王琦

[摘 要]宮崎駿的動(dòng)畫電影契合時(shí)代脈搏，將自然、生命、生存、成長(zhǎng)、夢(mèng)想等嚴(yán)肅深邃的生態(tài)主題用唯美深沉的動(dòng)畫生動(dòng)地展現(xiàn)出來，充滿了對(duì)眾生平等、和諧共生的呼喚，滲透著“天人合一”的生態(tài)理想，給受眾以深刻的反思與啟示。宮崎駿善用電影畫面來進(jìn)行生態(tài)敘事，善于運(yùn)用多種敘事手法，并綜合運(yùn)用圖像、文字、聲音等敘事媒介，從而令其動(dòng)畫電影的生態(tài)敘事實(shí)現(xiàn)了“可視性”、“可聽性”、“可讀性”的有機(jī)融合。

[關(guān)鍵詞]宮崎駿；動(dòng)畫電影；生態(tài)敘事

[中圖分類號(hào)]J954 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1674-6848（2012）05-0042-11

[作者簡(jiǎn)介]王 琦（1982—），女，江西省社會(huì)科學(xué)院敘事學(xué)中心助理研究員，主要從事跨媒介敘事學(xué)、傳播學(xué)研究。（江西南昌 330077）

Title： On Ecological Narrative in Hayao Miyazakis Animated Films

Author： Wang qi

Abstracts： Hayao Miyazakis animated films fit the pulse of the times. His beautiful deep animations display vividly serious and profound ecological themes， for example， nature， life， survival， growth， dreams， full of the call for equality and harmonious coexistence among creatures， permeated with ecological ideal of “heaven-man oneness”， providing the audience with a profound reflection and revelation. Hayao Miyazaki makes good use of motion pictures to conduct eco-narratives， and he is good at the application of various narrative techniques and comprehensive use of narrative media， such as images， texts， sounds， so that an organic fusion of “visuality” and “audibility” and “readability” is achieved in the eco-narratives of his animated films.

Key words： Hayao Miyazaki； animated film； eco-narrative

隨著動(dòng)畫設(shè)計(jì)理念和高科技制作手段的不斷提高，動(dòng)漫電影已經(jīng)從最初的“兒童專利”演變?yōu)榧^賞性、思想性、文藝性、商業(yè)性于一體的、“老少皆宜”的大眾文化樣式，并呈現(xiàn)出一種蓬勃發(fā)展的嶄新態(tài)勢(shì)。相較于實(shí)拍電影，動(dòng)畫電影既有唯美浪漫的觀賞性，又蘊(yùn)含著深沉厚重的思想寓意和哲學(xué)思考，魔幻因素的“加盟”更賦予其獨(dú)特的視聽魅力。早在1922年，法國(guó)影評(píng)家埃利·福爾就曾豪情滿懷地預(yù)言：“終有一天動(dòng)畫片會(huì)具有縱深感，造型高超，色彩有層次……會(huì)有德拉克洛瓦的心靈、魯本斯的魅力、戈雅的激情、米開朗琪羅的活力。一種視覺交響樂，較之最偉大的音樂創(chuàng)作的有聲的交響樂更為令人激動(dòng)?！雹贂r(shí)至今日，被譽(yù)為“世界上最有影響力的動(dòng)畫大師”的日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿，正憑借著他的動(dòng)畫作品與眾位同仁一道努力踐行著這個(gè)宏大深遠(yuǎn)的動(dòng)畫夢(mèng)想。

縱觀宮崎駿的動(dòng)畫電影，生態(tài)主題始終占據(jù)著極其重要的地位。從1984年推出的《風(fēng)之谷》到近年來推出的《懸崖上的金魚姬》，這些動(dòng)畫電影始終致力于對(duì)生命存在形式與意義的探尋、對(duì)理想世界的追求，以及對(duì)人類終極命運(yùn)的追問。宮崎駿的動(dòng)畫電影契合時(shí)代脈搏，將自然、生命、生存、成長(zhǎng)、夢(mèng)想等嚴(yán)肅深邃的生態(tài)主題用唯美深沉的動(dòng)畫生動(dòng)展現(xiàn)出來，充滿了對(duì)眾生平等、和諧共生、循環(huán)整一的呼喚，滲透著“天人合一”的生態(tài)理想，給受眾以深刻反思與啟示。

自1963年加入東映動(dòng)畫公司開始至今，宮崎駿（Hayao Miyazaki）參與制作的動(dòng)畫作品多達(dá)三十余部。然而嚴(yán)格說來，“宮崎駿動(dòng)畫電影”這一關(guān)鍵詞中其實(shí)囊括了吉卜力工作室出品的全部動(dòng)畫電影，其中既包括宮崎駿本人監(jiān)督的作品，也包括高煙勛監(jiān)督的作品。而本文中所涉及的“宮崎駿動(dòng)畫電影”則嚴(yán)格限定為由宮崎駿親自擔(dān)任企劃、編劇、監(jiān)督和導(dǎo)演的九部電影，分別是：《風(fēng)之谷》（1984）、《天空之城》（1986）、《龍貓》（1988）、《魔女宅急便》（1989）、《紅豬》（1992）、《幽靈公主》（1997）、《千與千尋》（2002）、《哈爾的移動(dòng)城堡》（2004）、《懸崖上的金魚公主》（2008）。本文試圖通過考察以上九部動(dòng)畫電影，來探討宮崎駿動(dòng)畫電影中的生態(tài)敘事問題。

一、宮崎駿動(dòng)畫電影中生態(tài)敘事的表現(xiàn)機(jī)制

由于電影具有“內(nèi)在的敘事性”，電影符號(hào)學(xué)從一開始就對(duì)敘事感興趣①。敘事學(xué)的先驅(qū)者之一阿爾貝·拉費(fèi)在對(duì)敘事下的定義中亦認(rèn)為：“電影既表現(xiàn)又講述，與僅僅存在著的世界不同?！币虼耍芯縿?dòng)畫電影內(nèi)在的“敘事性”前，我們必須首先注意到電影畫面語(yǔ)言的特殊性。

法國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家德勒茲認(rèn)為，電影畫面永遠(yuǎn)處于生成之中，永遠(yuǎn)是尚未完成的畫面。電影畫面、電影的形象符號(hào)必須是電影導(dǎo)演在面對(duì)混沌，在無窮無盡的可能性中選擇、創(chuàng)造的結(jié)果。電影畫面的深層實(shí)質(zhì)，就在于這種永恒的尚未完成性：任何一個(gè)電影畫面都處于正在完成、但尚未完成之中。這也即是電影畫面的生成性：任何一個(gè)電影畫面都處于正在生成之中，攜帶著需要在未來的畫面中完成的“余韻”。②因此，任何一個(gè)電影畫面都不會(huì)是一個(gè)孤立的、已完成的畫面，它永遠(yuǎn)都需要另一個(gè)畫面將之實(shí)現(xiàn)。即便是電影的第一個(gè)畫面和最后一個(gè)畫面亦不例外：電影的第一個(gè)畫面所攜帶的過去信息不在電影之中，而在電影之外的現(xiàn)實(shí)之內(nèi)。進(jìn)入電影之后，它就會(huì)立即因?yàn)楹偷诙€(gè)畫面建立聯(lián)系而獲得重新確定③；而電影的最后一個(gè)畫面同樣是一個(gè)攜帶著過去的信息期待著未來信息發(fā)生的生成性畫面。它所攜帶的過去信息在此前與它建立關(guān)系的畫面中獲得具體化，它所期待的未來信息則需要電影欣賞者將之關(guān)聯(lián)于非電影中的生活畫面而獲得明確化④。

