孟婷婷

摘 要：嚴(yán)歌苓的近期作品（《第九個(gè)寡婦》，《一個(gè)女人的史詩(shī)》，《小姨多鶴》等），因其中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史的歷史背景以及完全“本土化”的題材，獲得的解讀多從女性主義視域、人道主義話語(yǔ)以及“重寫革命歷史題材”的角度入手。上述入手點(diǎn)誠(chéng)然具有其有效性，然而“本土化”卻不能遮蔽嚴(yán)歌苓筆下“中國(guó)”以及“中國(guó)女性”書寫中的海外華文創(chuàng)作特質(zhì)。對(duì)嚴(yán)筆下“中國(guó)女人”及“中國(guó)歷史”的解讀，不能忽視其海外華文作家身份、海外生存經(jīng)驗(yàn)及其所迎合的東西方市場(chǎng)。從《第九個(gè)寡婦》中關(guān)于“中國(guó)女人”和“中國(guó)歷史”的書寫入手，剖析其呈現(xiàn)中國(guó)歷史的“懸置式”方式及其回歸母體文化的“他者”路徑，可以透視嚴(yán)歌苓內(nèi)在化于這一“本土化”“女性書寫”中的男權(quán)意識(shí)與西方目光，從而探究海外華文創(chuàng)作當(dāng)下困境的“宿命式”根源。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓；《第九個(gè)寡婦》；中國(guó)；女性；海外華文書寫

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2012）5-0017-12

嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《第九個(gè)寡婦》初版于2006年。同她之前的幾部長(zhǎng)篇一樣，《第九個(gè)寡婦》甫一問(wèn)世即獲如潮好評(píng)，斬獲《當(dāng)代》2006年度“專家五佳”、第五屆“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”年度小說(shuō)提名等主流文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，再版時(shí)更是由復(fù)旦大學(xué)學(xué)者陳思和作跋。然而，跟以前幾部長(zhǎng)篇不同，《第九個(gè)寡婦》的故事并非上演在大洋彼岸，主人公也不再是心靈流離失所的華裔移民。表面上看來(lái)，這是一部嚴(yán)歌苓對(duì)母體文化的“回歸”之作：故事發(fā)生于上世紀(jì)四十年代末至七十年代末的中原農(nóng)村，寡婦王葡萄將土改中錯(cuò)劃成惡霸的公爹從刑場(chǎng)上救回，秘密藏匿于自家紅薯窖中三十余年；三十余年里，“紅色”大地上一波未平一波又起的政治運(yùn)動(dòng)令這個(gè)傳奇愈發(fā)驚心動(dòng)魄，傳奇中同時(shí)展開著王葡萄前后與五個(gè)男人的情感糾葛（以及與七個(gè)男人的肉體糾葛），“好看”程度可以想見。語(yǔ)言風(fēng)格上，嚴(yán)歌苓一改之前的優(yōu)雅，換上一腔純正的河南土話，村野字眼也常常隨著人物對(duì)話形諸筆端。這樣看來(lái)，嚴(yán)歌苓似乎的確欲借這部作品回歸“中國(guó)”——如她所言，反思“中國(guó)”、“中國(guó)女人”及“中國(guó)的歷史”①。

對(duì)這部作品的解讀，從2006年至今可謂汗牛充棟，論題多集中于以下幾個(gè)方面：第一，和所有女性作家作品的命運(yùn)相同，從“女性主義”角度出發(fā)的批評(píng)數(shù)量眾多，其中的討論重點(diǎn)又是嚴(yán)歌苓在《雌性的草地》及《扶?！分袠I(yè)已形成、并繼承至《第九個(gè)寡婦》中的關(guān)于“雌性”或者說(shuō)“母性”的表達(dá)。誠(chéng)然，面對(duì)以女性為絕對(duì)主人公的文本，女性主義批評(píng)可謂“當(dāng)仁不讓”，然而我們需要注意的是，《第九個(gè)寡婦》中蘊(yùn)含的政治性和時(shí)代性使其題材頗為吊詭，用單調(diào)的女性主義論證公式是不足以透析的。第二，“新歷史”角度的解讀。論者多認(rèn)為王葡萄這個(gè)“小人物”的傳奇人生提供了關(guān)于當(dāng)代中國(guó)“大歷史”的另一種“真實(shí)”，如其2010年版封面所言，講述了“大歷史中小人物的生命哭歌”②。這一視角也是筆者將要在本文中剖析并予以批駁的。第三，從“人性”層面展開的解讀。王葡萄尊重生命、相信人的價(jià)值，熱愛生命、盡享人生中的每一刻歡愉，對(duì)抗生命中的所有“異己力量”——對(duì)于人物的這種個(gè)性，從“人性”角度進(jìn)行歌頌是無(wú)可厚非的，但同時(shí)又流于淺表。

作為一個(gè)旅居海外二十年之久、嫁作美國(guó)外交官之婦、任好萊塢專業(yè)編劇多年、作品同樣面向西方市場(chǎng)的華文女作家，文化意識(shí)的熏染、意識(shí)形態(tài)間的游走、商業(yè)利益的考量背后，其所提供的“中國(guó)視角”是否真能如陳思和先生所言，是“來(lái)自中國(guó)民間大地的、民族的、內(nèi)在生命能量和藝術(shù)美”③，又是否真能提供對(duì)“中國(guó)”和“中國(guó)歷史”的另一種書寫呢？即想為這個(gè)問(wèn)題的解答提供某種可能。

一、“中國(guó)鏡像”中的“歷史記憶”

有論者稱《第九個(gè)寡婦》是“地窖中的歷史”④，的確，初讀之下，我們的眼球很難不被其中的“歷史感”抓?。洪_篇一句“她們都是在四四年夏天的那個(gè)夜晚開始守寡的”，即將讀者帶回“鬼子進(jìn)村”的抗戰(zhàn)后期；緊接著插敘女主人公王葡萄的身世，三十年代北洋軍閥中原混戰(zhàn)時(shí)期的生靈涂炭于是歷歷在目；土改、大躍進(jìn)、“文革”，統(tǒng)統(tǒng)抽象或具象成王葡萄眼睛里門縫兒外的“腿”——“十四軍”的腿、“老八”的腿、“紅衛(wèi)兵”的腿；就連七十年代末計(jì)劃生育的推廣中，四十八歲的她也要和門外醫(yī)生護(hù)士的“腿”們較量一番，“掩護(hù)”強(qiáng)行被拉去結(jié)扎的年輕媳婦。顯然，從抗日到文革，故事主體的三十幾年跨越了歷史敘事中最為敏感的“紅色中國(guó)”時(shí)期，而如果我們將葡萄嘴里“洋和尚”、“洋姑子”的記憶也算在內(nèi)，甚至可以說(shuō)嚴(yán)歌苓是在通過(guò)這個(gè)“中國(guó)女人”的眼睛記錄現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)幾十年的歷史變遷。

嚴(yán)歌苓在一次訪談中談到《第九個(gè)寡婦》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)這樣說(shuō)：“……這部小說(shuō)就是那種非寫不可的故事……在國(guó)外的生活給了我地理、時(shí)間和心理的距離，使我意識(shí)到中國(guó)人，尤其是中國(guó)女人是怎么回事?！雹葸@一席話中的“野心”可謂昭然若揭：嚴(yán)試圖言說(shuō)的，不僅僅是“女人”，也不僅僅是“中國(guó)女人”，更是“中國(guó)人”和“中國(guó)”；而故事中敏感的時(shí)代、巨大的時(shí)間跨度更明確地指向了“中國(guó)歷史”。換句話說(shuō)，“中國(guó)”在嚴(yán)的這部長(zhǎng)篇中被王葡萄這個(gè)“中國(guó)女人”置換，后者于是成為“中國(guó)”的鏡像；透過(guò)這個(gè)鏡像，嚴(yán)歌苓試圖折射的不僅僅是某個(gè)特定時(shí)段的中國(guó)，更有這個(gè)民族、這個(gè)“古老東方”的“神秘國(guó)度”中某種亙古綿延的質(zhì)地。

