陳婧

神看光是好的，就把光暗分開了?！睆倪_(dá)芬奇的光影幻動(dòng)，到倫勃朗以黑暗來(lái)繪成光明，直到當(dāng)代視覺藝術(shù)家更是重新演繹了自己對(duì)光的研究和審美。不同于傳統(tǒng)中將光線作為視覺的先決條件，這些藝術(shù)家將光線作為本體進(jìn)行創(chuàng)作，讓觀眾沉浸在介于抽象和具象的體驗(yàn)中，調(diào)動(dòng)起觀眾延伸到五官的感知。當(dāng)無(wú)形的光線透過投影和霧氣而被賦予了形體，在與空間、材質(zhì)的交互下轉(zhuǎn)變成了一幅三維立體的雕塑，仿佛瞬間被激活的生命——這便是現(xiàn)居紐約的英國(guó)藝術(shù)大師安東尼·馬科爾(Anthony McCall)近40年來(lái)的藝術(shù)嘗試。

奠定馬科爾在當(dāng)代藝術(shù)史地位的是他在1973年到1975年間創(chuàng)作的一系列所謂“固體的光線”電影作品，探索的是由光線構(gòu)建起的形體與空間的關(guān)系。其中1973年的代表作《描繪圓錐的線條》，放映的過程讓觀眾瞠目結(jié)舌——即便今天的電影也是在傳統(tǒng)電影院里播映的，固定的座位、固定的銀幕空間，變化的只是屏幕上的內(nèi)容而已。

但是走進(jìn)馬克爾的電影放映室，膠片放映機(jī)并沒有固定在習(xí)以為常的觀眾席后方，光線透過投影機(jī)聚集在漆黑的空間里，投射出輪廓分明的光束和圓圈，具有可觸摸的質(zhì)感。這部默片，在30分鐘內(nèi)用光線畫出了一個(gè)圓錐體，打破了電影就只是二維平面的概念，創(chuàng)造了介于雕塑、攝影與電影之間的藝術(shù)形式。從深層次來(lái)看，觀眾也成為了電影中的參與者，他們?cè)诿嫦蛲队皺C(jī)的同時(shí)也把自己的身體介入圓錐體中，從不同角度觀看了圓錐的形成。因此這件作品成為美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影的代表作，有評(píng)論家將其稱為“移動(dòng)的幾何學(xué)”。

然而在這部影片轟動(dòng)藝壇后，馬科爾于1979年選擇了退出，投身圖像設(shè)計(jì)和網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域，直到2003年才重新出現(xiàn)在公眾視野里。這次復(fù)出，馬科爾選擇了延續(xù)之前的主題，利用在暗室內(nèi)制造煙霧，賦予光線質(zhì)感。然而借助于現(xiàn)代化的手段，他的投影裝置作品全部實(shí)現(xiàn)了“數(shù)字化”：運(yùn)用計(jì)算機(jī)腳本語(yǔ)言進(jìn)行描繪，發(fā)展出了更多元的線條和造型，產(chǎn)生更復(fù)雜的圖像變化；相比膠片投影機(jī)必須水平投射的“笨重”，數(shù)字投影機(jī)可以采取垂直或非水平的角度，在影像投射的精確度上有了較大的提高?；跀?shù)字技術(shù)，馬科爾創(chuàng)作的新作品包括了《交流》、《呼吸》、《你我之間》、《離開》等，并在世界各地巡展而引發(fā)強(qiáng)烈的討論。

2011年起，他又嘗試將這些“只應(yīng)”存在于暗室中的固體光線雕塑遷移到戶外的開放空間，他計(jì)劃在美國(guó)哈德遜河上進(jìn)行公開展覽，在一年的時(shí)間內(nèi)，他以LED光線將一座鐵路橋的金屬橋身從一端向另一端逐漸照亮，并從另一端往回逐漸暗下，讓觀眾關(guān)注光線“描繪”的作用及隨后的變化。他的戶外光線雕塑作品還擊敗其他競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，被2012倫敦奧運(yùn)會(huì)組委會(huì)選中，成為倫敦奧運(yùn)會(huì)的藝術(shù)標(biāo)志項(xiàng)目之一。

