿盤(圖5－1，香港中文大學文物館藏)，口徑50.8厘米，明代中期以前，民窯的盤類器物超過50厘米的只見于元代和空白期，此盤造型與元代、空白期相似。盤心繪四組纏枝牡丹紋，內壁一周繪七組纏枝玫瑰花。盤外壁(圖5－2)一周七朵纏枝牡丹紋。已著錄的器物還有口徑50.3厘米的折沿盤，口徑51厘米的敞口盤(圖6，菲律賓藏)，前兩盤各部位的紋樣完全相同，后一盤沒有折沿，其余的紋樣也完全相同，都是打撈出水的沉船遺物，因久浸海水中青花料色變?yōu)榈{色。盤心的紋樣采用了元代四朵花的骨式，花冠碩大，豐滿，內外兩層花瓣，左右對稱，瓣有翻卷。鉤線拓染青料，瓣邊緣留白，中心有花蕊。“空白期”大器物上的牡丹紋主要有兩種樣式，一種是繼永樂、宣德的花形渾圓，瓣邊緣填色，色調向瓣基部漸淡化；另一種是元代的特征。圖5－1等三器物的紋樣延續(xù)后一種樣式。葉片較大，大葉片有三個葉尖翻卷，魚骨狀葉脈，葉片翻卷處留白邊，葉脈不染色?；ㄈ~拓抹青料的水份飽滿，塊面感強，盡可能不重迭交叉筆觸，達到色調平勻、明瑩的效果。但料水飽滿收筆時伴有小珠狀的料水積蓄的痕跡，這也是沿用“空白期”的技法而出現(xiàn)的現(xiàn)象。此紋樣用筆嚴謹、填色細膩，畫風壯美。以上兩大盤圖4是裝飾畫，構思方面近于“菊石圖”，圖5－1是純粹的紋樣，都是弘治典型的牡丹紋裝飾圖畫、紋樣。

纏枝牡丹紋碗(圖7，香港中文大學文物館藏)，口徑36.2厘米，形體碩大、豐滿，釉滋潤，青料翠藍，紋樣骨式、形態(tài)、技法、畫風與圖5－2完全相同。但用筆率意，不及盤上紋樣精致。

纏枝牡丹紋罐(圖8，北京故宮藏)，紋樣與上圖粗看相似，花冠內層雖然都是6瓣，此圖每瓣都無裂，為一條簡單的弧線，形態(tài)笨拙。花蕊上沿也是一道弧線，空間很小，花絲花藥黏連在一起。葉片太大，特別是翻卷部分過大缺乏美感。整體紋樣不如上舉盤、碗的紋樣豐富多姿，藝術品位不在一個層次。此罐的蕉葉、變體蓮瓣紋與成化罐(圖9，北京故宮藏)的完全相同。但朵云左右凸起似綿羊雙角，此特征從弘治興起，一直流行到正德時期，成化盛行的渾圓形朵云就消失了。再看造型：此罐高26.5厘米，成化帶蓋罐高31厘米，在當時是十分稀少的。兩罐都是直口，梯形短頸，脛部斜向下內收，形體線條簡練。典型的弘治罐造型與此罐迥然不同，如“弘治八仙慶壽圖罐”(圖10，上海博物館藏)器高33厘米，侈口，“八”字形短頸，豐肩、鼓腹、脛內收轉而外撇，形體線條柔和飽滿，豐富多變。

由此看來，圖8紋樣是在有鮮明成化特征的器物上彩繪的，紋樣兼有新舊兩個時期的特征，這是新舊交替時期的承前啟后演變的特點。目前，無法確認圖8與圖5、圖6等孰先孰后的問題。如果從景德鎮(zhèn)陶瓷藝術設計(主要指紋樣)的傳統(tǒng)經驗考察，率先為某一器型裝飾出樣的應是精美的，繼而有各種情況的借鑒、仿制者，如為裝飾另一器型作適當的修改，或為滿足不同的需求作相應的簡化等等。如果弘治牡丹紋也屬此范圍，那末，品位最高的圖5、圖6大盤紋樣當是最先彩繪出來的佳作，圖7、圖8則屬弘治民窯較好的紋樣。

以上“大花葉”型牡丹可以確定為弘治時代的典型紋樣。此外，還有幾種牡丹紋的樣式也頗有特色。例一，“纏枝牡丹紋三足爐”(圖11，江西省博物館藏)，筒式腹，稍有弧度，三獸足，與“空白期”的“纏枝蓮紋三足爐”(圖12，同上)的形體十分相似，只是三足稍短小。大花細葉，花瓣作內外兩層，內層簡單，以漩渦線繪內心外層花瓣一般為兩裂形，花冠均以速畫線條鉤勒，意到為之，不求工致。葉細小則分布較密，均為三出，柔弱似小雞爪狀，不用線條鉤繪，三筆拓抹的筆觸組成一葉。花冠上填色，水份較多，色較勻，但有溶化線條變得朦朧的痕跡。畫風簡捷、粗率。弘治有相類似的纏枝蓮、菊紋。例二，“錦雞牡丹紋盤”(圖13，菲律賓藏)，花的形態(tài)與圖11完全相同。葉的形狀比較豐肥，畫法也同?；ü诤吓P筆側鋒縱橫涂抹填色的手法與圖4也頗為一致。圖13盤壁上的花冠與盤心相同，而葉卷曲，不同于后者，此葉形又同于弘治“麒麟花石圖”盤壁上的纏枝菊紋的葉形。這個時期有些纏枝牡丹、蓮、菊紋的葉片均作卷曲狀。

新穎別致的弘治民窯青花牡丹紋，可以從“空白期”的紋樣中尋覓到直接的傳承關系。一、花葉的形態(tài)方面：如“青地白牡丹紋盤”(圖14，伊朗國家博物館藏)是典型的“空白期”器物，外壁也為青地白牡丹纏枝紋。盤心的花冠以右邊大花為例，花瓣內外兩層，瓣沿有多裂，側瓣有翻卷，正背面的花瓣遮住花蕊，花型雍容華貴。葉有平面和翻卷兩種。弘治的花冠與此花大致相似，將圖14正背面花瓣改為留白畫花蕊。葉的形態(tài)也大致相似。二、填色方面：如“孔雀牡丹圖罐”(圖15，北京故宮藏)是上文所述“空白期”兩種填色樣式的后一種，“魚骨”式的葉脈起源于此，弘治填色常用的也是延續(xù)這一方法。由此可知“空白期”牡丹紋是弘治民窯青花牡丹紋的藝術淵源。

(責編：雨嵐)