以女性的身心體驗(yàn)來(lái)演繹鬼魅的家國(guó)歷史，是我們的“民族寓言”被講述的重要方式。“中國(guó)”與“女性”的對(duì)位，實(shí)際上是由一重“他者”到另一重“他者”的鏡像轉(zhuǎn)換——由西方眼中“東方”作為“他者”，到男權(quán)眼中女性作為“他者”。的確，各自由“西方”和“男權(quán)”主導(dǎo)的兩重權(quán)力秩序中，“東方”和“女人”扮演了相類的角色：她們是弱者，但她們的存在同時(shí)令強(qiáng)者頗感岌岌可危；她們被“當(dāng)權(quán)者”排擠，但同時(shí)又為權(quán)力秩序建立所必需——她們的存在令“西方”和“男性”這樣的主體性建構(gòu)成為可能。有人說(shuō)，“在后殖民社會(huì)里的西方人眼中，女人是今日世界最后一塊殖民地”⑥。這或許更點(diǎn)出了將“東方”與“女性”對(duì)位的深意：在“西方”的目光里，將不再負(fù)有殖民地身份的“東方”重新鏡像化為這“和平發(fā)展”的世界里“最后一塊殖民地”，恐怕是可以讓他們回味“帝國(guó)”記憶的最后一劑鴉片。

《第九個(gè)寡婦》中，由主人公王葡萄折射出的“當(dāng)代中國(guó)”（1940年代末至1970年代末）及其“歷史記憶”，大體上有以下三個(gè)主要特征。

凝滯的時(shí)空

主人公王葡萄的兩只“眼睛”，是《第九個(gè)寡婦》中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)重要意象：“那兩只眼睛不太對(duì)勁——缺了點(diǎn)什么……沒(méi)有膽怯，不知輕重”；“只有她一對(duì)眼睛沒(méi)長(zhǎng)成熟，還和七歲時(shí)一樣，誰(shuí)說(shuō)話它們就朝誰(shuí)瞪著”；“七歲八歲的孩子盯人，眼睛才這樣生”；“月亮把她照得又成了十四歲、十六歲，兩眼還是那么不曉事，只有七歲”；“這雙眼最多六歲，對(duì)人間事似懂非懂，但對(duì)事事都有好有惡”；“葡萄眼睛還那么直直的”……這雙永遠(yuǎn)停留在六七歲的眼睛，實(shí)際上正是葡萄非線性發(fā)展的時(shí)空觀的外化。

葡萄一生里呈現(xiàn)在小說(shuō)中的幾十年，正是具有“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的中國(guó)農(nóng)村經(jīng)歷著有史以來(lái)最具撼動(dòng)性的外界力量入侵的幾十年——入侵者，即所謂的“現(xiàn)代化進(jìn)程”：土改，一舉摧毀了鄉(xiāng)土中國(guó)建立在宗族制基礎(chǔ)上的鄉(xiāng)紳制；“人民公社化運(yùn)動(dòng)”和“大躍進(jìn)”，粉碎了小農(nóng)經(jīng)濟(jì)自給自足的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；“文革”，則與前兩者一起，毀滅性地顛覆了鄉(xiāng)土中國(guó)的道德規(guī)范和質(zhì)樸信仰。上文中我們提到，所有這些入侵鄉(xiāng)土中國(guó)的外界力量在王葡萄那雙“生壞子”的眼睛里都被具象（或者說(shuō)抽象）成了門縫兒外擠滿的“腿”。至于是日本鬼子還是八路軍，在她看來(lái)“都是同樣的人腿，不過(guò)是綁腿布不一樣罷了。有時(shí)是灰色，有時(shí)是黃色，有時(shí)不灰不黃，和這里的泥土一個(gè)色?！敝档猛嫖兜氖?，這些“腿”從來(lái)都只出現(xiàn)在門縫兒外，即便是已經(jīng)進(jìn)了葡萄家大門的土改工作隊(duì)的“腿”，葡萄也是將自己鎖在磨棚里透過(guò)門縫兒去觀察的。換句話講，門外的“腿”，“腿”的主人（日本鬼子、國(guó)軍、八路軍、紅衛(wèi)兵、計(jì)劃生育工作者），以及“腿”所代表的外界入侵力量，從未真正侵入過(guò)王葡萄的世界，它們都是過(guò)客，用葡萄的話來(lái)講，就是“耽不長(zhǎng)”——“兵荒、糧荒、蟲荒、人荒，躲一躲，就躲過(guò)去了”。小說(shuō)用葡萄“想說(shuō)給”右派老樸的一句話托出了她眼中門縫兒外的“腿”與門縫兒里的世界的關(guān)系：“十四軍來(lái)了，駐下了，后來(lái)又走了。八路軍來(lái)了，也走了。土改隊(duì)住了一年，還是個(gè)走。過(guò)去這兒來(lái)過(guò)的人多呢——洋和尚、洋姑子、城里學(xué)生、日本鬼子、美國(guó)鬼子，誰(shuí)耽長(zhǎng)了？你來(lái)了說(shuō)他投敵，他來(lái)了說(shuō)你漢奸，又是抗日貨、又是日貨大減價(jià)，末了，剩下的還是這個(gè)村，這些人，還做這些事：種地、趕集、逛會(huì)。有錢包扁食，沒(méi)錢吃紅薯?！保ǖ谄哒拢┻@即是王葡萄的時(shí)空哲學(xué)：門縫兒里的“扁食”和“紅薯”的輪替是亙古的，絲毫不會(huì)隨門縫兒外“腿”的變遷而變遷。

正像她的眼睛不肯隨線性時(shí)間長(zhǎng)大一樣，王葡萄的時(shí)空觀同樣超越在線性歷史進(jìn)程之外，她的歷史觀是循環(huán)往復(fù)的，這也就決定了她的生存經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上并未與歷史本身建立起有效的對(duì)話關(guān)系。這樣的敘事策略不消說(shuō)有其迷人之處：和《紅高粱》、《白鹿原》等一批“新歷史”小說(shuō)一樣，它規(guī)避掉了“革命歷史題材”小說(shuō)以“發(fā)展”這一線性特征來(lái)尋求其合法性的主流歷史話語(yǔ)霸權(quán)，拆解了諸如“沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)”這一類的話語(yǔ)建構(gòu)，使得“小人物”在“大歷史”中得以凸顯，散發(fā)出“對(duì)抗性”的魅力。不過(guò)實(shí)際上，《第九個(gè)寡婦》與興起于上世紀(jì)80年代末的“新歷史”小說(shuō)有著本質(zhì)上的差異，這個(gè)話題我們會(huì)留待本文第二部分詳述。

傳奇的故事

不同于賈平凹對(duì)方術(shù)和靈異的迷戀，《第九個(gè)寡婦》的傳奇色彩是“現(xiàn)實(shí)主義”的——嚴(yán)歌苓不想讓神和鬼分散讀者對(duì)這片傳奇的古老土地本身的興趣。