在倫敦利物浦河面上沖天而起一束高達(dá)5000米的纖細(xì)卻蜿蜒如紡紗般的“投影光柱”(Projected Column)，哪怕從20公里之外也清晰可見。談起這件最新的作品以及他的“固體的光線”電影，馬科爾為我們進(jìn)行了詳細(xì)的解讀。

記者：上世紀(jì)70年代，在其他先鋒藝術(shù)電影還在影院里播放的時(shí)候，你選擇了在一個(gè)沒有任何座位的空闊空間里播映，被譽(yù)為一次反傳統(tǒng)的突破。你當(dāng)時(shí)是如何想到創(chuàng)作“固體的光線”這種先鋒電影呢？

馬科爾：那時(shí)候先鋒電影正在倫敦和紐約興起，在先鋒電影的發(fā)展過程中，有一個(gè)非常重要的標(biāo)志就是“多面向電影”的誕生，我用投影儀塑造出三維空間、可以移動(dòng)的雕塑這些想法都來(lái)自于“多面向電影”，讓我擺脫了商業(yè)電影的呈現(xiàn)方式，比如隱藏的投影機(jī)、大屏幕、固定的座位等等。我們還或多或少地受反美的政治傾向和“反好萊塢”思想的影響，因?yàn)椤皵⑹鲶w”成為了當(dāng)時(shí)主流的電影語(yǔ)言，所以很多人做的事情就是去反敘述體，這一點(diǎn)在英國(guó)表現(xiàn)的尤其明顯。我那時(shí)選擇的所謂的劇院或者播映廳，你可以把它稱作一個(gè)“臨時(shí)場(chǎng)所”：一個(gè)空房間，里面有若干給觀眾準(zhǔn)備的可以移動(dòng)的椅子，還有就是一面白墻用來(lái)投放膠片。所以從嚴(yán)格意義上來(lái)說，劇院的形式已經(jīng)被打破了。當(dāng)時(shí)有很多像我這樣的年輕藝術(shù)家，不僅在學(xué)校中學(xué)習(xí)如何制作電影，而且在實(shí)際創(chuàng)作中能夠“化繁為簡(jiǎn)”，將視覺藝術(shù)中的新思擇了退出，投身圖像設(shè)計(jì)和網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域，直到2003年才重新出現(xiàn)在公眾視野里。這次復(fù)出，馬科爾選擇了延續(xù)之前的主題，利用在暗室內(nèi)制造煙霧，賦予光線質(zhì)感。然而借助于現(xiàn)代化的手段，他的投影裝置作品全部實(shí)現(xiàn)了“數(shù)字化”：運(yùn)用計(jì)算機(jī)腳本語(yǔ)言進(jìn)行描繪，發(fā)展出了更多元的線條和造型，產(chǎn)生更復(fù)雜的圖像變化；相比膠片投影機(jī)必須水平投射的“笨重”，數(shù)字投影機(jī)可以采取垂直或非水平的角度，在影像投射的精確度上有了較大的提高?；跀?shù)字技術(shù)，馬科爾創(chuàng)作的新作品包括了《交流》、《呼吸》、《你我之間》、《離開》等，并在世界各地巡展而引發(fā)強(qiáng)烈的討論。

2011年起，他又嘗試將這些“只應(yīng)”存在于暗室中的固體光線雕塑遷移到戶外的開放空間，他計(jì)劃在美國(guó)哈德遜河上進(jìn)行公開展覽，在一年的時(shí)間內(nèi)，他以LED光線將一座鐵路橋的金屬橋身從一端向另一端逐漸照亮，并從另一端往回逐漸暗下，讓觀眾關(guān)注光線“描繪”的作用及隨后的變化。他的戶外光線雕塑作品還擊敗其他競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，被2012倫敦奧運(yùn)會(huì)組委會(huì)選中，成為倫敦奧運(yùn)會(huì)的藝術(shù)標(biāo)志項(xiàng)目之一。

