吳亮

古老的房屋，山墻陡峭

高高的鐘樓充滿了叮當(dāng)

狹小庭院里一陣調(diào)笑

只是極小一片天光

里爾克

出于純粹個(gè)人的原因，我對所有生活在上海、或曾經(jīng)客居上海但最終離去、以及飄洋過海后來又落葉歸根的藝術(shù)家，對他們留在此地或輾轉(zhuǎn)回到此地的作品充滿了敬意。長期以來，在某些其實(shí)與藝術(shù)并無內(nèi)在關(guān)系的政治或非政治的形勢下，上海和它的藝術(shù)家們這個(gè)話題總是被形形色色的偏見與無知加以歪曲和利用?；谖覍@個(gè)話題的提出一開始就陷于結(jié)論在先和盲人摸象的申辯困境之理解，我總是回避它，逃離它，無視它，我很清楚，應(yīng)該把一切交給未來，讓時(shí)間和遺忘吹散那些偏見與無知，一座城市并不會(huì)因?yàn)槟承┩庠谟谒念U指氣使者和高屋建瓴者的傲慢俯視就從地平線消失，而那些作為這座難以描述的城市之過客的藝術(shù)家們，他們前赴后繼，不僅以他們各行其是的生活在這座貌似彼此陌生疏離的單子化城市留下傳奇逸聞，而他們那些面目迥異的作品作為慷慨饋贈(zèng)給這座城市的禮物，也將刺破所有狹隘目光的短視、強(qiáng)權(quán)和勢利的迷霧留存下來，熠熠生輝。

讓我們回顧一下上海是何時(shí)以及如何出現(xiàn)在遠(yuǎn)東的——即便“遠(yuǎn)東”不過是麥哲倫和哥倫布航海大發(fā)現(xiàn)之后的一個(gè)非中國中心論的“西方視角”，中國，自以為雄居世界之正中的中央大國，突然被來自西域蠻夷的望遠(yuǎn)鏡和測繪儀稱之為遠(yuǎn)東，隨時(shí)光的如水流逝，它不事張揚(yáng)地接受了這個(gè)新位置，它開始像那些蠻夷一樣稱自己是一個(gè)東方的國度，而不再自詡為世界中央的國度了。無論是主動(dòng)還是無奈，古老的帝國既已步入了它的東方位置，便意味著它默認(rèn)了早期全球化這一來自異域的新世界觀；而上海，從傳教士利瑪竇和湯若望以降，就已進(jìn)入了另一個(gè)意義上的由他者覬覦的視野和他者所描繪的新世界版圖。那時(shí)候，民族國家概念和現(xiàn)代意義上的海洋法還遠(yuǎn)未誕生，上海依然是滿清天朝治下的一個(gè)漁村和商埠；直到十九世紀(jì)初，隨著中英南京條約的簽訂和徐家匯天主教堂的落成以及漢譯《圣經(jīng)》經(jīng)由廣東北上，上帝面前人人平等的新天下觀在上海出現(xiàn)，為這座城市若干年之后近一個(gè)世紀(jì)的戲劇性演變、激進(jìn)冒險(xiǎn)、個(gè)人主義和市民社會(huì)的興起，為它的“不像中國”和另一種新傳統(tǒng)——即無根、開放和融入——的誕生，埋下了最初的轉(zhuǎn)基因因子。

假以遠(yuǎn)東的視角看，昔日上海外懸于亞洲大陸最東部，在歐洲冒險(xiǎn)家或商人眼中上海處于一個(gè)邊陲的位置，彼時(shí)它尚不是經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)也不是軍事要塞，它的地方語言和生活習(xí)俗多半不從屬于中國北方，核心價(jià)值觀彼此也鮮有真正認(rèn)同，由此與遠(yuǎn)在北京的大清中央政府不即不離的曖昧態(tài)度和較少受北方儒家文化制約的彈性價(jià)值觀（與“子不語怪力亂神”的孔教遺訓(xùn)相反，早期上海人對“怪力亂神”的天然喜好，就是他們迅速接受一切新事物，接受一切“奇技淫巧”的地方性格所導(dǎo)致），意味著它具有可被重塑的可能。不即不離與曖昧，這樣的性格不容易形成狹隘極端的排外群體與幫伙，而可塑性的潛能則在于，一種迥異于一般內(nèi)陸型的大清臣民性格與行為模式的新人群，經(jīng)過另一套程序和教材進(jìn)行督導(dǎo)與規(guī)訓(xùn)，很有可能從這里產(chǎn)生。