故事里最傳奇的傳奇，自然莫過(guò)于王葡萄將僥幸逃生于槍決的“惡霸”公公孫二大藏在地窖里三十余載，并在公公生存經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo)下熬過(guò)了大大小小的天災(zāi)人禍。在這個(gè)駭人聽聞卻又取材于現(xiàn)實(shí)生活⑦的大傳奇中，嚴(yán)歌苓穿插了數(shù)個(gè)小傳奇：活在世事紛爭(zhēng)之外、每年一次上山祭祖的龐大侏儒群族帶大了王葡萄的私生子；投共后又反共的銀腦十幾年后成了港商；葡萄先后與六個(gè)男人間的愛情或“非愛情”；失明的孫二大被轉(zhuǎn)移到山上的侏儒祖廟后和山中的豹子建立了惺惺相惜的情誼；以及小說(shuō)結(jié)尾處，孫二大暗示葡萄是那位輪回投胎轉(zhuǎn)世、護(hù)衛(wèi)家族的“祖奶奶”等等。

正因其無(wú)關(guān)乎鬼神，小說(shuō)中“現(xiàn)實(shí)主義”味道的傳奇故事反而更為人物形象本身披上了散發(fā)著神秘光彩的羽衣。嚴(yán)歌苓試圖告訴我們，締造傳奇的，不是神鬼精靈，而是人，這片神秘而古老的東方土地上充溢著旺盛生命力的人們。這即暗合了嚴(yán)一貫于創(chuàng)作中傾注的人本主義熱情。

頗具張力的“性”

男人，與孫二大一道，構(gòu)成了王葡萄生活中最重要的兩個(gè)舞臺(tái)。性，于是成為《第九個(gè)寡婦》中推動(dòng)敘事的最重要力量之一。

“葡萄”這個(gè)名字，被她鐘情的第一個(gè)男人——害癆病的戲班琴師朱梅解釋為“一碰盡是甜水兒”，隱晦地點(diǎn)出葡萄“能滋潤(rùn)男人”的旺盛性活力。小說(shuō)里，這個(gè)“風(fēng)流寡婦”前后經(jīng)歷過(guò)七個(gè)男人：懦弱無(wú)能的丈夫鐵腦，風(fēng)流倜儻的琴師朱梅，為追求“進(jìn)步”和親爹劃清界限的孫少勇，憨厚踏實(shí)的民兵隊(duì)長(zhǎng)冬喜，最擅長(zhǎng)“放火箭”的公社書記春喜，一度蜚聲文壇的右派作家老樸，甚至還有無(wú)賴、貪婪、在嚴(yán)酷的生存環(huán)境中喪失人性的史五合——“她管他是誰(shuí)，她身子喜歡就行?！逼咸训男杂^念可以說(shuō)是非常地“后現(xiàn)代”——實(shí)際上是非常地蒙昧、原始、貼合著最自然的人性萌動(dòng)。

文中幾乎所有的性愛場(chǎng)面，嚴(yán)歌苓的處理都有兩個(gè)關(guān)鍵詞：一是歡愉，二是悲憫。葡萄很享受“那股快活的熬煎”，“男人在暗地里怎么這么好，給女人的都是甜頭”；天災(zāi)、饑荒里，“她天天盼著天黑，和冬喜往床上一倒，就不饑了”；她看不上春喜的“革命”、“進(jìn)步”，可在春喜的半強(qiáng)迫里，還是“怎么弄她她怎么帶勁，吭吭唧唧到最后打起挺來(lái)”；她不愛聽春喜滿口的“放火箭”、“放衛(wèi)星”，但即便每次都要“把汗津津的手搭在他嘴唇上”，她還是常常和春喜“在墳院旁邊的林子里歡喜”，因?yàn)椤斑@么饑的日子，沒(méi)這樁美事老難挨下去”?！氨瘧憽?，則可以說(shuō)是葡萄對(duì)眾生的情懷：她心疼害肺癆的朱梅“嗓子底下的小風(fēng)箱”，“后悔自己走得太快”；她細(xì)心地注意到少勇“軍帽下露出的頭發(fā)又臟又長(zhǎng)”，燒水給他剔頭；對(duì)“心里不愛，身子愛”的春喜，葡萄也會(huì)愛憐他“為了點(diǎn)麥種，把他愁得比他哥還老”；甚至當(dāng)靠威脅、恫嚇強(qiáng)奸她的史五合那“花白的頭在她懷里拱來(lái)拱去”，她也會(huì)悲憫這個(gè)“一無(wú)用場(chǎng)、不長(zhǎng)出息的男人”那“可憐巴巴的手”。

實(shí)際上，歡愉和悲憫幾乎是嚴(yán)歌苓筆下所有“性”的主題，尤以后者更顯著?！渡倥O》中，小漁把貞潔獻(xiàn)給她做義工時(shí)照顧的一位瀕死的病人，只因?yàn)椤八始绷怂频?，樣子真痛苦、真可憐”；《扶桑》更是將這樣一種被陳思和稱為“宗教精神”⑧的悲憫發(fā)揮至極致，扶桑無(wú)限豐饒，任勞任怨地供奉著踐踏她的男人，她“誠(chéng)心誠(chéng)意”地迎合男人們的占有劫掠，甚至感恩戴德。這些在主流價(jià)值觀、道德觀中被視為“無(wú)恥”的品行，在嚴(yán)歌苓這里卻被賦予了“母性”或“雌性”的魅惑氣息，從而上升為雌性的大度、寬容及對(duì)人性弱點(diǎn)的容忍；這種無(wú)私的給予于是越過(guò)世俗貞操的觀念，躲過(guò)文明道德的譴責(zé)，顯得無(wú)比合理而宏大。

當(dāng)然，《第九個(gè)寡婦》中“性”的魅惑并不止于“雌性”被無(wú)限擴(kuò)展的混沌氣息。與“新歷史”小說(shuō)一樣，用被壓抑的情感和性去對(duì)抗文中那個(gè)個(gè)人無(wú)名化、情感無(wú)名化、欲求無(wú)名化的時(shí)代，是一種并不鮮見的反撥革命歷史敘述、將歷史情欲化、偶然化、個(gè)人化的敘事策略。只是，與上文中我們已經(jīng)有所闡述的“凝滯時(shí)空”相同，這里的“性”雖可以推動(dòng)情節(jié)，卻不似《白鹿原》中的性那樣具有推動(dòng)歷史車輪的力量。這一本質(zhì)上的差異，我們也會(huì)留待本文第二部分詳述。