宮崎駿的動(dòng)畫電影十分善于運(yùn)用電影畫面的永久生成性的生態(tài)敘事表現(xiàn)機(jī)制。他將電影中的每一個(gè)畫面（尤其是第一個(gè)畫面和最后一個(gè)畫面）都精心賦予其內(nèi)蘊(yùn)豐富的敘事信息，使這些電影畫面承載著不斷生成的意義元素，從而讓影片傳遞出意義深刻的生態(tài)主題。與許多同題材的生態(tài)動(dòng)畫往往一開始便呈現(xiàn)大自然“美”的一面不同的是，宮崎駿的動(dòng)畫電影中的生態(tài)敘事往往一開始便呈現(xiàn)出大自然已然變“丑”之后的狀態(tài)：許多表現(xiàn)生態(tài)主題的動(dòng)畫電影往往最先表現(xiàn)出大自然綠意盎然、溫馨美好的狀態(tài)，在而后的敘事中再慢慢表現(xiàn)大自然由“美”變“丑”的過程；而宮崎駿的動(dòng)畫電影的生態(tài)敘事往往一開始便呈現(xiàn)出大自然被人類無情破壞后的破敗不堪、滿目蒼夷的狀態(tài)，使其電影一開始便充滿了敘事的張力。如宮崎駿的早期作品《風(fēng)之谷》中的第一個(gè)電影畫面便表現(xiàn)了：一大片寸草不生的荒蕪沙漠，大地被各種劇毒孢子生物所占據(jù)，天空被孢子散發(fā)的毒氣和大地的風(fēng)沙遮蔽得昏黃黯淡……單看這幅畫面，受眾大都會(huì)不知所謂，接下來的電影畫面隨即為之補(bǔ)足了缺失的信息。原來，故事背景是：“巨大的產(chǎn)業(yè)文明崩潰后的一千年，被蟲殼和硬瓷碎片覆蓋的大地，發(fā)出有毒瘴氣被稱為腐海的森林漸漸擴(kuò)大，威脅著人類的生存?！雹僭瓉碛捎谌祟惖乃魅o度，大自然已經(jīng)變得腐臭不堪，海水淹沒了大地，劇毒的孢子占領(lǐng)了絕大多數(shù)的土地，人類的生存空間幾乎所剩無幾。人類自以為只要憑借高科技手段征服了自然，就可以享受產(chǎn)業(yè)文明帶來的巔峰體驗(yàn)。豈料瘋狂掠奪自然的苦果竟在戰(zhàn)爭(zhēng)“七日之火”中毀于一旦。千年之后，荒蕪的大地被放出有毒瘴氣的“腐?！彼采w，森林的守護(hù)者“王蟲”又與廢墟中勉強(qiáng)存活的人類展開了新一輪的土地爭(zhēng)奪戰(zhàn)。何其深刻的生態(tài)意蘊(yùn)，在電影的第一個(gè)畫面中就已顯現(xiàn)無遺。這個(gè)畫面本身承載了大量的信息，敘事的時(shí)間跨度居然橫亙千年之久。它讓受眾憑借著豐富的想象力，自行“填充”一千多年前人類肆意破壞自然的諸多“空白”場(chǎng)景，同時(shí)又赫然將人類無休止擴(kuò)張的后果彰顯無疑；同樣，宮崎駿的《幽靈公主》中的最后一個(gè)電影畫面表現(xiàn)的是：一個(gè)可愛的森林精靈“木靈”正幸福地在叢林中自在徜徉著……單看這個(gè)電影畫面，受眾很難想像到自然界剛剛險(xiǎn)些經(jīng)歷了一場(chǎng)滅頂之災(zāi)：森林的守護(hù)者麒麟神被貪婪的人類砍去頭顱之后，泥漿漫流、山林枯萎、生命盡被吸食，大地呈現(xiàn)出一派蕭肅之態(tài)；而當(dāng)主人公阿西達(dá)卡將頭顱歸還麒麟神之后，荒廢的大地才重新煥發(fā)了勃勃生機(jī)，盎然的綠色重歸大地，自然界各種生命形式又開始欣欣向榮。因此，《幽靈公主》的最后一個(gè)畫面是想告訴人們：自然實(shí)際上代表著一種原始的“生”的力量，它孕育了萬物、滋養(yǎng)生靈。代表自然力量的麒麟神對(duì)宇宙萬物都有生殺予奪的權(quán)力：它所到之處草木盛開、生機(jī)盎然；它死后萬物枯萎，生命盡失。因此，人類破壞自然必將毀滅自己。該影片的最后一個(gè)鏡頭留下的“藝術(shù)空白”等待著受眾充分發(fā)揮想象，進(jìn)行后續(xù)情節(jié)的再創(chuàng)造和深刻思考：或許人類自此后便學(xué)會(huì)了如何與自然和平共處，在尊重自然、敬畏生命的生態(tài)理念下與自然和諧共生；或許人類掠奪自然的野心再次勃發(fā)，自然也必將給貪婪的人類以致命一擊。

由此可見，電影畫面永遠(yuǎn)都處于生成的狀態(tài)之中，電影敘事也只能經(jīng)由全部畫面才能完整表現(xiàn)電影主題。宮崎駿的生態(tài)電影中的第一個(gè)畫面和最后一個(gè)畫面中往往攜帶著大量“預(yù)留信息和“藝術(shù)空白”，以此“鼓勵(lì)“受眾充分發(fā)揮想象力，積極融入電影敘事的情節(jié)之中，對(duì)所講述的故事的前因后果耐心分析、深入解讀。這或許就是宮崎駿的動(dòng)畫電影緣何生態(tài)意蘊(yùn)厚重、令人回味無窮的原因之一吧。