在倫敦利物浦河面上沖天而起一束高達(dá)5000米的纖細(xì)卻蜿蜒如紡紗般的“投影光柱”(Projected Column)，哪怕從20公里之外也清晰可見。談起這件最新的作品以及他的“固體的光線”電影，馬科爾為我們進(jìn)行了詳細(xì)的解讀。

記者：上世紀(jì)70年代，在其他先鋒藝術(shù)電影還在影院里播放的時(shí)候，你選擇了在一個(gè)沒有任何座位的空闊空間里播映，被譽(yù)為一次反傳統(tǒng)的突破。你當(dāng)時(shí)是如何想到創(chuàng)作“固體的光線”這種先鋒電影呢？

馬科爾：那時(shí)候先鋒電影正在倫敦和紐約興起，在先鋒電影的發(fā)展過程中，有一個(gè)非常重要的標(biāo)志就是“多面向電影”的誕生，我用投影儀塑造出三維空間、可以移動(dòng)的雕塑這些想法都來(lái)自于“多面向電影”，讓我擺脫了商業(yè)電影的呈現(xiàn)方式，比如隱藏的投影機(jī)、大屏幕、固定的座位等等。我們還或多或少地受反美的政治傾向和“反好萊塢”思想的影響，因?yàn)椤皵⑹鲶w”成為了當(dāng)時(shí)主流的電影語(yǔ)言，所以很多人做的事情就是去反敘述體，這一點(diǎn)在英國(guó)表現(xiàn)的尤其明顯。我那時(shí)選擇的所謂的劇院或者播映廳，你可以把它稱作一個(gè)“臨時(shí)場(chǎng)所”：一個(gè)空房間，里面有若干給觀眾準(zhǔn)備的可以移動(dòng)的椅子，還有就是一面白墻用來(lái)投放膠片。所以從嚴(yán)格意義上來(lái)說，劇院的形式已經(jīng)被打破了。當(dāng)時(shí)有很多像我這樣的年輕藝術(shù)家，不僅在學(xué)校中學(xué)習(xí)如何制作電影，而且在實(shí)際創(chuàng)作中能夠“化繁為簡(jiǎn)”，將視覺藝術(shù)中的新思想帶到電影創(chuàng)作中來(lái)?？傊俏业恼瘟?chǎng)和一些美學(xué)想法給我的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

記者：你30分鐘的電影看上去都在講一個(gè)簡(jiǎn)單的情節(jié)，就是從一個(gè)線條上的點(diǎn)開始，光線是如何構(gòu)成一個(gè)二維平面，最終塑造出了一個(gè)三維的圓錐體。唯一變化的似乎就是觀眾的參與，他們可以把自己的手伸到圓錐里面去，參與圓錐的成型。

馬科爾：那個(gè)時(shí)候看了安迪·沃霍爾的電影，他給我?guī)?lái)的靈感就是一個(gè)簡(jiǎn)單的情節(jié)可以成為一部電影。比如他拍美國(guó)帝國(guó)大廈，情節(jié)就是一部分人在拍攝帝國(guó)大廈，另外一部分人在影院中觀看拍攝出來(lái)的帝國(guó)大廈，這就構(gòu)成了拍攝者與被拍攝者之間的關(guān)系。現(xiàn)在我還是習(xí)慣從一個(gè)簡(jiǎn)單的念頭開始，比如在《你和我，橫向》這個(gè)作品中就將兩個(gè)完全獨(dú)立的形狀組合到一起，一個(gè)是半月，另一個(gè)是波浪。我不會(huì)注意從美學(xué)的角度去對(duì)我的作品進(jìn)行刻意的控制，因?yàn)槲也恢肋@些刻意的雕琢所帶來(lái)的效果是優(yōu)是劣。但我會(huì)去控制節(jié)奏，當(dāng)我放慢節(jié)奏時(shí)，觀眾就會(huì)圍在旁邊像雕塑那樣去欣賞它，而當(dāng)我節(jié)奏快起來(lái)的時(shí)候，他們就坐在一個(gè)角落像看電影那樣。

記者：你中斷創(chuàng)作電影30年，現(xiàn)在又回到公眾視線中，動(dòng)機(jī)是什么？現(xiàn)在作品和當(dāng)時(shí)作品的差異又在哪里？