二、“被懸置”的歷史

以上筆者歸納了《第九個(gè)寡婦》中“歷史記憶”的特征，而這部長(zhǎng)篇中歷史記憶的吊詭之處也正于焉浮現(xiàn)。

從十二歲到四十八歲，凝滯的時(shí)空觀決定了王葡萄在這三十余載歲月中絲毫不為外界力量撼動(dòng)的價(jià)值觀。土改工作隊(duì)把“老把眼睛藏在羞怯、謙卑以及厚厚的腫眼泡后面”的蔡琥珀變成了能用“階級(jí)覺(jué)悟”教育葡萄的婦女主任，卻沒(méi)能動(dòng)搖葡萄“再咋階級(jí)，我總得有個(gè)爹”的認(rèn)死理；“三反五反”把李秀梅的丈夫變成了過(guò)街老鼠般的“瘸老虎”，葡萄卻愿意和他嘮家常，幫他偷蜀黍；“大躍進(jìn)”里，小學(xué)生們滿懷“共產(chǎn)主義的神圣”搶奪豬食大鍋去煉鋼，沒(méi)“覺(jué)悟”的葡萄為了自己喂的豬娃不餓肚子干脆一屁股坐到鍋里；當(dāng)“年輕閨女、小媳婦的眼神”都“溫溫地”從“進(jìn)步”的春喜臉上“摸過(guò)去，摸過(guò)來(lái)”時(shí)，葡萄卻“根本看不見他”；“樸同志”無(wú)論是當(dāng)“著名作家”還是當(dāng)“反黨老樸”，葡萄見了也都是讓他來(lái)幫忙剁豬食，在她看來(lái)，這不過(guò)是“過(guò)一兩年換個(gè)人打打”；看著那個(gè)“二流子”作派的女知青，葡萄心里第一個(gè)反應(yīng)就是替她爹媽心疼她，葡萄眼里，她就是個(gè)“女娃”，不管什么知青不知青……故事行將結(jié)束時(shí)，孫二大多舛而堅(jiān)韌的一生也即將走到終點(diǎn)，葡萄抹掉眼淚，她傷痛，但她不悲哀，孫二大的這一走是“老天收走”的，是順應(yīng)她心中對(duì)生命、對(duì)動(dòng)蕩人世的理解的：“誰(shuí)說(shuō)會(huì)躲不過(guò)去？再有一會(huì)兒，二大就太平了，就全躲過(guò)去了，外頭的事再變，人再變，他也全躲過(guò)去了?！?/p>

可見，和她的眼睛一樣，葡萄沒(méi)有過(guò)非生理意義上的“成長(zhǎng)”，就像她看史屯的眼光，“末了，剩下的還是這個(gè)村，這些人，還做這些事：種地、趕集、逛會(huì)。有錢包扁食，沒(méi)錢吃紅薯。”——她看不到自己的生存環(huán)境隨歷史進(jìn)程的變遷，因?yàn)樗难酃?、價(jià)值觀、生存哲學(xué)和思維方式是無(wú)變遷的。小說(shuō)甚至用王葡萄那人到中年仍然“緊繃繃”的腰臀曲線、那“水豆腐一樣嫩，粉皮一樣光”的俊俏臉蛋來(lái)強(qiáng)化這種時(shí)空的停滯，強(qiáng)化葡萄的“未成長(zhǎng)”。因此，故事里葡萄雖然從十二歲長(zhǎng)到了四十八歲，《第九個(gè)寡婦》本身卻不是一部《青春之歌》那樣奠基在線性時(shí)間觀基礎(chǔ)上的“新中國(guó)女性成長(zhǎng)小說(shuō)”。作為女主人公的王葡萄，始終出走在歷史進(jìn)程之外，并未參與歷史并在其中接受脫胎換骨的淘洗?！@也正是我們?cè)谏衔闹袘叶唇獾囊粋€(gè)問(wèn)題，即《第九個(gè)寡婦》與“新歷史”小說(shuō)在時(shí)空處理以及性因素處理上的本質(zhì)不同：由于“個(gè)人”的“出走”，前者并未將歷史“個(gè)人化”、“欲望化”，“個(gè)人”與“情欲”在這里都不再具有《白鹿原》中推動(dòng)歷史車輪、改變歷史軌跡的重大作用，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)或者“力比多”都不再是原動(dòng)力；相反，歷史在這里被“布景化”，為個(gè)體與欲望的展開搭建“舞臺(tái)”，“舞者”本身卻未能對(duì)這“舞臺(tái)”的架構(gòu)、光澤、色度進(jìn)行任何涂抹——只是，《第九個(gè)寡婦》的舞臺(tái)（“紅色中國(guó)”）足夠多義也足夠光怪陸離，模糊了個(gè)人與歷史之間未能粘合的突兀觀感。

這一“時(shí)空凝滯”的敘事策略于是在無(wú)形中抽空了歷史、將歷史懸置，那么，這個(gè)用“大歷史中小人物的生命哭歌”來(lái)概括的故事是否真的說(shuō)出了“大歷史”？王葡萄這個(gè)“中國(guó)鏡像”那凝滯的、無(wú)縱深感的歷史記憶又是否可以就此等同于“中國(guó)”的歷史記憶或其一部分？——“地窖中的歷史”的提法，或許應(yīng)該被質(zhì)疑了。

三、被疊加的“東方鏡像”與“人性”話語(yǔ)

問(wèn)題的關(guān)鍵于是聚焦到王葡萄——這個(gè)在文中承擔(dān)了折射“中國(guó)”與“中國(guó)歷史”重?fù)?dān)的鏡像上。嚴(yán)歌苓用以置換“中國(guó)”的這個(gè)鏡像，到底能否勝任，這有待我們一層層剝開王葡萄這枚“洋蔥頭”，對(duì)這個(gè)人物形象的結(jié)構(gòu)加以剖析。

無(wú)法掙脫的“來(lái)自中國(guó)內(nèi)地的年輕女人”

毋庸置疑，進(jìn)行創(chuàng)作的文化身份及話語(yǔ)背景、甚至作品需要去迎合的消費(fèi)市場(chǎng)都會(huì)對(duì)創(chuàng)作本身產(chǎn)生“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”但同時(shí)又相當(dāng)根本性的影響。作為一個(gè)“來(lái)自中國(guó)內(nèi)地的女人”，嚴(yán)歌苓跨國(guó)婚姻的修成正果、美國(guó)身份的獲得決定了“自我”與“他者”的界限開始模糊。那么，即便堅(jiān)持漢語(yǔ)寫作，這些既要講給中國(guó)人聽、也要講給海外華人和西方人聽的故事中，恐怕很難不交織著意大利導(dǎo)演貝爾特魯奇所言的“縱橫交錯(cuò)的目光”⑨，即內(nèi)在到嚴(yán)歌苓自身創(chuàng)作中的紛繁的話語(yǔ)建構(gòu)與文化景觀。

在上文中我們引述的創(chuàng)作談中，嚴(yán)歌苓將創(chuàng)作動(dòng)機(jī)最終指向了“中國(guó)女人”——這個(gè)音節(jié)頗為簡(jiǎn)單的復(fù)合詞，本身已經(jīng)很值得玩味?！爸袊?guó)”，特別是嚴(yán)歌苓從事創(chuàng)作的西方話語(yǔ)背景下的“中國(guó)”，指涉著西方對(duì)“古老東方”包括“孱弱”、“神秘”等在內(nèi)的各種指認(rèn)；而“女人”，又添了一層父權(quán)社會(huì)的凌越。這一“雙重壓迫”下的族群，實(shí)際上是嚴(yán)歌苓再熟悉不過(guò)的一類?！巴跗咸选敝?，嚴(yán)歌苓樂(lè)此不疲地描繪著的是一個(gè)個(gè)“來(lái)自中國(guó)內(nèi)地的年輕女人”⑩。從和美籍意大利老男人“假結(jié)婚”的小漁，到迫于生存被同性戀者“借腹生子”的伊娃，再到將“雌性”光輝散發(fā)到極致的舊金山頭牌妓女扶桑，嚴(yán)歌苓對(duì)這一掙扎在種族、性別、階級(jí)、政治等多重邊緣的群體的描摹越發(fā)駕輕就熟，她也愈來(lái)愈熱衷于構(gòu)建“東方/中國(guó)/女性”這一話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的敘事。從這個(gè)意義上講，王葡萄好像是不同的——她沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)生存環(huán)境與文化環(huán)境的“移植”，她好像不必被強(qiáng)調(diào)“來(lái)自中國(guó)內(nèi)地”。這樣一來(lái)，對(duì)這個(gè)形象的剖析就很容易直接陷入“年輕女人”所展開的女性主義話語(yǔ)空間——可王葡萄真的只提供了這一個(gè)層次上的可能性嗎？