二、宮崎駿動(dòng)畫電影中生態(tài)敘事的講述機(jī)制

對(duì)受眾而言，判定一部電影的真正意義和內(nèi)涵，當(dāng)然不能僅憑畫面表現(xiàn)，更多的還要細(xì)細(xì)思索這些畫面之間的內(nèi)在聯(lián)系性。正如德勒茲所認(rèn)為的，畫面不僅是永居其中的畫面，還是雙重的畫面。“影像并不是可被視見（visible），同時(shí)是可閱讀的（lisible）?！雹匐娪爱嬅娴碾p重性指的是可見性和可讀性②。下面，筆者分別就電影畫面的可見性和可讀性與生態(tài)敘事之間的聯(lián)系，來探析宮崎駿動(dòng)畫電影如何充分利用電影畫面的雙重性表現(xiàn)其深邃的生態(tài)主題。

（一）電影畫面的可見性與生態(tài)敘事

對(duì)于電影畫面的可見性，不言自明，指的是受眾在電影熒幕上看見的影像，包括布景、色彩、人物、字幕等全部的畫面構(gòu)成元素。宮崎駿的動(dòng)畫電影中所傳遞的生態(tài)意識(shí)，很多都是借助電影畫面的可見性，將大量的自然“意象”在畫面上生動(dòng)鮮活地表現(xiàn)出來。

首先，宮崎駿十分善于運(yùn)用畫面色彩來表現(xiàn)其動(dòng)畫電影中的生態(tài)敘事。在影片中，宮崎駿大量運(yùn)用藍(lán)色來表現(xiàn)廣闊無垠的天空和浩翰無邊的大海；用綠色來表現(xiàn)蓬勃生長(zhǎng)的森林和田野；用紅黃藍(lán)三原色來充當(dāng)主人公服裝的主色調(diào)，昭示著一種希望和生命力。綠色是大自然的原色，象征著生命力的頑強(qiáng)與旺盛，宮崎駿尤其擅長(zhǎng)運(yùn)用綠色來描繪郁郁蔥蔥的原始森林、清新廣闊的田園風(fēng)光、綠草如茵的絕美山澗以及布滿青苔的石板小徑等等。宮崎駿在其動(dòng)畫電影中運(yùn)用不同層次的綠色，為受眾呈現(xiàn)出一幅幅震懾人心的詩(shī)意的自然畫卷；藍(lán)色是理性、平和、寧?kù)o的象征，是宮崎駿在其諸多動(dòng)畫影片中反復(fù)運(yùn)用的一種色彩。在《風(fēng)之谷》中，當(dāng)王蟲被人類燒毀“腐海”的荒唐行為徹底激怒時(shí)，這些披著堅(jiān)硬鎧甲的王蟲群全體眼睛充血變紅，向人類瘋狂復(fù)仇，可是當(dāng)主人公娜烏西卡用她的蟲笛和愛心來平息王蟲的憤怒時(shí)，王蟲發(fā)紅的眼睛旋即平復(fù)為理性寧?kù)o的藍(lán)色，此時(shí)的藍(lán)色就代表著怒火的平息；而當(dāng)娜烏西卡死后又被王蟲群救活，她身上的紅色戰(zhàn)袍變成了一襲飄逸的藍(lán)衣，而此時(shí)的藍(lán)色代表著人類與自然界相互寬容、理解的生態(tài)符碼；在《龍貓》中，憨態(tài)可掬的藍(lán)色龍貓送給小姐妹倆可以一夜之間長(zhǎng)成參天母樹的珍貴樹種，而且還找來龍貓巴士載著她們?nèi)ミb遠(yuǎn)的醫(yī)院看望媽媽，這個(gè)藍(lán)色的龍貓形象顯然代表著與善良的人類和諧共生的大自然的友好使者；紅色既代表著憤怒、血腥又是蓬勃朝氣的象征。宮崎駿的動(dòng)畫電影的色彩運(yùn)用中，紅色的出現(xiàn)也很頻繁?！讹L(fēng)之谷》中的王蟲一旦被人類激怒，就會(huì)帶著通紅的眼睛朝人類沖來。此時(shí)的紅色代表著憤怒的力量，告誡人們?nèi)f萬不可輕視大自然報(bào)復(fù)的力量。而宮崎駿塑造的人物形象中，紅色的服飾和配飾時(shí)常出現(xiàn)，代表著主人公努力向上的活力和斗志。如《魔女宅急便》中的主人公小魔女奇奇，她雖然身上穿著魔法界的傳統(tǒng)服飾黑袍子、帶著一只小黑貓，但是她頭上依然扎著鮮紅色的蝴蝶結(jié)，預(yù)示著她雖然在陌生小鎮(zhèn)上遭遇到很多誤解與坎坷，卻依然不放棄成為一名優(yōu)秀魔女的理想，最終憑借著自己的努力工作和誠(chéng)實(shí)守信，成為一位深受全鎮(zhèn)百姓喜歡和認(rèn)可的小魔女；再如《千與千尋》中的主人公千尋始終身著一襲紅衣，在父母由于貪吃神靈之食變成豬的困境下，通過自己的辛勤勞動(dòng)、友善待人，終于成功拯救了父母和朋友小白。在這里，紅色寓意著堅(jiān)持和堅(jiān)守，即使在逆境中亦不可放棄希望。

其次，宮崎駿善于運(yùn)用豐富奇幻的自然意象來表現(xiàn)其動(dòng)畫電影中的生態(tài)敘事。萊布尼茨認(rèn)為，一個(gè)世界如與邏輯規(guī)律不相矛盾，就叫“可能的世界”，“可能的世界”有無限多個(gè)，神從中挑出最好的一個(gè)予以實(shí)現(xiàn)，于是就有了我們這個(gè)世界③。既然真實(shí)的世界只是一個(gè)實(shí)現(xiàn)了的“可能的世界”，那么一定還有許許多多“可能的世界”以其他形式存在著。顯而易見，“虛構(gòu)的世界”也是“可能的世界”中的一種，這是一個(gè)未實(shí)現(xiàn)的“可能的世界”。傅修延先生在其著作《講故事的奧秘》中指出，在所有的未實(shí)現(xiàn)的“可能的世界”里，“虛構(gòu)的世界”具有以下三條無可比擬的優(yōu)勢(shì)：優(yōu)勢(shì)之一是形態(tài)穩(wěn)定。敘事作品在某種意義上“固化”了“虛構(gòu)的世界”，與其相比，其他“可能的世界”缺乏如此穩(wěn)定的載體，容易轉(zhuǎn)瞬即逝、變化多端；優(yōu)勢(shì)之二是內(nèi)容豐富。敘事作品的篇幅幾乎沒有限制，足以構(gòu)建成一個(gè)“生靈眾多、氣象萬千的世界”；優(yōu)勢(shì)之三是自由度大?！疤摌?gòu)的世界”是敘述者有目的、有意識(shí)地建立起來的“可能的世界”，敘事作品的作者可以自由地利用每一種可能性，將其敷演為“虛構(gòu)的世界”①。由上可知，動(dòng)畫電影作為一種高度假定性的藝術(shù)，它擁有實(shí)拍電影所具有的各種構(gòu)成元素，如空間、形狀、線條、色彩、光影，等等。因此，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者完全可以自由地利用這些構(gòu)成元素在真實(shí)與虛構(gòu)之間游走，受眾輕松愉悅的觀影心態(tài)也為創(chuàng)作者提供了更為寬松的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作空間。