上海的邊緣命運(yùn)似乎早已前世注定，一場軍事對抗的最后失利導(dǎo)致昏聵朝廷的喪權(quán)辱國，南京條約的簽訂仿佛是一部好萊塢巨片的廣告，在它底下則是那些不知有漢的桃花源中人——他們將以失敗之天朝臣民中第一批得益者或受害者的身份，率先被拋進(jìn)那個(gè)行將到來的冒險(xiǎn)家樂園，那個(gè)淘金者的戰(zhàn)場，那個(gè)無家可歸者的街頭和那個(gè)文人藝術(shù)家紛紛涌入的閣樓、公寓和亭子間；在每一個(gè)充滿野心和渺小欲望的今天，在每一個(gè)不確定的明天，在動(dòng)蕩與繁華的漩渦里，在五彩斑斕與交錯(cuò)迷亂的光影中，在血雨腥風(fēng)的革命狂飆與碾壓成泥中，在那個(gè)接踵而至的清洗、灌輸、禁錮、停滯與荒蕪的浩劫動(dòng)亂中，在解凍、復(fù)蘇、再啟動(dòng)、再開放和再融入的新一波輪回中——這座城市跌宕起伏的史詩至今無人能夠?qū)懗觯拖駟桃了狗聰M的都柏林版《奧德賽》，或許盼望已久的那部仿擬上海版《百年孤獨(dú)》已在襁褓之中，只是未來的天才尚未破啼？

斜陽帝國的暮色蒼茫中，海派畫家最后一代傳人虛谷任伯年吳昌碩黃山寺，不約而同定居于大清朝的這座新興之城，或深居簡出悠悠然以念佛訓(xùn)詁或身居鬧市欣欣然以鬻畫為生；滄桑易代異族入主，中州河岳歸元魏彭澤風(fēng)煙入晉陶，退隱江湖幾無可能囂囂亂世除非落草為寇，退隱畫室遺世獨(dú)立各擅林泉之美，一片瀟湘落筆端海上繁華，騷人千古帶愁看紅裝素裹，一個(gè)漫長的筆墨時(shí)代行將結(jié)束……與此同時(shí)在徐家匯教堂左近，土山灣畫館匯集了一大群學(xué)徒跟隨傳教士以新工具學(xué)習(xí)西洋水彩鉛筆木炭油彩臨摹寫影，所繪人物花卉風(fēng)景均為傳播天主教教義之需求，土山灣畫館不僅出品圣像還臨摹歐洲名畫出售，兩者在這座開埠之城的原住民與新移民中間普及性地以視覺形式傳遞了一個(gè)另類天下觀：上帝與客觀自然。在此之前，十八世紀(jì)曾追隨郎世寧研究透視的清代宮廷畫師年希堯即已述及“中西視覺”之不同，惜僅有文字論述無直觀圖例，影響微弱只在少數(shù)同行間，其所著《視學(xué)》序言鞭辟入里：“嘗謂中土工繪事者，或千巖萬壑或深林秘菁，意匠經(jīng)營得心應(yīng)手，固可縱橫自如淋漓盡致而相賞于尺度風(fēng)裁之外。至于樓閣器物之類，欲其出入規(guī)矩毫發(fā)無差，非取則于泰西之法，萬不能窮其理而造其極。”