的確，王葡萄十分“本土”?！兜诰艂€(gè)寡婦》告別了“無(wú)根狀態(tài)”、文化沖突等等海外華文文學(xué)的“御用主題”，十分“現(xiàn)實(shí)主義”地描摹了一幅四十年代中到七十年代末的中原“鄉(xiāng)土浮世繪”，嚴(yán)歌苓甚至放棄之前精致優(yōu)雅的文字，在河南方言上下了一番大工夫。難怪有人說(shuō)，“嚴(yán)歌苓在《第九個(gè)寡婦》里開始尋求著對(duì)‘母體文化的歸依”{11}。但實(shí)際上，這種形似“鄉(xiāng)愁”的“歸依”早在《扶桑》中業(yè)已開始——甚至可以說(shuō)，它自嚴(yán)歌苓“自己連根拔起，再往一片新土上栽植”{12}的最初就淡淡地滲進(jìn)嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作中，滲進(jìn)她筆下每一個(gè)“來(lái)自中國(guó)內(nèi)地的年輕女人”的血液里：她們可能面目模糊，但多數(shù)有“麻花辮”或“大髻”的標(biāo)志，衣著要和“絲綢”扯上些關(guān)系，首飾非翠即玉；她們常常需要一個(gè)“出賣”的職業(yè)，出賣肉體，或者出賣尊嚴(yán)；她們?cè)诋愘|(zhì)文化面前異常柔弱，集中表現(xiàn)為在“性”上的“包容”或者說(shuō)旺盛活力，但這種孱弱在嚴(yán)歌苓筆下又被闡釋為“母性”的包容，甚至披上了一層來(lái)自“古老東方”的、“雌性”的光輝，因此可以在弱到最弱處，彰顯強(qiáng)大的力量，同時(shí)收回被出賣的尊嚴(yán)。這種敘事可以概括為兩點(diǎn)：第一，來(lái)自邊緣文化的女性繼續(xù)掙扎在“被看”的他者的邊緣；第二，“神秘的東方”賦予了她們神秘的力量，這種力量又常常要通過(guò)“性”的渠道來(lái)傳遞。和她們一樣有一半市場(chǎng)在西方的葡萄，會(huì)有何不同嗎？

“粉底兒白花”的緞子小襖，“簡(jiǎn)直就是整個(gè)一個(gè)女人身體”的手，“又白又宣乎、兩顆奶頭紅艷艷的”的“一對(duì)奶”——哪一處不吸引著西方男人“欣賞東方古玩”{13}一般的目光？將死里逃生的政治犯藏于紅薯窖三十余載，身懷六甲照樣站在秋千上直入云霄，剪得出“連環(huán)套連環(huán)”的窗花、輪回轉(zhuǎn)世、護(hù)衛(wèi)家族的“祖奶奶”——哪一樣不指涉著“新奇而神秘”的東方生活？“打散的麥秸上”葡萄汁液一樣漫溢的女體汁水，在蜀黍棵里“嘴巴叼住嘴巴”，“心上能一下子放下這么多男人，個(gè)個(gè)的都叫她疼”——又有哪個(gè)歡愛的場(chǎng)景不指向東方女性旺盛的生命活力與性活力？

可見，正如《扶?！芬粯?，《第九個(gè)寡婦》建構(gòu)了“他性的、別樣的，一種別具情調(diào)的‘東方景觀”{14}，其中對(duì)“母體文化”的歸依并不是純粹的“鄉(xiāng)愁”，而是滲透了西方對(duì)東方的文化想象與文化期待。與嚴(yán)歌苓筆下“來(lái)自中國(guó)內(nèi)地的年輕女人”無(wú)異，生長(zhǎng)在鄉(xiāng)土中國(guó)的葡萄還是被貼上了“東方”的標(biāo)簽、帶到了“西方”面前——這無(wú)疑是被海外華文寫作的話語(yǔ)背景與市場(chǎng)導(dǎo)向所命定的——“來(lái)自中國(guó)內(nèi)地的年輕女人”于是成為嚴(yán)歌苓筆下女性形象無(wú)法掙脫的身份建構(gòu)。嚴(yán)歌苓將對(duì)“他者”目光的認(rèn)同深刻地內(nèi)在化，這種“自我東方主義”{15}氣質(zhì)，讓她在父權(quán)制下，重復(fù)著男人的敘事；在后殖民的時(shí)代，回應(yīng)著殖民的話語(yǔ)。

有人說(shuō)嚴(yán)歌苓的“華人故事”描摹的是“一群清醒逃離第三世界生活處境的出走者”{16}，其實(shí)葡萄也一樣——她凝滯的時(shí)空觀、她對(duì)“進(jìn)步”或者“革命”的拒絕姿態(tài)，本身就是嚴(yán)歌苓清醒地安排的一次“出走”——她選擇生活在那個(gè)古老的、封閉的、有著內(nèi)部運(yùn)行秩序的“神秘東方”（但同時(shí)這個(gè)“東方”及其連帶的一切特征本身又是西方的建構(gòu)），逃離“第三世界”這樣一個(gè)純粹政治經(jīng)濟(jì)化的、剝開神秘面紗后赤裸裸地以其物質(zhì)貧乏和經(jīng)濟(jì)落后示人的、不再散發(fā)著“東方”惑人魅力的語(yǔ)境。

但另一方面，“第三世界”又要作為歷史布景展開在故事里，因?yàn)樗砹艘庾R(shí)形態(tài)上的別種“他者”，由此同樣具備“可供觀賞”的差異性——特別是當(dāng)她們的舞臺(tái)被設(shè)在“紅色中國(guó)”的歷史幕布下。50～70年代因此成為嚴(yán)歌苓赴美后關(guān)注最多的歷史時(shí)期：《天浴》控訴了極“左”意識(shí)形態(tài)對(duì)人性和青春的扼殺，《人寰》隱喻了“文革”中知識(shí)分子對(duì)自己的出賣。前者摘取美國(guó)哥倫比亞大學(xué)“最佳實(shí)驗(yàn)小說(shuō)獎(jiǎng)”及臺(tái)灣“全國(guó)學(xué)生文學(xué)獎(jiǎng)”短篇小說(shuō)一等獎(jiǎng)，后者則在臺(tái)灣獲得“《中國(guó)時(shí)報(bào)》百萬(wàn)小說(shuō)獎(jiǎng)”。這背后，不能不說(shuō)意識(shí)形態(tài)上的冷戰(zhàn)邏輯起了一定的作用。

嚴(yán)歌苓將“紅色中國(guó)”的幾十年稱為“物質(zhì)饋乏的幾十年”，并認(rèn)為在這種匱乏里，“中國(guó)最豐富是故事，種種離奇的故事”。海外經(jīng)歷告訴她，“美國(guó)的同學(xué)都羨慕我們中國(guó)人的閱歷，因?yàn)樗麄兠绹?guó)作家筆下最慘的悲劇也不過(guò)是亂倫之類的”{17}。顯然，西方對(duì)那“慘無(wú)人道”的幾十年獵奇的目光是嚴(yán)歌苓選擇講述這類“離奇”故事的重要?jiǎng)右蛑弧?/p>

