隋建國

啟蒙時期（1973～1979）

1975年，19歲的我在青島國棉一廠當(dāng)工人，因不甘心僅以做工了此一生，機緣巧合就拜師學(xué)上了山水畫。老師指導(dǎo)我學(xué)習(xí)的路子是最傳統(tǒng)的方法：從臨摹入手。我從隋朝的展子虔一路臨摹下來，直到石濤和“四王”。等到把古人學(xué)遍了，再到大自然中寫生，“外師造化”。同時，我也對諸如《苦瓜和尚話語錄》《黃賓虹話語錄》等繪畫理論有所涉獵。

1975年年底，我花了幾個月時間，把元代黃公望的《富春山居圖》臨摹了下來。老師教我的辦法是，按照書上標(biāo)明的尺寸裁好宣紙—因為是長卷，所以還得把裁好的宣紙一張張拼起來—然后用放大鏡對照著圖片，在紙上用細(xì)柳枝燒的炭條仔細(xì)勾勒出山水樹木的輪廓，然后再用筆墨一遍遍地畫出來。老師告訴我，黃公望的畫多是赭石或花青在墨色上淡淡地渲染，所以筆墨蒼潤。但我所使用的摹本是黑白圖片，難以確定何處該用花青何處該用赭石，所以我通卷都是用墨畫出，原作敷彩的地方，我只能用淡墨渲染來替代。為了掌握黃公望的畫法，我把長卷開頭的一段殘片（現(xiàn)藏于臺北故宮博物院）反復(fù)臨摹了好多遍，直到老師認(rèn)為差不多有點意思了，再臨摹后邊6米多的一大長段。

在那個畸形的年代里，做工之余潛心進(jìn)入中國傳統(tǒng)文化，平復(fù)且安慰了我年輕而求知若渴的心靈。1976年，我畫出了生平第一張原創(chuàng)畫作《愚公移山山河變》。畫的是嶗山夏莊水庫的景色，運用的是“文革”期間常見的新山水畫法，是反復(fù)寫生之后的集成。

回想當(dāng)年拜師學(xué)畫，是在“文革”那樣一個時代背景之下，一個年輕人在絕望中作出的精神上自我拯救的選擇。這一選擇使我至今受益無窮。雖然我后來走上了雕塑之路，但藝術(shù)道路本來不拘具體形式。正是通過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫，我才有機會較早地深入理解中國傳統(tǒng)文化的精髓所在。這為我20世紀(jì)80年代以后走上當(dāng)代藝術(shù)之路，尋找新時代的藝術(shù)語匯做了一個基礎(chǔ)準(zhǔn)備。

早期的摸索階段（1980～1986）

1980年，我考入山東藝術(shù)學(xué)院雕塑系。這時候的我已經(jīng)養(yǎng)成了自學(xué)的習(xí)慣，除了完成課堂的學(xué)習(xí)外，另有自己的閱讀與試驗。在學(xué)校閱覽室里，我第一次接觸到歐美現(xiàn)代藝術(shù)的信息。我曾把臺灣《雄獅美術(shù)》雜志上連載的旅法撰稿人呂清夫介紹畢加索以來的現(xiàn)代雕塑的長篇文章，連同插圖完整地抄錄下來，正好抄滿了一筆記本。這時的中國正值文化啟蒙與尋根熱潮，給我印象深刻的是“走向未來”叢書中的《一條永恒的金帶—東方神秘主義與現(xiàn)代物理學(xué)》。它燃起了一代青年對中國古典哲學(xué)與文化的求知熱情。擁有學(xué)習(xí)山水畫背景的我從此立志要創(chuàng)造中國的現(xiàn)代雕塑。

我以世界萬物價值齊一的思想為出發(fā)點，撇開學(xué)院派的雕塑語言，開始嘗試運用手頭最方便的材料與技術(shù)直接創(chuàng)作作品。比如使用雕塑泥時就將其作為最終的材料來進(jìn)行直接處理，而不是按學(xué)院規(guī)矩將其視為臨時的替代性塑形材料。這一類方法一直存在于我后來的創(chuàng)作中。

