一、喜劇的藝術(shù)流派和淵源

在漢語(yǔ)言中，“喜劇”一詞與“悲劇”一詞一樣，也是二十世紀(jì)初才出現(xiàn)，繼而得到普遍運(yùn)用，它是comedy一詞的對(duì)應(yīng)翻譯，而comedy一詞有源于古希臘語(yǔ)中komoidia一詞，也就是喜劇這個(gè)概念同樣源于古希臘。公元前四世紀(jì)，亞里士多德在界定悲劇時(shí)也對(duì)喜劇作出了闡釋，可惜文字遺失了。于是后人模仿亞氏對(duì)悲劇的論述思路，反向套用來(lái)闡述喜劇。與界定悲劇一樣，人們也是從人物、沖突、結(jié)構(gòu)、功能和審美情感反應(yīng)的角度來(lái)分析喜劇的，由于世界觀、審美趣味不同，自然也會(huì)出現(xiàn)對(duì)喜劇人物、沖突、結(jié)構(gòu)、功能的不同看法。

喜劇的外部特征是引人發(fā)笑，內(nèi)部機(jī)理是滑稽。柏拉圖最早提出了戲劇性的表現(xiàn)形態(tài)，即不美“自以為美”，不智“自以為智”，不富“自以為富”，這種盲目的優(yōu)越感，引起人們的訕笑，就產(chǎn)生了滑稽的效果。亞里士多德認(rèn)為“喜劇是對(duì)于比較壞的人的模仿，然而，壞不是指一切惡而言，其中一種是滑稽?？档潞褪灞救A強(qiáng)調(diào)笑和喜劇的根源來(lái)自期望的消失所導(dǎo)致的期望和結(jié)果之間的“乖訛”。黑格爾宣稱滑稽是感性形式壓倒了理性內(nèi)容，表現(xiàn)出形式的巨大和內(nèi)容的空虛之間的矛盾。而車(chē)爾尼雪夫斯基主張只有當(dāng)丑自炫為美時(shí)，丑才變成了滑稽。法國(guó)的柏格森專門(mén)寫(xiě)了一本《笑——論滑稽的意義》來(lái)討論笑的根源。他認(rèn)為一切滑稽的根源是生命的機(jī)械化。

笑一方面與笑的客體（被笑者）有關(guān)，另一方面也與笑的主體（笑者）有關(guān)。前者涉及的是喜劇表現(xiàn)內(nèi)容的問(wèn)題，也就是創(chuàng)造滑稽的問(wèn)題，后者則提醒我們，滑稽的創(chuàng)造應(yīng)該與滿足或宣泄觀眾的欲求聯(lián)系在一起。因此，我們?cè)谔接懴矂?chuàng)作規(guī)律時(shí)需要從笑的客體本質(zhì)和笑的主題心理兩方面進(jìn)行。

二、悲劇的藝術(shù)流派和淵源

在漢語(yǔ)言中，“悲劇”一詞是二十世紀(jì)初才出現(xiàn)，繼而得到普遍運(yùn)用的，它是tragedy一詞的對(duì)應(yīng)翻譯，而tragedy又源于古希臘語(yǔ)中tragoidia一詞，也就是說(shuō)，悲劇這個(gè)概念源于古希臘。在現(xiàn)存的古希臘悲劇中，悲劇在情節(jié)方面實(shí)際上并沒(méi)有特殊的規(guī)定，不幸的死亡與危機(jī)解除后的團(tuán)圓在悲劇中是共同存在的。

我們現(xiàn)在很難說(shuō)清古希臘人心目中的“悲劇”所指到底是什么。它當(dāng)然指的是一種戲劇演出，但這種演出與特定的表演風(fēng)格有關(guān)，與特定的語(yǔ)言風(fēng)格有關(guān)，也與作品所取材的神華傳說(shuō)有關(guān)。

對(duì)我們來(lái)說(shuō)，悲劇在公元前四世紀(jì)之前的古希臘語(yǔ)境中的內(nèi)涵是不確定的，但在其后的理論探討中，它的意義就變的可以把握了。由于亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》一書(shū)中對(duì)悲劇的探究，悲劇的內(nèi)涵通過(guò)諸多概念的設(shè)定被明晰化了。亞氏在闡述對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)時(shí)，心里一直存在著一個(gè)悲劇作品的范本——《俄狄浦斯王》，因此他對(duì)于完美悲劇的種種規(guī)定，都建立在對(duì)《俄狄浦斯王》分析的基礎(chǔ)之上。