綜上，《第九個(gè)寡婦》中，“中國(guó)內(nèi)地”是王葡萄這一形象的重要一層?！巴辽灵L(zhǎng)”沒(méi)能助她逃出“父權(quán)”和“西方”等多重話語(yǔ)，創(chuàng)造者內(nèi)在化的西方目光把扎根于中原鄉(xiāng)土的葡萄變成了“中國(guó)女移民”系列中的新形象，給她貼上“東方風(fēng)情”和意識(shí)形態(tài)的標(biāo)簽，一方面迎合著西方始于若干世紀(jì)前、卻至今未能被現(xiàn)代交通和傳媒顛覆的東方想象，另一方面滿足著他們“自由與民主”話語(yǔ)的優(yōu)越感。

“民間的地母之神”

陳思和先生對(duì)《第九個(gè)寡婦》的解讀是用魯迅先生的兩句詩(shī)起興的：“夢(mèng)里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗?！标愊壬J(rèn)為，“慈母讓人聯(lián)想到中國(guó)民間地母之神，她的大慈大悲的仁愛與包容一切的寬厚，永遠(yuǎn)是人性的庇護(hù)神。地母是弱者，承受著任何外力的侵犯，但她因?yàn)榇缺c寬厚，才成為天地間的真正強(qiáng)者，她默默地承受一切，卻保護(hù)和孕育了鮮活的生命源頭，她是以沉重的垂淚姿態(tài)指點(diǎn)給你看，身邊那些沐猴而冠的‘大王們正在那兒打來(lái)打去，亂作一團(tuán)。莊嚴(yán)與輕浮，同時(shí)呈現(xiàn)在歷史性的場(chǎng)面里?！薄兜诰艂€(gè)寡婦》中的葡萄，正是這位以“渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚”為“兩大特點(diǎn)”的“地母”，她將“人類的愛的本能、正義的本能和偉大母性的自我犧牲的本能高度結(jié)合在一起，體現(xiàn)了民間大地的真正的能量和本質(zhì)”。同時(shí)，陳先生認(rèn)為，王葡萄所體現(xiàn)的美學(xué)準(zhǔn)則是“來(lái)自中國(guó)民間大地的、民族的、內(nèi)在生命能量和藝術(shù)美”。{18}

可以說(shuō)，“渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚”確實(shí)準(zhǔn)確地概括了葡萄的質(zhì)地。她舍命救下了劃成“惡霸”的公爹，背著這個(gè)沉重的秘密挺過(guò)了三十余年；她實(shí)心實(shí)意地幫著寡婦李秀梅一家活命，毫不介意“瘸老虎”的階級(jí)敵人身份；她心疼少勇“沒(méi)人給洗被單”，心疼老樸從小就是孤兒，心疼懷上了野娃子的女知青；好不容易熬過(guò)三年的大饑饉，她還記得“給了花狗兩個(gè)饃一盆湯”；她甚至舍不得殺那頭看著自己長(zhǎng)大、已經(jīng)老得站不起來(lái)的驢，又擔(dān)心它半夜死了，“披上被單坐在它旁邊”。她體諒萬(wàn)物，和牲畜講話也要用“咱”，的確是一種“渾然不分的仁愛”。

她同時(shí)也在用最寬廣的胸襟包容命運(yùn)拋給她的一切。水災(zāi)卷走她的家人，逃難的鄉(xiāng)親一起做主把她賣給孫家，她就在孫家踏踏實(shí)實(shí)地活，“頭一天吃罷晚飯就上了鍋臺(tái)”。丈夫被冤枉成“奸細(xì)”打掉了半個(gè)腦殼，婆婆被日軍炸死在回家的鐵路上，公爹繼而被打成惡霸分光了勤儉持家攢下的家產(chǎn)，她看似別無(wú)選擇地包容了時(shí)代的霸權(quán)，實(shí)際上是在包容人生路上的“熬一熬就熬過(guò)去”的小挫折。和平生愛的第一個(gè)男人只說(shuō)過(guò)一晚的話，等了兩年等來(lái)的卻是死訊；被她視為家族與愛情希望的“二哥”差點(diǎn)親手?jǐn)嗨土斯男悦矓嗨土似咸研闹袆倓傸c(diǎn)燃的激情；在大饑荒中給她溫暖的冬喜為救人死在塌窯里；老樸和她也只能跟隨“大形勢(shì)”做做露水夫妻；葡萄生命中的男人，不是留不住，便是對(duì)她不起，她卻依然肯相信愛情，包容男性人性中的弱點(diǎn)，如慈母一般關(guān)愛、保護(hù)、縱容與原諒。

然而，這“渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚”真的如陳思和先生所言是“來(lái)自中國(guó)民間大地的、民族的”嗎？實(shí)際上，“地母”這樣一種類似宗教的精神向度在王葡萄之前的“舊金山名妓”扶桑身上早已得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。《扶?！分?，嚴(yán)歌苓著迷于“跪”這個(gè)被賦予了屈辱意義的動(dòng)作：“……跪著的姿式使得（扶桑）美得驚人，使她的寬容和柔順被這姿式鑄在那里。她跪著，卻寬恕了站著的人們，寬恕了所有的居高臨下者……”{19}筆者實(shí)在難以從這一對(duì)“跪”的解讀中透視到“中國(guó)民間大地”、“中華民族”——我們恐怕不能把十九世紀(jì)末國(guó)人面對(duì)侵略者的麻木解讀為“仁愛”與“寬恕”；相反地，它使筆者產(chǎn)生了一個(gè)并不十分恰當(dāng)?shù)穆?lián)想，即《圣經(jīng)》里“不要反抗惡行，誰(shuí)要打你的右臉，把左臉也伸過(guò)去”{20}的教義。這樣的宗教精神，究其實(shí)質(zhì)渲染了一種悲天憫人的情懷，彌散著西方話語(yǔ)中所謂的“人性的力量”。

這里我們還是要回到嚴(yán)歌苓的海外求學(xué)與創(chuàng)作背景。初到美國(guó)，嚴(yán)歌苓在哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院攻讀英文寫作碩士。在那里，與其說(shuō)她在接受嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠⑽膶懽饔?xùn)練，不如說(shuō)她開始誠(chéng)懇地接受西方文化中“人道主義”話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)。正如她在訪談中所言：“原來(lái)我是喜歡美國(guó)的！因?yàn)槲蚁矚g的就是這樣一個(gè)美國(guó)精神，它是一種文化里帶出來(lái)的?！眥21}這種精神上的源流關(guān)系主導(dǎo)了嚴(yán)歌苓小說(shuō)中對(duì)“人性”的關(guān)注，她喜歡觸摸和挖掘東西方人性在特定時(shí)空磨礪下的或光輝綻放或畸形扭曲，她認(rèn)為“無(wú)論中國(guó)人還是西方人，有趣的故事說(shuō)到底，都是能最深地體現(xiàn)人性的故事”{22}，“人道主義精神”是“很多文人他寫得好”{23}的精神根基。

葡萄們和扶桑們身上閃耀的“母性”和“雌性”正是“人性”的嚴(yán)歌苓式的表達(dá)。嚴(yán)歌苓認(rèn)為，這種將“女性”“人性化”的處理，其意圖是“否定女性是第二性的論調(diào)”，凸顯陰柔面對(duì)陽(yáng)剛時(shí)在“生理、心理、甚至性的持久上”更“長(zhǎng)久”{24}。她甚至用動(dòng)物世界中雄性對(duì)雌性的爭(zhēng)奪否定女性“第二性”的定位。

因此，嚴(yán)歌苓筆下的東方女性，常常是西方男人主動(dòng)追求的對(duì)象。然而，這種追求中包含著“看”、想象和征服，作為被追求者的東方女性并不是游戲規(guī)則的制定者。嚴(yán)歌苓并未意識(shí)到這種被追逐中的不平等，在一個(gè)個(gè)東方女人為西方男性青睞的故事中，她頗顯自得。同時(shí)，通過(guò)對(duì)“母性”和“雌性”的定義，她抹去了兩性間的權(quán)力張力，將性別政治中的男權(quán)壓迫單一化為母子關(guān)系中兒子對(duì)母親的撒嬌搗蛋、母親對(duì)兒子的憐愛縱容。