1984年，我畢業(yè)留校。1986年春天，我作為教員帶領(lǐng)學(xué)生到臨沂陶瓷廠進(jìn)行創(chuàng)作實習(xí)。針對當(dāng)時實用與裝飾的概念統(tǒng)治陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)狀，我提出將“用陶瓷材料做成無實際用途的東西”作為我們當(dāng)年所謂“現(xiàn)代陶藝”的基本理念，并據(jù)此完成了一定數(shù)量的實驗作品。此時我已經(jīng)擺脫了對形象的依賴，知道根據(jù)材料特性尋找處理方式，初步形成了一種基于材料語言的工作方法。當(dāng)時的藝術(shù)觀念在作品中體現(xiàn)為完全的“物我一體”，即所謂“我手即造化”。

表現(xiàn)主義時期（1986～1989）

1986年，我考入中央美院讀研，師從董祖怡教授。受國內(nèi)外文化思潮的影響，我決定放下莊禪超然出世的思想，將自己的命運與社會的脈動相結(jié)合。相信一己個體獨特的生存方式，就是自己藝術(shù)存在的根據(jù)，由此或可突破西方藝術(shù)史，尋找到自己的藝術(shù)道路。1989年之前，社會文化中激進(jìn)與保守、深刻與浮躁、欲望與禁錮等的矛盾沖突，導(dǎo)致了我精神上的苦悶與焦慮。我創(chuàng)作《平衡器》系列，傾向明顯，但制作手法仍然延續(xù)之前。手邊的方便的材料，比如破爛桌椅、鐵絲網(wǎng)、報紙與最廉價的雕塑材料—石膏的直接使用，有意識地與學(xué)院的正規(guī)雕塑拉開了距離，1989年又有《無題》和《衛(wèi)生肖像》系列產(chǎn)生。

奠定自我時期（1989～1996）

為逃避京城的氣氛，我于1989年秋天率學(xué)生進(jìn)入天津薊縣山里打石頭。我在近似自虐的與石頭抗?fàn)幍臓顟B(tài)里頓悟：自身生命由于時間的消耗，而在手下的石頭上留下痕跡—此過程即為人與世界的對話。自我主體與時空坐標(biāo)得以在對話的過程中建立起來。

對這一狀態(tài)的呈現(xiàn)，成為我藝術(shù)命運的入口。這樣的自我一旦顯現(xiàn)，就再也不會消失，它成為我一生藝術(shù)道路的基石，將此前與此后的線索貫穿起來，于是有了參加“方位-1992”展的一組作品—《結(jié)構(gòu)》系列。由于不能擺脫內(nèi)心深層的沉重與糾結(jié)狀態(tài)，《結(jié)構(gòu)》系列最終被壓縮和強化，發(fā)展出《地罡》與《封閉的記憶》《記憶空間》等一組作品。

1994年底，我赴印度考察，對照印度藝術(shù)的多個層面，再次確認(rèn)了之前“單純從形式上繼承傳統(tǒng)毫無希望”的判斷，認(rèn)定參與現(xiàn)實生活乃藝術(shù)唯一的出路，甚至有必要跳出藝術(shù)常規(guī)?；貒螅遗c展望、于凡共組三人小組，借美院搬家與世婦會的在京召開，合作了“開發(fā)計劃”與“女人現(xiàn)場”兩個展覽（1997年），確定了工作原則：抓住相關(guān)社會事件，但須與我有關(guān)，由此獲得藝術(shù)介入的理由。三人小組的實踐為我在藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法上下一階段的深入拓展打開了一扇門。

1996年的作品《殛》將我?guī)啄陙矸e壓的心理創(chuàng)痛與自責(zé)直呈出來。至此我確信自己掌握了一種雕塑言語，形成了自己的方法—在作品中營造自己所習(xí)慣的意境和氛圍，內(nèi)向、沉重。媒介的處理方式和展場布置方式重合的結(jié)果，是藝術(shù)家作品“氣質(zhì)”的形成。

深入與拓展時期（1997～2005）

此時，一個長期壓在心底的“心病”成為我所要面對的新問題：我求學(xué)7年所接受的專業(yè)寫實雕塑訓(xùn)練，以及我作為美院教師天天在課堂上向?qū)W生傳授的這個“寫實雕塑”的系統(tǒng)，仍然是自己的創(chuàng)作禁區(qū)。