宮崎駿的動(dòng)畫電影中的生態(tài)敘事正是在這種“虛構(gòu)的世界”中，充分發(fā)揮著豐富多元的想象力，創(chuàng)造出各式各樣、鮮活多姿的自然意象。如“森林”、“大?！?、“藍(lán)天”、“風(fēng)”、“雨”、“火”、“母樹”、“綠地”以及生活在人類身邊的各種生靈等，這些都是宮崎駿動(dòng)畫電影中熱衷表現(xiàn)的自然意象。宮崎駿在談到《龍貓》的創(chuàng)作時(shí)就曾這樣說：“日本這國(guó)家恩澤于四季多變，充滿了豐富美麗的自然景色。而《龍貓》就是選取了充滿了大自然氣色的鄉(xiāng)間作背景?！吻宓男『?、森林、田地，住在其中的人、鳥、獸、昆蟲，夏天的悶熱、大雨、突然刮起的勁風(fēng)、恐怖的黑夜……這些東西全都顯出日本的美態(tài)。我覺得保護(hù)這些可以讓生物蓬勃地生長(zhǎng)的自然環(huán)境很重要?！闭\(chéng)然，在動(dòng)漫電影《龍貓》中，電影畫面一開始便展現(xiàn)了許多標(biāo)志性的自然意象，從而呈現(xiàn)出一派田園牧歌般的生態(tài)圖景：天邊漫卷的潔白云朵、淺灰色的重疊遠(yuǎn)山、生生不息的綠色田野、深淺不一的田埂小徑、灑滿樹蔭的“樹的隧道”、形態(tài)質(zhì)樸的拱橋以及橋下靜靜流淌著的、清澈見底的清泉游魚，最令人過目難忘的主人公搬的新家旁邊竟有一顆高聳入云的參天母樹。這顆“楠木”枝繁葉茂、郁郁蔥蔥的翠綠樹葉層層疊疊，如同大自然恩賜的天然保護(hù)傘一般，默默守護(hù)著那些對(duì)自然懷有敬畏之心的善良人民。

除了上述日常生活中較為常見的自然意象外，宮崎駿經(jīng)常在其動(dòng)畫電影中構(gòu)想出一系列充滿魔幻色彩的神明、魔怪以及精靈形象。如《風(fēng)之谷》中的有著堅(jiān)硬外殼的王蟲；《幽靈公主》中的豬神、犬神、掌管著萬物生命的麒麟神以及俏皮可愛的叢林精靈“木靈”；《千與千尋》中的河神、蘿卜神、雞仔神、小煤精、無臉男、可幻化成龍的小白，還有可隨時(shí)變成鷹的湯婆婆；《龍貓》中的小灰塵精靈和憨態(tài)可掬的龍貓。這些充滿了魔幻理想主義色彩的自然意象的出現(xiàn)，讓受眾意識(shí)到自己身處的自然世界之浩渺博大，原來在人類身旁還有如此多的“近鄰”需要我們抱持敬畏之心去尊重、去善待。而那些狂妄自大的“人類中心主義”顯然是幼稚可笑的。

此外，宮崎駿的動(dòng)畫電影中還時(shí)常出現(xiàn)許多富有民族特色的環(huán)境意象?！皩m崎駿式的標(biāo)牌場(chǎng)景很容易使人回到過去的生活和夢(mèng)想，溫暖的色調(diào)，安靜的生活氣息，那些陳舊卻很干凈的雕花窗框，布滿青苔的紅色屋檐，光滑的青石路，撒滿樹陰的鄉(xiāng)間小道，生生不息的綠色原野，潔白濃重的云彩，溫柔的海風(fēng)，還有那些陳舊的站臺(tái)，老式火車，鐵橋，巴士車，古老的庭院，煙囪，風(fēng)車，小街，老房子，鐘樓，教堂等。總的來說，這些場(chǎng)景沒有華麗虛榮，更多的是樸實(shí)和精致的小家情調(diào)。宮崎駿沉浸在自己兒時(shí)的幻想中，用魔幻的手法把日本的許多民間神怪聚集在一起，營(yíng)造出了一個(gè)陌生而有點(diǎn)神秘莫測(cè)的古日本浴鎮(zhèn)，具有一種溫馨懷舊的往日情懷，塑造出了一個(gè)‘過去的日本形象?！雹倏梢?，這些表征環(huán)境的意象的運(yùn)用，給這個(gè)“虛幻的世界”平添了幾分真實(shí)的色彩，讓宮崎駿動(dòng)漫電影的生態(tài)敘事既有仿真性又有魔幻性；既有幾分熟悉又有些許陌生，一切都顯得那么的真實(shí)、自然，讓故事的展開既在意料之外，又在情理之中。

總之，宮崎駿的動(dòng)畫電影中正是通過巧妙運(yùn)用這些可見性的電影色彩和自然意象，來展現(xiàn)出一幅幅傾注其深刻的生態(tài)觀念和生態(tài)意識(shí)的自然畫卷，從而達(dá)到表現(xiàn)和升華電影生態(tài)主題之目的。

（二）電影畫面的可讀性與生態(tài)敘事

說到電影畫面的可讀性，主要是指“電影畫面發(fā)送的信息，而不是電影畫面自身”②。單幅畫面的可見性自然不言自明，然而，“畫面永遠(yuǎn)不是孤立的，畫面間的關(guān)系至為重要”③。任何一個(gè)畫面的意義要得到明確化，都需要依據(jù)它與其他畫面之間的關(guān)系。當(dāng)畫面間的關(guān)系具體明確時(shí)，畫面所要發(fā)送的信息以及畫面本身的性質(zhì)也將被具體明確化。然而這種確定總是暫時(shí)的，因?yàn)楫?dāng)我們改變畫面和其他畫面的關(guān)系之際，它會(huì)呈現(xiàn)出另一番面貌。這說明電影畫面發(fā)送著無窮的信息，對(duì)于如此的無窮信息，我們只能讀出一部分，而不能讀取全部。④可見，要想真正讀解電影畫面的全部意義，不單單要仔細(xì)觀看每一個(gè)電影畫面，我們還應(yīng)當(dāng)將畫面與畫面之間進(jìn)行聯(lián)系思維，將不同的電影畫面串聯(lián)起來，仔細(xì)品味電影畫面背后真正所要傳達(dá)的精神和思想究竟是什么。