馬科爾：1997年在我使用虛擬現(xiàn)實(shí)建模語(yǔ)言 (VRML)時(shí)，我又重新找回了當(dāng)年的興趣所在，我把當(dāng)年的膠片翻出來(lái)，并且找到了重新播放的方法?，F(xiàn)在制作方法不同了，以前我在黑紙上用水粉筆畫出白線，然后再一幀一幀地進(jìn)行拍攝，現(xiàn)在這些工作全部運(yùn)用計(jì)算機(jī)語(yǔ)言進(jìn)行編寫和計(jì)算，當(dāng)我有不滿意的地方，就能很輕松地去修改、添加、截取等等，直到滿意為止。以前我必須預(yù)先猜測(cè)可能的效果是怎么樣的，然后戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地進(jìn)行拍攝，就好像“盲飛”，只有到達(dá)目的地之后才知道怎么走過這個(gè)過程，結(jié)果是否正確。另外，傳統(tǒng)膠片投影機(jī)的對(duì)比度非常高，白色線條非常銳利、干凈，我喜歡聽膠片機(jī)轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)發(fā)出的聲音。采用數(shù)碼投影儀后，色彩的純凈度非常高，黑色的背景顯得墨黑，白色的線條也更加明亮，只是有時(shí)會(huì)看得見像素的存在。

記者：進(jìn)入21世紀(jì)的創(chuàng)作，你有沒有考慮過告別“默片”時(shí)代，在作品中加入聲音和色彩？

馬科爾：我嘗試過在白色光束中加入另一種色彩的光束，產(chǎn)生新的色彩效果，但這樣的效果并不好，因?yàn)楫a(chǎn)生了某些過于甜美的效果。聲音的加入則需要更加謹(jǐn)慎。我想提醒的是靜默也是一種聲音，我并不認(rèn)為這個(gè)裝置是完全無(wú)聲的，投影機(jī)發(fā)出的聲音、觀眾在播映空間里的竊竊私語(yǔ)，都是一種聲音。背景音樂對(duì)這個(gè)裝置來(lái)說太“激進(jìn)”了，因?yàn)樗o觀眾強(qiáng)加了某種情緒。我現(xiàn)在唯一嘗試過的一種背景音樂是“霧笛”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)向觀眾飄來(lái)，在不添加背景音樂時(shí)作品的展示直徑在30米，當(dāng)添加了背景音樂后，展示的直徑就要擴(kuò)大到400米。并且音樂隨著時(shí)間的推移漸漸響起，而光線的投影漸漸減弱，就像一種交換，由雕塑作品轉(zhuǎn)變?yōu)榱寺曇糇髌贰?/p>

記者：這些腳本語(yǔ)言是和團(tuán)隊(duì)合作的成果么？從構(gòu)思到創(chuàng)作完成一般需要哪些環(huán)節(jié)？

馬科爾：我通常耗費(fèi)幾個(gè)月構(gòu)思我的作品，關(guān)鍵是預(yù)先設(shè)定好每個(gè)特定的細(xì)節(jié)，例如一條線條的移動(dòng)速度，一段波形的振幅等等，還連同說明圖表、情節(jié)串聯(lián)圖板、尺寸描述等，這個(gè)過程中包括很多的繪畫工作。大部分時(shí)候都是我自己做，我會(huì)邀請(qǐng)程序師幫助我編寫計(jì)算機(jī)腳本語(yǔ)言。最近幾次，計(jì)算機(jī)腳本語(yǔ)言的復(fù)雜程度到了似乎我們自己也無(wú)法解決的程度，所以還吸納了數(shù)學(xué)家參與這些項(xiàng)目。比如《離開》這件作品中有兩條起伏變化的波浪線，波浪以不同的速度起伏并移動(dòng)，且隨著時(shí)間和空間的變化而變化。我這樣構(gòu)想是很容易的，但很難用一支筆在紙上粗略地描述出來(lái)。真正的挑戰(zhàn)在于，當(dāng)你著手編寫電腦程序語(yǔ)言時(shí)，你才會(huì)發(fā)現(xiàn)這些構(gòu)想在數(shù)學(xué)運(yùn)用的實(shí)踐中是非常復(fù)雜的。那個(gè)數(shù)學(xué)家用微積分計(jì)算出每一條線將在什么時(shí)候、以什么樣的移動(dòng)方式及速度與另一條線相交。我創(chuàng)作的特色是我必須在二維和三維之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，靈感可能來(lái)自于二維影片，但終點(diǎn)指向是三維創(chuàng)作。