由此可見，“地母”般宗教關(guān)懷的實(shí)質(zhì)，是自文藝復(fù)興起一直活躍于西方話語(yǔ)中的人道主義精神，并非“來(lái)自中國(guó)民間大地的、民族的”力量。而嚴(yán)歌苓通過(guò)“母性”、“雌性”對(duì)人性的解讀中，又不自覺(jué)地流露著已經(jīng)內(nèi)在化了的男權(quán)目光?？杀氖?，這種“人性”話語(yǔ)在當(dāng)下可謂“東西通吃”：西方人眼中，“紅色中國(guó)”史早已被充分妖魔化，源自自身文化的人道主義價(jià)值觀在這妖魔化的歷史幕布前優(yōu)越性十足，成為自己用“人權(quán)”進(jìn)行政治施壓的有力聲援；在中國(guó)讀者這里，用“人性”而非“革命”來(lái)觀照的歷史記憶本身已經(jīng)足夠新奇而魅力四射，我們對(duì)這種對(duì)抗宏大敘事的個(gè)體形象的期待好像絲毫沒(méi)有在業(yè)已長(zhǎng)達(dá)三十余年的后文革時(shí)代中退潮。

綜上，《第九個(gè)寡婦》中女主人公王葡萄這一形象實(shí)際上只有兩個(gè)層面的內(nèi)涵，一是“東方”，二是“人性”。至于同樣構(gòu)成看點(diǎn)的意識(shí)形態(tài)因素，如前所述，只作為舞臺(tái)布景存在，不參與角色構(gòu)成。顯然，王葡萄這個(gè)“中國(guó)鏡像”，作為“東方景觀”和“人道主義話語(yǔ)”的合體，其折射“中國(guó)”的能力是堪憂的。換句話說(shuō)，《第九個(gè)寡婦》所提供的“中國(guó)當(dāng)代史”記憶，既不“中國(guó)”，也不“歷史”，它正像陳凱歌匠心烹制的《霸王別姬》，雖然“太過(guò)清晰地指稱著中國(guó)”，但“它既不伸延向中國(guó)的歷史，也不再指涉著中國(guó)的現(xiàn)實(shí)”{25}?；蛟S，嚴(yán)歌苓想用王葡萄時(shí)空觀的凝滯傳遞“古老中國(guó)”具備的某種可以超越歷史、超越政權(quán)暴力的質(zhì)地，但一位因“人性”標(biāo)簽而具備了普適性的“地母”，又怎能真正折射出何為“中國(guó)女人”、何為“中國(guó)”、以及中國(guó)的歷史與個(gè)人到底呈現(xiàn)著何種關(guān)系？

四、重構(gòu)的“女性”與“鄉(xiāng)土”

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，“說(shuō)個(gè)故事給西方聽”的比較成規(guī)模的開端可能始自對(duì)諾貝爾獎(jiǎng)有了自覺(jué)追求的“尋根派”。拉美文學(xué)在西方世界文壇上的大豐收讓“尋根派”看到了曝露“民族秘史”的驚艷效果，于是，道家文化（《棋王》）、神秘的蠻荒之地（《爸爸爸》）、歷史背景模糊的世外桃源（《受戒》）等等“東方景觀”成為文學(xué)熱衷的表現(xiàn)對(duì)象；其中，反抗幾十年本土歷史壓抑的文本（《紅高粱》、《罌粟之家》等）成為重要的一支。然而，這種文學(xué)題材上的繁榮似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及關(guān)乎“國(guó)族”和“歷史”的影像在銀幕上那么耀眼，“第五代”關(guān)于歷史的講述，讓“大紅燈籠”映紅的“東方”攜著妖嬈的風(fēng)情出現(xiàn)在西方面前，稱職地扮演了“他者”的角色——高粱地里火紅的生命力與性活力（《紅高粱》），老房子中被扼殺的個(gè)人與欲望（《大紅燈籠高高掛》），京劇舞臺(tái)上濃墨重彩的性別錯(cuò)亂與意識(shí)形態(tài)壓迫（《霸王別姬》）——這種“有意識(shí)的與公開的”{26}民族寓言，既言說(shuō)著“第五代”的輝煌，又宣告了“第五代”以“拒絕進(jìn)入文化、歷史的象征式，拒絕與主流電影、主流文化作出任何妥協(xié)”{27}為精神旨?xì)w的生命的終結(jié)。

從八十年代到新世紀(jì)，歷史已然向前邁進(jìn)了二十余年，嚴(yán)格的意識(shí)形態(tài)控制在某種程度上得到緩解（或者說(shuō)控制的形式發(fā)生了變化），經(jīng)濟(jì)起飛中，國(guó)人“大國(guó)崛起”意識(shí)也在膨脹?！懊褡逶⒀浴敝械摹皷|方景觀”和“他者目光”雖然無(wú)法擺脫，時(shí)代語(yǔ)境畢竟已經(jīng)不同。《第九個(gè)寡婦》，作為一部產(chǎn)生于海外女作家之手的“鄉(xiāng)土浮世繪”，在對(duì)“女性”和“東方”的處理上正體現(xiàn)了視角的某種演進(jìn)。

女性——用另一種方式重入秩序

戴錦華在談及女性形象于第五代鏡頭中的“復(fù)活”時(shí)這樣說(shuō)：“……第五代將文化反思運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在矛盾推到了極致……為了徹底解脫這一困境……必須借助女性表象來(lái)重新加入歷史、文化與敘事。正是在第五代的部分作品中，男性欲望的視野終于再次出現(xiàn)，并且因男性欲望的目光將女性指認(rèn)為一個(gè)特定性別的存在……女人的進(jìn)入，不僅為第五代提供了懸置已久的象征性的成人式，解脫了其‘子一代無(wú)名、無(wú)語(yǔ)的狀態(tài)，而且為他們提供了敘事之復(fù)歸的契機(jī)?！眥28}在同一篇文章中，戴女士從“男主角的視覺(jué)缺席”出發(fā)剖析了《大紅燈籠高高掛》中“欲望主體、欲望視域的發(fā)出者的懸置”{29}，這一懸置又為西方將自己主體化提供了空位，于是，“女人”作為一個(gè)符碼，不但重構(gòu)了“男權(quán)文化中傳統(tǒng)女性規(guī)范的復(fù)歸與重述”，同時(shí)重構(gòu)了西方話語(yǔ)秩序中的“東方”文化屈服，“將躋身于西方文化邊緣中的民族文化呈現(xiàn)為一種自覺(jué)的‘女性角色與姿態(tài)”{30}。

第三部分中，筆者已經(jīng)簡(jiǎn)要闡述了王葡萄是如何被內(nèi)在于男權(quán)與西方這兩重秩序中的。只是，女性重新進(jìn)入并建構(gòu)秩序的方式，在嚴(yán)歌苓這位自“出道”起就著眼于兩性性別差異、關(guān)注女性生存與心路歷程的女性作家筆下，自然與張藝謀、陳凱歌鏡頭中所呈現(xiàn)的有所不同。