現(xiàn)在，就讓我們回到電影實(shí)例中來細(xì)細(xì)品味宮崎駿是如何利用電影畫面的可讀性來進(jìn)行生態(tài)敘事的。如電影《龍貓》中就有這樣的電影畫面：主人公小米在家附近的樹叢中玩耍時(shí)，無意間看到善良可愛的龍貓“多多洛”，她忙著貪玩不覺已是天黑，當(dāng)父親和姐姐終于在叢林中找到她時(shí)，她欣喜地告訴他們自己“偉大的發(fā)現(xiàn)”，并執(zhí)意領(lǐng)他們?nèi)堌堊〉臉涠蠢锟纯?。不過很遺憾，他們?nèi)r(shí)卻什么也沒看見。父親這時(shí)感覺有些奇怪，因此懷疑是大自然中的神靈出現(xiàn)。因此，此時(shí)電影畫面中展現(xiàn)的是：父親領(lǐng)著兩個(gè)孩子對(duì)著一顆參天母樹畢恭畢敬地立正、鞠躬，然后無比虔誠(chéng)地對(duì)著“大樹的主人”輕聲禱告說：“小米打擾您了，請(qǐng)您多多原諒，多多庇佑！”孩子們見父親如此地鄭重誠(chéng)懇，也都一起跟著說：“請(qǐng)您庇佑！”而站在大樹頂上的龍貓全然看到了這虔誠(chéng)感人的一幕。單獨(dú)觀看這個(gè)鏡頭，受眾可能僅能從中看到這善良的一家人對(duì)大自然抱持的敬畏之心。然而，當(dāng)我們聯(lián)系電影的前后畫面，受眾便能從中讀解出更多豐富完整的生態(tài)意蘊(yùn)。電影畫面隨后講述了在一個(gè)大雨磅礴的夜晚，小米為了給生病的媽媽送玉米而走失了，小姐姐在驚慌失措之際，只好求助于龍貓的幫忙。善良的龍貓聽聞此事后便露出了它招牌式的溫暖笑容。它迅速招來了龍貓巴士，讓它載著姐姐一路奔馳去找小米，最終如愿地找到了躲在黑暗中害怕哭泣的小米。當(dāng)我們將這些電影畫面串聯(lián)起來進(jìn)行整體思考時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來電影的敘述者是想讓人們看到：大自然對(duì)這些懷有謙卑和敬畏之心的人類是多么的友善，人類種下善因必然能收獲善果。原來，大自然與人類的相處之道就是簡(jiǎn)單的鏡子原理：你若對(duì)他笑，他必以笑奉之；你若對(duì)他哭，他也會(huì)還之于眼淚。這就是《龍貓》這部電影的生態(tài)敘事所要傳達(dá)的深厚意蘊(yùn)和哲學(xué)思考，值得我們細(xì)細(xì)回味。

又如電影《風(fēng)之谷》中第一幅畫面中就展現(xiàn)了人類工業(yè)文明崩潰后，受大自然報(bào)復(fù)，世界呈現(xiàn)出一派頹敗、荒涼的末日?qǐng)D景：為躲避劇毒的孢子樹上飄下的、吸了會(huì)嚴(yán)重腐蝕皮膚的孢子和其散發(fā)的毒氣，人們紛紛戴著厚厚的面具，匆忙地逃離了這個(gè)“兇險(xiǎn)之地”。乍一看到這個(gè)畫面，受眾或許都會(huì)對(duì)這種被嚴(yán)重污染的自然環(huán)境產(chǎn)生嫌惡之情，雖未身臨其境，但“物傷其類”，受眾都會(huì)不由地感受到生活在這個(gè)世界中人們的壓抑和痛苦。然而，后面播放的電影畫面，又會(huì)讓受眾一次次地刷新自己原有的印象。盡管，其他人都對(duì)“腐?！北苤q恐不及。風(fēng)之谷的公主娜烏西卡卻從未放棄，她始終努力地找尋“腐?！北晃廴镜母?。電影中有幅畫面顯示的是，娜烏西卡在王蟲的脫殼上摳下了一個(gè)眼睛外殼、當(dāng)她躺在碩大的王蟲殼上，手拿這個(gè)透明的眼睛外殼望向“腐海”上方的天空時(shí)，漫天飄下的孢子雨猶如一片片飛舞的銀色雪花，這一浪漫唯美的場(chǎng)景讓娜烏西卡驚嘆不已。受眾看到這里，才發(fā)現(xiàn)原來逐著主人公的獨(dú)特視角，那個(gè)骯臟不堪的大自然“腐?！痹瓉硪矔?huì)呈現(xiàn)出美好的一面，只是人們欠缺了發(fā)現(xiàn)美的眼睛罷了。然而，當(dāng)受眾看到后面的電影畫面之后，便會(huì)發(fā)覺這個(gè)讀解依然略顯膚淺。當(dāng)娜烏西卡在她的私密實(shí)驗(yàn)室中用純凈的井水和土壤來培育孢子后驚喜地發(fā)現(xiàn)：原來孢子只有在有毒的土壤中才會(huì)釋放出毒氣，而用潔凈的水孕育的孢子不但無毒，而且能綻放出美麗的花朵?？吹竭@些，娜烏西卡對(duì)人類肆無忌憚地破壞大自然的行為不由發(fā)出振聾發(fā)聵的批判：“是誰(shuí)將世界污染成這樣？！”電影生態(tài)敘事的最后還展示了這樣的畫面：當(dāng)娜烏西卡偶然失足墜落到“腐?！钡撞浚抛罱K發(fā)現(xiàn)了真相。原來“腐?！辈⒉皇且馕吨匀坏摹八劳觥?，而是生命的“重生”與“輪回”。在污染了人類的居所之后，“腐?！辈粩嗯Φ貎艋蝗祟惒挥?jì)后果的產(chǎn)業(yè)文明污染之后的大地和空氣。娜烏西卡無比驚喜地看著被大自然凈化后重生的美好世界：茂密地樹林、清新的空氣、清澈的溪水……。由此可見，沒有無緣無故變“壞”的大自然，大自然呈現(xiàn)出的任何面貌都是人類一手造成的，人類的終極命運(yùn)亦是自己一手推動(dòng)的。大自然從頭至尾都是在拯救自身、拯救人類。綜上所述，我們發(fā)現(xiàn)，只有當(dāng)受眾將這些可見的電影畫面串聯(lián)在一起重新思考和解讀時(shí)，才能完整深刻地把握宮崎駿動(dòng)畫電影所要體現(xiàn)的全部生態(tài)主題和深層意蘊(yùn)。

總之，宮崎駿動(dòng)畫電影中的生態(tài)敘事的講述機(jī)制，正是充分利用電影畫面的雙重性即可見性和可讀性，既注重畫面自身的表現(xiàn)力，又著重發(fā)揮畫面之間相互聯(lián)系，最終傳達(dá)出深邃、悠遠(yuǎn)的生態(tài)意識(shí)和生態(tài)理想。