記者：你很多作品中特意強(qiáng)調(diào)投影的“橫向”和“縱向”的區(qū)別，在你看來(lái)，這些區(qū)別到底在哪里？

馬科爾：70年代我制作的電影是橫向投影的，而從2003年后我重新創(chuàng)作的藝術(shù)裝置更多是縱向的。當(dāng)我運(yùn)用了數(shù)字投影機(jī)，我意識(shí)到它們可以輕巧地上下反轉(zhuǎn)，并且照常工作，這樣產(chǎn)生的效果就迥然不同：就像雕塑創(chuàng)作時(shí)的定位。當(dāng)橫向投影時(shí)，光線就像一塊漂浮在海上的木板“撞”向觀眾。他們面向投影機(jī)時(shí)，影子就被照射在墻上，或在左面或在右面，觀眾可以在這兩者之間進(jìn)行選擇。而從縱向投影來(lái)看，觀眾就像處在一個(gè)封閉的帳篷里， 當(dāng)投影機(jī)固定時(shí)，觀眾走動(dòng)時(shí)他們的影子朝上或朝下移動(dòng)，就像移動(dòng)的“足跡”，和建筑設(shè)計(jì)一樣，都給觀眾帶來(lái)不同的參與感。

記者：你的作品非常強(qiáng)調(diào)觀眾參與光線的塑形，這背后有怎么樣的含義？

馬科爾：這也是我作品的一個(gè)切入點(diǎn)，在提示觀眾重新反思自己與身體之間的關(guān)系以及人與人之間的關(guān)系。當(dāng)談到表現(xiàn)人體時(shí)，我們通常想到的是一幅靜態(tài)的畫面，在我看來(lái)更好的方法是將它看作一個(gè)“動(dòng)詞”——它處于持續(xù)的移動(dòng)狀態(tài)，經(jīng)歷不同的變化。我們的身體就像密碼編譯好的時(shí)鐘，睡覺和行走有規(guī)律，成長(zhǎng)、成熟、戀愛、生育、老去，都經(jīng)歷著一個(gè)周期，哪怕我們的情緒也與之密切相關(guān)。我們對(duì)“自己”的感知只有在與他人互動(dòng)中才能發(fā)生，我一直所做的嘗試就是“描繪變化”和“感知互動(dòng)”。

記者：為什么這兩年你開始進(jìn)行大型戶外項(xiàng)目的創(chuàng)作嘗試？

馬科爾：固體的光線作品需要一個(gè)完全黑暗的空間，并且要借助氣霧機(jī)使作品的效果更加顯著。不管是在博物館還是在畫廊里，“黑匣子”一般的環(huán)境是得到精心保護(hù)和細(xì)致調(diào)節(jié)的。但4年前我開始思考如何在戶外空間中展示這些作品，最大的困境便在于不可能像室內(nèi)那樣創(chuàng)造出黑暗的背景并能借助于霧氣的效果。幸好可編程的LED燈的發(fā)明讓我找到了非常好的替代方法，無(wú)論在白天還是在黑夜，可視效果都非常清晰，像《投影出的光柱》這件作品就是利用LED照明技術(shù)實(shí)現(xiàn)的，光柱的直徑有24米，高度有5000多米。在大型開放空間創(chuàng)作作品是我近年來(lái)的新方向，我在戶外作品和“黑匣子”作品間找到某些有趣的關(guān)聯(lián)。比如《跨越哈德遜河》這件作品，用半年時(shí)間慢慢點(diǎn)亮河上的鐵路橋，這點(diǎn)就非常接近我最早的作品——《描繪圓錐的光線》，在結(jié)構(gòu)上運(yùn)用電影創(chuàng)作的手法，但存在于戶外空間中。