亞氏對(duì)完美悲劇的看法：（1）悲劇人物是那種不極好也不極壞的人。（2）悲劇布局最好是發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)、苦難三大要素并存，悲劇情節(jié)因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)而突轉(zhuǎn)，也因?yàn)橥晦D(zhuǎn)而導(dǎo)致苦難。（3）悲劇的審美情感效應(yīng)是憐憫和恐怖。（4）悲劇的功能在于凈化。而真正突破亞氏理論視野的是黑格爾，他在《美學(xué)》中為悲劇分析提供了另一個(gè)角度，就是悲劇沖突、這使得人們能夠從悲劇根源的角度進(jìn)一步認(rèn)識(shí)悲劇的內(nèi)涵。

亞氏和黑氏共同構(gòu)建了我們分析悲劇的理論視角，使我們得以在悲劇人物、悲劇沖突、悲劇結(jié)構(gòu)、悲劇功能和悲劇審美情感效應(yīng)五大視角之下界定悲劇的內(nèi)涵。

悲劇所寫(xiě)事件、人物價(jià)值含量的標(biāo)準(zhǔn)，因時(shí)代而異。在古希臘，悲劇大都取材于神話。像《奧迪普斯王》扮演的就是以為被國(guó)人視為“救星”的奧迪普斯王的悲劇。中國(guó)元代悲劇《趙氏孤兒》所寫(xiě)的也是古代晉國(guó)王室里的斗爭(zhēng)。西方文藝復(fù)興與中國(guó)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，隨著人文精神與民主意識(shí)的增長(zhǎng)，日常生活事件與普通人也逐漸被納入悲劇的視野。

在現(xiàn)代社會(huì)，更多的普通人甚至“小物人”成了悲劇主人公，悲劇的英雄氣概也越來(lái)越趨向內(nèi)心化、精神化與個(gè)性化，不再像古典悲劇那樣叱咤風(fēng)云、赴湯蹈火、出生入死了。

三、結(jié)語(yǔ)

其實(shí)，悲劇因素與喜劇因素的對(duì)等相加，既不構(gòu)成悲劇，也不構(gòu)成喜劇。有的悲劇穿插些許的喜劇情節(jié)，只是作為一個(gè)對(duì)比、調(diào)劑的手法來(lái)運(yùn)用，并不能改變其整體的悲劇性質(zhì)。有的喜劇有時(shí)也會(huì)穿插少量的悲劇情節(jié)，同樣是作為一個(gè)對(duì)比、調(diào)劑的手法來(lái)運(yùn)用，也改變不了他們整體的喜劇性質(zhì)。悲喜劇可能有一定的古代淵源，但它主要是一種現(xiàn)代喜劇形態(tài)，它是傳統(tǒng)諷刺喜劇與幽默喜劇在現(xiàn)代社會(huì)的新發(fā)展與新結(jié)合的結(jié)果，顯示著現(xiàn)代人對(duì)喜劇這一題材的深入一步的認(rèn)識(shí)和把握。一方面，悲喜劇仍然有嘲諷，但它不像傳統(tǒng)的諷刺喜劇那樣理性與無(wú)情；另一方面，它仍然有幽默，但它不像傳統(tǒng)的幽默喜劇那樣一明快活潑的基調(diào)取勝，而帶上了某種感傷、晦澀以致荒誕的色彩。

近代悲喜劇主要有三種類型：一種是抒情悲喜劇。契訶夫的《海鷗》、《萬(wàn)尼亞舅舅》，萬(wàn)比洛夫的《打野鴨》、《外省軼事》等，基本上是屬于這一類喜劇的。第二種是黑色幽默悲喜劇。把可怕的復(fù)仇悲劇用幽默喜劇的形式表現(xiàn)出來(lái)，故曰黑色幽默。瑞士作家迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》就是這樣一出頗為典型的黑色幽默悲喜劇。第三種是荒誕悲喜劇。夸張與變形使所有喜劇帶有一定的荒誕性。這是二十世紀(jì)興起的一種戲劇，被稱為“荒誕派戲劇”。它們都是喜劇，但又隱含著一種悲愴的情懷：人與人、人與社會(huì)無(wú)法溝通，人對(duì)自己的命運(yùn)全然無(wú)奈，故而我們稱這些喜劇為荒誕悲喜劇。從塞繆爾貝克特的《等待戈多》與尤金尤奈斯庫(kù)《禿頭歌女》等劇，可以看出荒誕悲喜劇的基本特征。被歷史捉弄的人既產(chǎn)生了悲觀思想，也產(chǎn)生了對(duì)命運(yùn)的喜劇式的無(wú)奈，故而才有了寓悲于喜、以喜寫(xiě)悲的荒誕派戲劇。

（作者簡(jiǎn)介：侯侃侃，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院09級(jí)編導(dǎo)系。）