三、宮崎駿動(dòng)畫電影中生態(tài)敘事的結(jié)構(gòu)分析

宮崎駿動(dòng)畫電影中的生態(tài)敘事主題較多涉及人與自然的關(guān)系。在人類發(fā)展史上，人與自然的關(guān)系經(jīng)歷了幾個(gè)階段：在農(nóng)耕社會(huì)中，自然是人類賴以生存的基礎(chǔ)，兩者息息相關(guān)。人類對(duì)自然充滿著敬畏和崇拜，因而普遍遵循著“附魅”的自然觀；而進(jìn)入工業(yè)社會(huì)后，人類對(duì)自然的直接依賴逐漸減弱，開始大規(guī)模、無節(jié)制地征服自然， 人類對(duì)大自然開始遵循一種“祛魅”的自然觀。所謂“祛魅”是指工業(yè)文明中對(duì)于科技理性的過分迷信，誤認(rèn)為憑借科技理性人類可掌握自然的一切秘密①。于是，人類與自然的關(guān)系由和諧相處變?yōu)榉至褜?duì)抗；而時(shí)至今日，人類在飽嘗破壞生態(tài)環(huán)境的苦果之后，開始覺悟到，人類只有停止工業(yè)和科技對(duì)自然的破壞，重返與自然和諧共存的狀態(tài)，才能得到長(zhǎng)期的、可持續(xù)性的發(fā)展。因此，人類又開始遵循一種“復(fù)魅”的自然觀。對(duì)于生態(tài)美學(xué)來說，就是要恢復(fù)自然的神圣性和部分的神秘性，以及潛在的審美性①。正是在這一背景下，宮崎駿動(dòng)畫電影的生態(tài)敘事結(jié)構(gòu)通常表現(xiàn)為由最初的相互沖突、對(duì)立的狀態(tài)，經(jīng)由雙方努力的溝通交流，最終達(dá)成彼此融合的理想狀態(tài)。筆者認(rèn)為，其生態(tài)敘事中的對(duì)立關(guān)系大致可分為人與自然的對(duì)立和人與社會(huì)的對(duì)立這兩種類型。

（一）人與自然的關(guān)系：由對(duì)峙到融合

在宮崎駿的動(dòng)畫電影中，以人與自然的對(duì)立為生態(tài)敘事結(jié)構(gòu)的電影主要有：《風(fēng)之谷》、《天空之城》、《幽靈公主》、《龍貓》、《懸崖上的金魚公主》這五部。其中，《幽靈公主》作為宮崎駿作品中對(duì)人與自然關(guān)系表達(dá)最深刻的一部作品，生態(tài)敘事結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)多組對(duì)立關(guān)系，分別是：野豬神與阿希達(dá)卡之間的對(duì)立（野豬神被人類火槍射中變成邪神，為了報(bào)復(fù)而攻擊人類；阿希達(dá)卡射殺邪神，遭到詛咒）、狼神與幻姬之間的對(duì)立（小鎮(zhèn)的領(lǐng)導(dǎo)人幻姬與狼神為爭(zhēng)奪生存領(lǐng)地展開的廝殺與復(fù)仇）、幽靈公主珊與人類之間的對(duì)立（幽靈公主從小在狼群中喝狼奶長(zhǎng)大，她見證了人類濫殺生靈的全過程，因此誓死不承認(rèn)自己是人類）。在影片的最后，阿希達(dá)卡在自我拯救的同時(shí)也完成了對(duì)人類和自然的雙重拯救任務(wù)；幻姬受傷后竟然被她曾經(jīng)的“死敵”狼給背回來，撿了一條命，因此開始對(duì)狼充滿了感謝和善意；幽靈公主珊由于被人類傷害太深，因此表示“我喜歡阿希達(dá)卡，但不喜歡人類”，因此這種根深蒂固的對(duì)立使得兩個(gè)相愛的人只能各自生活在叢林和城鎮(zhèn)。然而，阿希達(dá)卡說的“一起活下去”，至少讓這種矛盾對(duì)立有了暫時(shí)性的緩解，人類與自然也總算達(dá)成了一定意義上的和諧共存。

值得一提的是，宮崎駿動(dòng)畫電影的生態(tài)敘事中，經(jīng)常會(huì)設(shè)置一個(gè)“矛盾調(diào)停者”的功能性人物，故事的發(fā)展往往都是由這位“矛盾調(diào)停者”從中斡旋、勸導(dǎo)，最終讓人類和自然之間從對(duì)峙走向和諧。如《風(fēng)之谷》中的公主娜烏西卡和《幽靈公主》中的阿西達(dá)卡。他們都充當(dāng)著人類與自然之間溝通的橋梁，用自己的堅(jiān)持和善良，贏得了雙方的信任和尊重。

（二）人與社會(huì)的關(guān)系：由異化到回歸

應(yīng)該說，廣義上的生態(tài)意識(shí)既包括人類對(duì)生存環(huán)境及其變化的認(rèn)識(shí)及反思，也包括人類對(duì)自身生存狀態(tài)（即人與自然的關(guān)系、人與社會(huì)的關(guān)系、人與人的關(guān)系以及人與自我的關(guān)系）的認(rèn)識(shí)與思考?，F(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中，人被工具所異化，人的內(nèi)心開始逐漸變得貪婪、空虛、冷漠，人在物質(zhì)富足的同時(shí)卻迷失了自我。如何尋回本真的自我、回歸人類純真的本性，始終是宮崎駿動(dòng)畫電影中欲著力表現(xiàn)的生態(tài)主題。在宮崎駿的動(dòng)畫電影中，以人與社會(huì)的對(duì)立為生態(tài)敘事結(jié)構(gòu)的電影主要有：《魔女宅急便》、《紅豬》、《千與千尋》、《哈爾的移動(dòng)城堡》這四部。

其中，《千與千尋》中的主人公千尋在拯救他人的過程中促進(jìn)了自我的成長(zhǎng)，也在被拯救的眾人的齊力幫助下最終實(shí)現(xiàn)了自我救贖；又如《魔女宅急便》中的小魔女奇奇帶著小黑貓只身在陌生的小城鎮(zhèn)中闖蕩，期間受到許多嘲諷與誤解，甚至因送包裹淋雨而導(dǎo)致法力盡失，然而在朋友遇到危險(xiǎn)時(shí)義無返顧地挺身而出，最終在解救他人的過程中尋回了自己的力量，在救贖和自我救贖中成長(zhǎng)、成熟。

正如阿瑟·阿薩·伯杰在《媒介分析技巧》一書中所說：“結(jié)構(gòu)主義者通常同意雅各布森的觀點(diǎn)，認(rèn)為二元對(duì)立是人類思想的基礎(chǔ)，是表達(dá)意義的基石①”。宮崎駿的動(dòng)畫電影正是善于首先設(shè)置一系列對(duì)立組，然后再表現(xiàn)它們由對(duì)峙到融合的演變過程，因而其生態(tài)敘事既體現(xiàn)了豐富的故事性、引人入勝，又展現(xiàn)了內(nèi)涵深厚的生態(tài)主題。