此時，我盡管已形成了自己的藝術(shù)觀念與方法，但它逐漸形成的前提是避開了“寫實雕塑”而另辟道路。長期以來，我找不到一個自己的方法來使用寫實雕塑這個語言系統(tǒng)。當(dāng)一個日本策展人將這個問題擺在我面前時，我再也無法回避：怎樣才能利用其語言系統(tǒng)與技巧，找到自己的使用方法，將其轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)語言的一部分，而不是被它吞掉？

1997年在澳洲的經(jīng)歷，使我得到了來自現(xiàn)實與歷史的雙重啟發(fā)。我用雕塑作品的形式將籠罩在中國人精神上的看不見的中山裝再現(xiàn)出來，使其成為承載百年中國革命文化精神的“衣缽”。

開始時，我仍不免將已經(jīng)習(xí)慣的殘破、沉重等氣質(zhì)注入其中，直到試到140厘米稿時，方有起色，至240厘米稿時，此“衣缽”已不再是一個具體的、穿在某人身上的、表達(dá)某種簡單或復(fù)雜的藝術(shù)家個人情緒的物化體，它成了一個容器，將歷史與現(xiàn)實裝在中間。

這一過程提醒我，作者在運用傳統(tǒng)寫實語言時，只要不執(zhí)著于自己的個性，不拘泥于表面的藝術(shù)追求，放棄自我表現(xiàn)，只是單純地、無我地甚至機械地完成對所選擇事物的再制作，就達(dá)成了一個自足的方法。這在某種意義上正與我早年所向往的莊禪“無我”和“萬物齊一”的境界相重合。

由此，我意識到十幾年前自己想要創(chuàng)造中國現(xiàn)代雕塑的企圖之虛妄—只有放棄方能得到。這使我在以后的藝術(shù)實踐中不再執(zhí)著于固定的個人風(fēng)格和手法。由此開始，我在幾個方面進(jìn)行了探索，從新的角度來看待和運用寫實雕塑的技巧：1.選擇與我有關(guān)的表現(xiàn)對象。2.選擇人造物為表現(xiàn)對象，在創(chuàng)作過程中，免去一切個人藝術(shù)手法。3.復(fù)制手法不拘一格，注重形成新的社會文化層面的經(jīng)典標(biāo)本。4.挪用、借用他人的作品，甚至借用別人的手來做一件作品，尤其當(dāng)這個“借”本身就充滿著重新解讀的可能性的時候。

這一曲折的摸索過程，也是一次自我反思和反省。這一階段的作品具有個性解放的意味，與之前作品中的傷感互為表里，以一種悖反的存在方式共同完成了藝術(shù)家主體的自我確立。

這一系列實踐之后，我不再糾纏于任何形式的藝術(shù)語言體系，將藝術(shù)的個人性上升至觀念藝術(shù)的層面，完成了藝術(shù)創(chuàng)作與社會現(xiàn)實的相互滲透，進(jìn)入了一個相對自主的狀態(tài)。

時間、空間與身體（2006年至今）

經(jīng)過這一系列迂回深入的探索之后，我已經(jīng)不再滿足于將自己看問題的角度局限于具體的、靜止的單體或者組合雕塑、裝置作品本身，更深入的問題和更新的看問題的角度呼之欲出。

轉(zhuǎn)折點在2006年上半年。在范迪安策劃的上海張江公共藝術(shù)展實施期間，我所作的《張江藝術(shù)擺渡車》給予我一個新的體驗：渡過空間的方式就可以成為一件完整的作品。猶如水到渠成，張江的經(jīng)驗使我看到了自己藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的可能性。我再次思考藝術(shù)的核心所在，決心將其還原為更具本源性的時空坐標(biāo)中的人的存在方式。

在隨后的幾年時間內(nèi)，我從各種角度和方向進(jìn)行了創(chuàng)作實踐，也初步形成了一系列不確定的方法。這些方法各有不同，但都指向同一個目標(biāo)，即抓住自己周圍存在的、可以從物理或心理甚至生理層面上體驗到的時間與空間因素。

我從2006年12月25日開始制作《時間的形狀》，每天都在汽車噴漆中蘸一根細(xì)鋼絲一次，至今已持續(xù)了5年多。隨著時間的延續(xù)，鋼絲表面的漆一天天變多，油漆球的直徑已近23厘米。這是一件與我的生命直接相關(guān)的作品，雖然只與后半生相關(guān)。我將其命名為“時間的形狀”。它不僅僅是一個對象，更是我生命的一部分。