普及一種新的觀看之道及其賴以產(chǎn)生這種觀看的新技術(shù)，這一異質(zhì)文化滲透必須以商品形式流通，并發(fā)生在具有一定規(guī)模的市場交易和人口高度流動(dòng)之地域才會(huì)有效，也只有在這一人口高度流動(dòng)之地域才會(huì)背對它的古老傳統(tǒng)習(xí)俗與廣袤土地，面向西域，面向大洋彼岸，先為獵奇時(shí)髦后為仿效學(xué)習(xí)，逐漸演變?yōu)榇说赜蛐屡扇耸磕酥烈话忝癖姛嶂杂^看新異世界與新異常識(shí)之喜好——這就是為什么恰恰是上海被選中，將在二十世紀(jì)初成為不斷向西洋和東洋輸送學(xué)習(xí)新繪畫新表現(xiàn)新觀念之年輕才俊的橋頭堡與前沿跳板的原因所在，它“不像中國”的逐新善變之氛圍，決定性地改變了上海此后的觀看之道，并持續(xù)地沿襲了這一歷史條件下形成的喜好，最終演變?yōu)樗子诮邮苄率挛铮ㄔ缙陔娪?，照相，廣告，書籍插圖，報(bào)紙連載漫畫等大眾新視覺媒介相繼在上海登陸）和接受新價(jià)值觀的近代傳統(tǒng)。

那么藝術(shù)家呢，我粗略追溯性地描繪了一幅如此巨大的有關(guān)近代上海的歷史幕布，甚至將某些觸角伸得更遠(yuǎn)，試圖解構(gòu)那些似乎已成教科書教條和一般輿論的偏見性定論，針對那些草率建立在人云亦云的陳腐陋說及其內(nèi)陸型狹隘短視之上的所謂藝術(shù)史，給出一個(gè)完全不一樣的解釋與價(jià)值重估，我的工作才剛剛開始，但是現(xiàn)在我應(yīng)該返回來說說藝術(shù)家了……從二十世紀(jì)民國初以降的決瀾社、東方畫會(huì)、默社等等一直到八十年代以降的上海前衛(wèi)藝術(shù)、新形式主義、九十年代與二十一世紀(jì)前十年的當(dāng)代藝術(shù)，那又將是一幅怎樣難以詳述的斑斕圖景，盡管這條曲折的藝術(shù)觀看之路與藝術(shù)創(chuàng)造之路也有過太多令人悲憤和遺憾的平庸、匱乏與謊言，這是我們必須共同承受并且該得的宿命！我無法在這里開出一份詳盡名單，如果僅僅提及幾個(gè)人物的名字，即便他們在我心目中尤為重要，對其他藝術(shù)家都是不公平的，我不能忽略任何一個(gè)人！每一個(gè)藝術(shù)家都是不可互換的，無論他們是否愿意被劃分在哪個(gè)流派哪個(gè)群體或哪個(gè)營壘之中，無論他們曾在上海定居、客居還是臨時(shí)逗留，他們的結(jié)盟都是短暫的，因?yàn)槌蓭徒Y(jié)伙并不符合這些藝術(shù)家的自由天性；藝術(shù)家不必喜愛彼此，他們各有所愛，他們因獨(dú)立而志同道合，他們在差異中找到了共同的歸屬；無論藝術(shù)家被定義為傳統(tǒng)藝術(shù)家或是當(dāng)代藝術(shù)家，他們只要一息尚存他們就是當(dāng)代藝術(shù)家，他們只要去了天國他們就是傳統(tǒng)藝術(shù)家，上帝面前人人平等，藝術(shù)家也當(dāng)如此……草率的藝術(shù)史應(yīng)該被良善的理性所拋棄，那些半吊子知識(shí)的濫用者和混亂尺度的持有者應(yīng)該適當(dāng)沉默，藝術(shù)本身可能會(huì)產(chǎn)生謙恭的知識(shí)，卻永遠(yuǎn)不會(huì)被傲慢的知識(shí)所生產(chǎn)。在這里，我沒有能力談?wù)撁恳环嫷囊饬x，我只是被每一幅畫所打動(dòng)。批評家不是藝術(shù)作品意義的賦予者，在藝術(shù)家的作品中讀出意義不過是發(fā)生在觀看者那兒的一種神秘同情與內(nèi)心震顫，它屬于直覺領(lǐng)域而不屬于概念領(lǐng)域；我或是你們，不管怎樣解讀出藝術(shù)作品的意義（假如在它內(nèi)部真的存在著那種可以用語言表達(dá)的意義的話），也并不等于藝術(shù)家為了表達(dá)該意義而創(chuàng)作。對藝術(shù)家以及他們的作品而言，時(shí)代幕布當(dāng)然不是決定性的，藝術(shù)家的作品絕非時(shí)代幕布的點(diǎn)綴和歷史插圖；相反，藝術(shù)家個(gè)人的不可替代的靈性特質(zhì)與表現(xiàn)力才是決定性的，他們的作品反作用于時(shí)代，時(shí)代幕布因藝術(shù)家的存在和他們作品的介入而發(fā)生改變。藝術(shù)的能動(dòng)性在于，它不是號角，雖然總是被理解為號角或被當(dāng)做號角濫用。