四、宮崎駿動(dòng)畫電影中生態(tài)敘事的策略

最后，筆者欲初略探討一下宮崎駿的動(dòng)畫電影中較為常見的幾種生態(tài)敘事策略。

（一）巧妙轉(zhuǎn)換敘事視角

巧妙轉(zhuǎn)換敘事視角是宮崎駿動(dòng)畫電影中較為常見的一種生態(tài)敘事策略。所謂視角，是指敘述者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事②。筆者認(rèn)為，宮崎駿在其動(dòng)漫電影中較為常用的敘事視角轉(zhuǎn)換方式大致可分為如下兩種：第一種是直接設(shè)置非人類的敘事視角，從而使敘述者一開始便采取有別于人類的正常視角來審視和反思現(xiàn)實(shí)世界中的生態(tài)環(huán)境問題。如在電影《紅豬》中，宮崎駿一開始便將男主人公波爾戈設(shè)定為一個(gè)豬面人身的自由戰(zhàn)士。通過“豬眼看世界”這一獨(dú)特的視角轉(zhuǎn)換，觀眾得以看到現(xiàn)實(shí)世界的人類戰(zhàn)爭(zhēng)中殘酷無情的一面。宮崎駿在影片中表現(xiàn)出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的極端厭惡和無情嘲諷，充分體現(xiàn)了其電影生態(tài)敘事中的批判戰(zhàn)爭(zhēng)、崇尚和平的生態(tài)主題；又如在影片《懸崖上的金魚公主》中，宮崎駿亦是將敘述者設(shè)定為一條紅色的人面魚。通過海洋生物的獨(dú)特視角，觀眾足以看出人類對(duì)海洋環(huán)境恣意污染的嚴(yán)重后果，從而真切感受自然界中的其他生物委屈、憤懣的真實(shí)心情。

（二）造型上的陌生化手法

善于運(yùn)用陌生化的敘事策略來營(yíng)造引人入勝的魔幻效果，亦是宮崎駿動(dòng)畫電影中常用的生態(tài)敘事策略之一。俄國(guó)形式主義代表人物什克洛夫斯基認(rèn)為，陌生化就是要對(duì)抗日常生活的慣常感受方式，要“創(chuàng)造性的毀壞習(xí)以為常的、標(biāo)準(zhǔn)的東西，以便把一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們③”，從而“迫使我們戲劇性地去認(rèn)識(shí)語(yǔ)言，使這些習(xí)慣性的語(yǔ)言重現(xiàn)清新，并使客體更加‘可以理解④?！笨梢?，“陌生化的手法，指的是那些作家有意識(shí)創(chuàng)造的、能給閱讀過程制造難度從而讓讀者產(chǎn)生新鮮獨(dú)特的審美享受的語(yǔ)言手段。”⑤宮崎駿正是善于將其動(dòng)畫電影中的人和物的造型運(yùn)用陌生化手法加以改變，不僅讓觀眾頓感眼前一亮，引人入勝，而且頗具生態(tài)意蘊(yùn)和深意，啟人深軸。如在影片《哈爾的移動(dòng)城堡》中，宮崎駿將主人公哈爾居住的城堡幻化為一個(gè)長(zhǎng)著腿可以四處游走的城堡，可以不受任何地域的限制，去到一切它想去的地方，實(shí)在是人類逃離污染環(huán)境的一大首選住宅。觀眾在向往之余，亦能反省人類不計(jì)后果地恣意破壞生態(tài)環(huán)境的錯(cuò)誤行徑；又如在影片《天空之城》中那個(gè)仿佛世外桃源般寧?kù)o祥和的天空之宮竟然被宮崎駿運(yùn)用陌生化手法幻化為一座以反引力裝置的飛行石為懸浮動(dòng)力的空中城市。故事的最后結(jié)尾竟是：這個(gè)曾經(jīng)依靠高科技的力量懸浮于空中的城市最終變?yōu)橐活w寄生于參天母樹之上的王國(guó)。可見，宮崎駿在生態(tài)敘事中運(yùn)用陌生化手法造就的魔幻效果，既產(chǎn)生了引人入勝的敘事效果，又賦予其深厚豐富的生態(tài)內(nèi)涵，引導(dǎo)觀眾加以細(xì)細(xì)揣摩和品味。

（三）善用“距離控制”的敘事策略

宮崎駿動(dòng)畫電影中還有一種較為常見的生態(tài)敘事策略——善用“距離控制”理論以達(dá)成出人意料的敘事效果。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家韋恩·布斯在其著作《小說修辭學(xué)》中，將布洛提出的“審美距離”引入小說分析，首次提出了“距離控制”理論。布斯探討的是作者、隱含作者、敘述者、人物與讀者之間在價(jià)值、道德、理智、審美等方面存在距離，而這些距離可以由作者自行選擇的敘事策略加以控制。布斯認(rèn)為最值得注意的是敘述者開頭遠(yuǎn)離讀者而結(jié)尾接近讀者這一距離變化中所達(dá)到的驚人成就①。

宮崎駿在其動(dòng)畫電影中亦十分注重運(yùn)用距離控制的敘事策略來進(jìn)行生態(tài)敘事。首先，在影片的開頭，宮崎駿有意使故事中的人物與敘述者、作者以及受眾在價(jià)值觀和道德感上存在距離；接著，在敘事的過程中，他逐漸縮小和彌合這種距離；在影片即將結(jié)束時(shí)，他使電影人物的價(jià)值觀、道德感與受眾無限接近，從而拉近了二者之間的心理距離。如在影片《千與千尋》中，在電影敘事剛開始時(shí)，宮崎駿有意設(shè)置了這樣一個(gè)場(chǎng)景：父母領(lǐng)著千尋穿過一個(gè)陰暗幽長(zhǎng)的隧道，小姑娘千尋表現(xiàn)得十分緊張害怕、畏畏縮縮、瑟瑟發(fā)抖。當(dāng)觀眾看到這個(gè)畫面時(shí)，心里便會(huì)預(yù)設(shè)千尋是一個(gè)膽怯、懶散的平庸女孩。然而，隨著敘事情節(jié)的發(fā)展，觀眾最終驚喜地發(fā)現(xiàn)原來千尋是一個(gè)十分堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、有責(zé)任感的女孩。她憑借著自己的善良、堅(jiān)韌和果敢拯救了變成了豬的父母和忘卻身份、迷失自我的朋友白龍，贏得了人們的尊重。

總之，宮崎駿通過“敘述者開頭遠(yuǎn)離讀者而結(jié)尾接近讀者”這一距離控制敘事策略，讓電影的敘事情節(jié)變得跌宕起伏、引人入勝，用溫情的畫面和鏡頭語(yǔ)言來傳遞生態(tài)意識(shí)，展現(xiàn)人類如何戰(zhàn)勝成長(zhǎng)中的困難最終走向成熟的、充滿現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷的生態(tài)主題。