《偏離17.5度》是一件以年為周期、逐步建立的公共景觀藝術(shù)作品，自2007年起在上海浦江新城開始實施。它的構(gòu)思始于1992年，當(dāng)時我設(shè)想建一個雕塑廣場，每年在廣場上立一根石頭柱子，直至完成。我當(dāng)時把它命名為《碑林》。2007年，浦江新城接受了我的想法。我根據(jù)當(dāng)?shù)爻擎?zhèn)建設(shè)的地理方位，重新規(guī)劃設(shè)計了一組與城鎮(zhèn)建筑和道路系統(tǒng)朝向偏離17.5度的網(wǎng)格，每年在網(wǎng)格的一個交叉點上豎立一根底面長寬各120厘米、高度相當(dāng)于吳淞高程（高670厘米，原點為上海國際大廈門前0高度坐標(biāo)）的鐵制方柱矩陣，直至我喪失行為能力。

2009年9月，我根據(jù)今日美術(shù)館一號展廳獨特的空間，創(chuàng)作了名為《運動的張力》的大型裝置作品。在展廳頂部的循環(huán)管道中放置鋼球，鋼球在重力作用下滾動，撞到鋼管的拐角，發(fā)出巨大的聲響。同時，在地面上滾動著的兩個直徑分別為230厘米和360厘米的鋼球也與觀眾形成互動。它們將美術(shù)館的展廳轉(zhuǎn)化為一個將觀眾夾在當(dāng)中的雙重空間。觀眾在這個空間里會產(chǎn)生一種似乎要發(fā)生什么事情的預(yù)感。雙重空間中的聲響與球體運動在賦予作品自身時間因素的同時，還直接干涉了展廳中觀眾的身體存在狀態(tài)和感官調(diào)動方式，并由此將展廳之外的社會現(xiàn)實空間納入了作品的觀照范圍。

2011年，我獲評馬爹利非凡藝術(shù)家。在北京、上海和廣州的巡回展上，我將2010年的《有限運動》的概念和感覺進(jìn)一步強化，制作了一個鐵箱，并在其中放入一個來回滾動沖撞的鐵球。觀眾只能根據(jù)鐵球在箱內(nèi)沖撞發(fā)出的巨大聲響與震動感受作品的力量。

為了挑起觀眾的好奇心，我在鐵箱的兩端各留出一個小孔，觀眾可以用一只眼睛觀察鐵箱內(nèi)部。透過這個小孔，可以看到一個巨大而又模糊的黑影在黑暗的鐵箱里帶著轟鳴從一頭滾到另一頭。正當(dāng)觀眾吃力地企圖辨認(rèn)這個黑影為何物時，它卻已經(jīng)猛然撞到眼前，發(fā)出巨響與震動，給觀者帶來突然而又在預(yù)料中的驚悚與刺激。

6年來，為了表現(xiàn)不同的空間與時間存在方式，我試著運用不同的藝術(shù)形式，甚至打破了媒介與語言的分界。我重新思考雕塑藝術(shù)的核心，試圖將其還原為更加本源性的問題—身體在空間與時間中的位置及其感受事物的方式。

結(jié)語

我的藝術(shù)其實是幾經(jīng)迂回摸索而勉強形成的，其間充滿著自我懷疑。這里所說的自我懷疑，是因為我在工作的過程中從來都沒能找到一個清晰明白的藝術(shù)發(fā)展方向。

我能做的只能是依據(jù)自己的生存經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗，憑直覺作出選擇、邁出新步伐。而引導(dǎo)我作出判斷的，往往是社會現(xiàn)實與我生存經(jīng)驗及理想世界之間的矛盾沖突，以及我對于這些矛盾的反省，并將這些反省客觀化，使其成為自我觀照對象，以期由此達(dá)到建立自我并認(rèn)識世界的目的。

可以肯定地說，在我的每一件作品里，都能再明確不過地找到當(dāng)時的社會背景因素。但我還是試圖尋找到一種能夠自我支撐的藝術(shù)方法，賦予我所經(jīng)歷的人生及面對的世界以某種形式，雖然我深知自己離此目標(biāo)尚遠(yuǎn)。

我甚至懷疑，在今日中國與世界復(fù)雜的現(xiàn)實背景籠罩之下，這是否是一個過于虛幻的目標(biāo)。