今天所謂的當(dāng)代藝術(shù)仿佛已如日中天，而當(dāng)代藝術(shù)究竟為何物卻莫衷一是眾說紛紜，在這個(gè)黃鐘毀棄瓦釜雷鳴的時(shí)代間隙，新的迷?；\罩全球，人們連自己的未來將走向何方都無法確知，又如何會(huì)對一個(gè)小小的空洞名詞信以為真？一個(gè)詞，如果使用者沒有對它的基本詞義形成共識(shí)，那么建立在這個(gè)混亂語言沙灘上的巴比塔就注定是海市蜃樓，有人說當(dāng)代藝術(shù)就是一個(gè)幻象共同體，是這樣嗎？如果真是這樣，當(dāng)代藝術(shù)就不能被任何人所壟斷，除非它已蛻變?yōu)橐粋€(gè)謊言共同體。那些所謂當(dāng)代藝術(shù)的輿論壟斷者奢談他們并不了解也不想認(rèn)真了解的政治、經(jīng)濟(jì)、科技甚至還有哲學(xué)與宗教，他們以為只要披上了當(dāng)代藝術(shù)的外衣，他們就無所不能，他們錯(cuò)了……但盡管當(dāng)代藝術(shù)之狀況如此混亂，我依然為之欣喜，因?yàn)槲覀兌忌碇闷渲?，無人可以例外，一個(gè)將要到來的時(shí)代會(huì)是什么樣的面貌我們又將怎樣生存下去，當(dāng)代藝術(shù)以它的混亂直覺敏銳地發(fā)現(xiàn)了它的秘密，或許我們已經(jīng)踏入了這個(gè)新的混沌時(shí)代之門檻。然而，藝術(shù)之真正起源在于人類的內(nèi)心，那是一種永遠(yuǎn)朝向未來的回歸，雖然在有些時(shí)刻，藝術(shù)如同一艘駛向冰海的末日號郵輪，船上的人們被自己的巨大成就所迷惑，他們縱情狂歡以為他們就是天之驕子。人類總是會(huì)不斷地犯錯(cuò)誤，人類是唯一會(huì)犯錯(cuò)誤的地球物種，他們健忘而不思悔改；但是，作為永恒回歸的藝術(shù)應(yīng)該幫助人類喚起記憶，讓他們記住他們的偉大歷史，以及他們所犯下的所有錯(cuò)誤。