（四）綜合運(yùn)用圖像、文字、聲音三種媒介進(jìn)行跨媒介敘事

善于綜合運(yùn)用該圖像、文字、聲音三種媒介來共振敘事是宮崎駿動(dòng)畫電影中較為的一種生態(tài)敘事策略。在動(dòng)畫電影中，圖像指的是電影畫面；文字指的是電影播放過程中出現(xiàn)的闡釋性字幕；聲音則指的是電影中的音樂元素，包括電影插曲、片首曲和片尾曲以及音響效果等等。

羅蘭·巴特說過：“對(duì)人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語(yǔ)言、是固定的或活動(dòng)的畫面、是手勢(shì)，以及所有這些材料的有機(jī)混合。”②除了詞語(yǔ)和圖像這兩種媒介，人類可以用來敘事的材料還有很多。宮崎駿動(dòng)畫電影的生態(tài)敘事策略之四就是善于綜合運(yùn)用圖像、聲音、文字這三種媒介進(jìn)行跨媒介敘事。在宮崎駿的動(dòng)畫電影中，圖像自然指的是電影畫面；文字指的是電影播放過程中出現(xiàn)的闡釋性字幕；聲音指的是電影中的音樂元素，包括電影插曲、片首曲和片尾曲以及音響效果，等等。關(guān)于電影畫面的可見性與可讀性，上文已經(jīng)作了較為詳細(xì)的闡釋，這里不再贅述。接下來，筆者欲著重分析電影中的文字?jǐn)⑹潞碗娪爸械囊魳窋⑹隆?/p>

文字作為表情達(dá)意的主要媒介之一，一直以來在人類敘事活動(dòng)中都占有十分重要的位置。在宮崎駿動(dòng)畫電影中，文字起到為畫面敘事的不確定性定錨的關(guān)鍵作用。如在電影《風(fēng)之谷》中的第一個(gè)畫面展現(xiàn)了這樣的場(chǎng)景：狂風(fēng)席卷著漫天的風(fēng)沙，一眼望不到盡頭的荒蕪沙漠中，劇毒孢子生物肆意地生長(zhǎng)著，天空被孢子散發(fā)的毒氣和風(fēng)沙遮蔽得黯淡失色……單看這幅畫面，觀眾或許都會(huì)不理解畫面具體所指涉的意義。然而，接下來的電影畫面隨即為這幅畫面交代了故事背景、補(bǔ)足了缺失的信息：“巨大的產(chǎn)業(yè)文明崩潰后的一千年，被蟲殼和硬瓷碎片覆蓋的大地，發(fā)出有毒瘴氣被稱為腐海的森林漸漸擴(kuò)大，威脅著人類的生存。①”看到發(fā)揮了重要闡釋作用的字幕，觀眾立刻明白：由于人類的索取無度，自然已經(jīng)變得滿目蒼夷，劇毒的孢子占領(lǐng)了大地，人類的生存空間幾乎所剩無幾。人類自以為憑借著工業(yè)和科技就可以征服自然、盡情享受產(chǎn)業(yè)文明帶來的巔峰體驗(yàn)，豈料瘋狂的掠奪和破壞自然的苦果竟是在戰(zhàn)爭(zhēng)“七日之火”中將世界毀于一旦?？梢?，電影字幕可以幫助觀眾消除畫面信息的不確定性，盡快了解故事發(fā)生的相應(yīng)背景，以便迅速融入故事情節(jié)之中，更好地理解影片中欲傳達(dá)的厚重的生態(tài)主題。

在動(dòng)畫電影的生態(tài)敘事中，音樂同樣占有非常重要的位置，如能恰到好處地加以運(yùn)用，既可增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力和感染力，又可更加深入地傳遞出其深刻厚重的生態(tài)意蘊(yùn)。在宮崎駿動(dòng)畫電影中，音樂不僅并非是可有可無的創(chuàng)作元素，而一躍成為影片必不可少的重要敘事元素。從電影《風(fēng)之谷》開始，宮崎駿就開始了和日本最具影響力的現(xiàn)代音樂大師久石讓的協(xié)同合作，久石讓結(jié)合電影敘事情節(jié)與主題，創(chuàng)作出多首既契合主題、又旋律優(yōu)美的電影音樂。如電影《紅豬》中，電影配樂就多達(dá)23首，這些或高雅脫俗或純真感人的動(dòng)人旋律，極大地增強(qiáng)了影片生態(tài)敘事的感染力，從而更好地發(fā)揮其輔助影片傳播生態(tài)思想、升華生態(tài)主題的重要作用；電影《千與千尋》主題歌的歌詞文本這樣寫道：“在開始的早晨靜寂的窗，一切歸零之后漸漸充實(shí)，不再去追尋海的彼岸，耀眼的寶物一直就在這里，在我身上就可以發(fā)現(xiàn)?！笔鼙娊Y(jié)合影片故事情節(jié)、細(xì)細(xì)揣摩歌詞文本的深意，便會(huì)反思：在這個(gè)充斥著過多物質(zhì)、金錢欲望的消費(fèi)社會(huì)，原本溫暖純真的人際關(guān)系變?yōu)橐岳娴檬榧~帶的物化關(guān)系，人與人之間變得冷漠、疏離、信任缺失。人類在對(duì)物質(zhì)追逐的過程中變得自私浮躁、急功近利，逐漸淡忘了自己本應(yīng)珍視的精神世界的純真和富足。如果我們都能像歌中所述“不再去追尋海的彼岸”，不再盲目追逐浮華的名利財(cái)富，靜心凝神來尋找迷失了的真正自我，你便會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)：原來“耀眼的寶物一直就在這里，在我身上就可以發(fā)現(xiàn)”。可見，宮崎駿動(dòng)畫電影正是充分運(yùn)用電影畫面、電影字幕和電影音樂這三種極為重要的媒介因素共同達(dá)成共振敘事之效果。讓這些動(dòng)漫電影在唯美溫馨的畫面、簡(jiǎn)潔深刻的文字以及悅耳動(dòng)聽的音樂中傳播生態(tài)意識(shí)，實(shí)現(xiàn)人與自然和諧共處的終極理想。

總之，宮崎駿動(dòng)畫電影正是善用電影畫面的永久生成性來完成生態(tài)敘事的表現(xiàn)機(jī)制、善用電影畫面的雙重性來完成生態(tài)敘事的講述機(jī)制、善于設(shè)置由相互對(duì)立到彼此融合的敘事結(jié)構(gòu)演變、巧妙轉(zhuǎn)換敘事視角、陌生化手法造就魔幻效果、善用“距離控制”、綜合運(yùn)用圖像、文字、聲音共振敘事等生態(tài)敘事策略，從而令其動(dòng)畫電影的生態(tài)敘事實(shí)現(xiàn)了“可視性”、“可聽性”、“可讀性”的有機(jī)融合。

責(zé)任編輯：龍迪勇