在那些大大小小不可避免的錯(cuò)誤中，就有上海對它背后那個(gè)龐然大物的背叛。往前追溯，作為幅員遼闊以農(nóng)耕文明為主體的亞洲皇權(quán)官僚專制主義國家，一千多年來，自宋元明清以降“士農(nóng)工商”的社會(huì)等級排序從未被改變；沒有過革命更沒有通過暴力，以和平演變的方式最先徹底顛倒了這個(gè)社會(huì)等級排序的地方就是近代上海——二十世紀(jì)初，商人從排序之末躥升為上海的主導(dǎo)力量，原來排序?yàn)槭椎氖看蠓蛭娜巳绻荒苻D(zhuǎn)型為教師、醫(yī)生、律師、會(huì)計(jì)或報(bào)館編輯，將一文不名——這就是為什么聲色犬馬的上海同時(shí)又會(huì)產(chǎn)生并留居大量左翼文人、左翼藝術(shù)家和憤怒詩人的背景。二十世紀(jì)上半葉民國上海的吊詭之處在于——既產(chǎn)生了物質(zhì)享樂主義，又誕生了最為激進(jìn)的革命黨；既鼓吹左翼文學(xué)左翼電影，又全身心擁抱庸俗電影濫情小說；既最早引進(jìn)歐日文藝現(xiàn)代主義，又極度推崇仰慕維多利亞風(fēng)格建筑和ArtDeco設(shè)計(jì)風(fēng)。這種令人激蕩、暈眩、沉醉與不滿的多重性，使得上海的藝術(shù)家置身于一個(gè)萬花筒般的現(xiàn)代性碎片包圍中；繪畫，只是一種在平面上進(jìn)行的對世界的重新安排，一種近距離面對世界——即人和景物的想象性呈現(xiàn)，原有那個(gè)“天人合一”的物我不分之高蹈境界已被現(xiàn)代技術(shù)和世間亂象所擊破。

我愿意重申，定居上?；蚺紶柾窘?jīng)上海的藝術(shù)家沒有本質(zhì)的不同，不過考慮到這個(gè)城市的歷史特殊性和空間結(jié)構(gòu)的不同，兩者之間還是有微妙的差別，這將是另一個(gè)饒有趣味的題目。此外，跨世紀(jì)的將近一百年以來，上海的藝術(shù)“似乎”始終不屬于中國現(xiàn)代藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)的主流，究竟所為何來，這似乎又是一個(gè)令人不安的疑問……如果我們轉(zhuǎn)換角度拉開距離，將上海的近代史和當(dāng)代史放在早期全球化與如今新一波全球化的連續(xù)性視野中予以觀察，而其中的文化及其藝術(shù)也同樣置于此一背景，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)上海藝術(shù)家在氣質(zhì)與行為模式上的無根性、開放性和非政治化，構(gòu)成了他們的集體無意識(shí)；這一集體無意識(shí)的根源不是先天的更不是血緣性的，而是這座至今都難以名狀的城市賦予他們的。

許多人不知道出于什么樣的歷史原因還是價(jià)值判斷之誤用，他們懇切地指出上海的藝術(shù)長期被邊緣化了，其實(shí)這一邊緣化恰恰使得它因錯(cuò)得福：遠(yuǎn)離形形色色的政治中心回到私人性。歸根結(jié)底，上海的藝術(shù)和藝術(shù)家以其特殊的私人性為顯著標(biāo)志，這在一個(gè)長期以來以各種名義強(qiáng)調(diào)集體主義意識(shí)形態(tài)的國家里很難成為主流。但我的看法恰恰相反——只有私人性，只有個(gè)人主義，才是政治表達(dá)和藝術(shù)表達(dá)的核心：政治個(gè)人主義催生自治、獨(dú)立、自主，通過契約達(dá)到平等；藝術(shù)個(gè)人主義則導(dǎo)向自由、獨(dú)特、不可替代。而所謂的集體主義，群體，幫派，將孵化權(quán)力與等級，孵化官僚制度與首腦崇拜，最后導(dǎo)致德治與謊言的合謀，導(dǎo)致個(gè)人的工具化與個(gè)人權(quán)利無保障——經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的輪回，上海，以及上海的藝術(shù)家們注定了要以它既如此早熟又仿佛遲到的形象再次引起世界矚目，上海不代表一個(gè)國家，它是一個(gè)不可替代的城市。

撫今追昔，回顧這一切故事、史料與幕后花絮的發(fā)生，由所有被記錄或不被記錄的記憶膠片構(gòu)成的上海藝術(shù)史就如同一部擁有無限長度的黑白電影，在某些段落它突然幽靈一般呈現(xiàn)了艷麗繽紛的色彩，轉(zhuǎn)眼消逝在這座不夜城的深邃天穹，令我們永志不忘。