首先，開卷之前，故事的名字已經(jīng)告訴我們，故事寫的是個(gè)“寡婦”。小說(shuō)開篇就直接呈現(xiàn)了王葡萄被變成寡婦的那一系列驚心動(dòng)魄的情節(jié)；接下來(lái)和五個(gè)男人的情感或肉體癡纏都沒(méi)有再給她一個(gè)“妻”的身份；故事行將結(jié)束時(shí)，葡萄與孫少勇的正式結(jié)合似乎已是板上釘釘?shù)氖?，但畢竟一直到故事講完，這段新姻緣也只是作為暗示出現(xiàn)。同時(shí)，小說(shuō)對(duì)葡萄死去的丈夫鐵腦的插敘非常簡(jiǎn)潔，幾乎全部描寫都指向了鐵腦的軟弱、無(wú)能、怕事、不成器，以至于孫家收賬要靠葡萄，被村里人笑話孫家“母雞打鳴”。

“寡婦”成為女性社會(huì)屬性的一個(gè)重要分類，本身是男權(quán)壓迫的一種體現(xiàn)，但我們同時(shí)也應(yīng)該看到，“寡婦”的身份雖然不能屏蔽男權(quán)，卻在一定程度上幫助王葡萄屏蔽了夫權(quán)。短命的丈夫懦弱無(wú)能，孫家公婆又同待女兒一樣待她，因此，不同于深陷“奪夫之爭(zhēng)”的“頌蓮”（《大紅燈籠高高掛》），葡萄生活中可以說(shuō)并沒(méi)有令人窒息的夫權(quán)壓迫。再加之父母早亡，葡萄對(duì)公爹的救護(hù)又被嚴(yán)歌苓闡釋在了“人道主義”的層面上，唯一的兒子又被送給侏儒撫養(yǎng)，這樣，男權(quán)在《第九個(gè)寡婦》中給葡萄的，已經(jīng)不再是具有“封建中國(guó)特色”的“三從四德”式的壓迫。換句話說(shuō)，在嚴(yán)歌苓這位堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)“女性不是第二性”的作家筆下，女性向男權(quán)秩序的復(fù)歸超越了“夫?yàn)槠蘧V”的狹隘層面，作者雖然并沒(méi)有擺脫內(nèi)在化了的男權(quán)目光，但至少不再以向西方展示“朽壞的古中國(guó)”為樂(lè)趣了。因此，《第九個(gè)寡婦》中女性“復(fù)歸秩序”的方式反倒更能令我們洞徹一種普遍意義上的“菲勒斯中心主義”的強(qiáng)大力量，而非被以往遮掩于所謂的“封建中國(guó)精神糟粕”身后、面目模糊的陽(yáng)具攜帶者（如《大紅燈籠高高掛》中從未以正面示人的陳老爺）。

事實(shí)上，這種“回歸方式”上的差異，源于兩種完全對(duì)立的回應(yīng)“現(xiàn)代性”的立場(chǎng)?！暗谖宕鄙硖?980年代“文化反思”的熱潮中，正如戴錦華所言，其影像的“初衷在于清算中國(guó)傳統(tǒng)文化的‘陳年古簿、‘膏丹丸散，掙脫歷史之軛，為現(xiàn)代化進(jìn)程掃清道路”{31}；但在“國(guó)學(xué)熱”如火如荼、“孔子學(xué)院”數(shù)量不斷擴(kuò)大、“有朋自遠(yuǎn)方來(lái)”伴隨奧運(yùn)五環(huán)響徹全球的當(dāng)下，現(xiàn)代性，可能反倒被更多地視為“一個(gè)陌生的、咄咄逼人的異己力量”{32}，將那個(gè)“古老的、熟悉的世界”{33}推向沉淪。嚴(yán)歌苓或許想借這個(gè)“寡婦”重溫那個(gè)未被現(xiàn)代性入侵的鄉(xiāng)土中國(guó)非“封建糟粕”的一面，遺憾的是，曾經(jīng)藏身于“三從四德”身后的男性目光還是借尸還魂——但至少，剝離了“夫權(quán)”的“寡婦”更能令我們透視到一個(gè)普遍意義上的男權(quán)壓迫。

可見，“寡婦”的身份設(shè)置實(shí)際上暗含了嚴(yán)歌苓意圖將女性從夫權(quán)中解放出來(lái)的某種嘗試，正因此，陳思和先生將標(biāo)題改作“秋千”{34}的提議恐怕不太合適。

其次，王葡萄是個(gè)“快樂(lè)寡婦”{35}。筆者在前文中已經(jīng)多次簡(jiǎn)述過(guò)她多舛的人生道路：早孤，早寡，唯一的親人在迫害中奪了命回來(lái)卻至死不能見天日，有情人一一負(fù)她而去——可你看她活得多“興頭”，“啥也不勝活著”是她樸素的樂(lè)生信條，因?yàn)椤叭绻苏J(rèn)為男人給她的苦也是苦的話，那她最苦的就是她自己。不要把自己當(dāng)作第二性，女人是無(wú)限體，只要不被打碎打爛，她一直可以接受”（嚴(yán)歌苓語(yǔ)）{36}。琴師朱梅死了，她坐在馬路牙子上哭過(guò)了還是去找門路救公爹；寡婦懷胎，她愣是瞞著孩子“革命”的親爹一個(gè)人生下來(lái)又安置妥當(dāng)；大饑荒逼得只差人吃人，葡萄煮了豬食充饑，一樣吃得“滿嘴清香”，覺(jué)得“吃著真不賴”；無(wú)賴五合強(qiáng)暴了她，她用緩兵之計(jì)送他上了西天……小說(shuō)里一再設(shè)問(wèn)：“誰(shuí)能難得倒她王葡萄？”“誰(shuí)敢欺負(fù)她王葡萄？”不錯(cuò)，王葡萄不投井、不上吊、從不為誰(shuí)“消得人憔悴”，再苦的日子她一句抱怨都沒(méi)有，“葡萄是好樣的，她再傷心傷肺都不會(huì)撒手把自己摔出去摔碎掉”。但她并不是不反抗，她執(zhí)著于生、勇敢去愛，在“寡婦”這一多重邊緣的身份中活得“喜洋洋樂(lè)滋滋”，活過(guò)了“頌蓮”和“菊仙”，活成了一個(gè)“強(qiáng)者”。

嚴(yán)歌苓力圖渲染的“母性”或“雌性”實(shí)質(zhì)上遮蓋了兩性間的權(quán)力張力，將男女間的權(quán)力秩序簡(jiǎn)化為母子情感關(guān)系。但同時(shí)，我們也不得不承認(rèn)，嚴(yán)歌苓的這一視角使得她筆下的女性形象比異性形象更高大、更寬廣，也更堅(jiān)韌。

可見，女性的觀照視角使得女性在《第九個(gè)寡婦》中雖然未能走出男權(quán)的目光，卻擺脫了被第五代用作清算傳統(tǒng)文化武器的命運(yùn)，開始與男性而不是單一的“夫權(quán)”或“綱?！睂?duì)話；同時(shí)，“抑郁而終”、“抹脖子上吊”不再是女性與殘酷現(xiàn)實(shí)、與男性霸權(quán)作斗爭(zhēng)的最終退路，女性在這里用超越男性的堅(jiān)韌對(duì)抗著命運(yùn)，活成了強(qiáng)者。

東方——走出“鐵屋子”

從“現(xiàn)代性”開始作為一種參照性的異己出現(xiàn)在中國(guó)文學(xué)里，傳統(tǒng)文化就是以魯迅先生筆下的“鐵屋子”形象示人的，這個(gè)意象一直延續(xù)至80年代，甚至在50～70年代文學(xué)中都并未消失，因?yàn)椤艾F(xiàn)代化”始終從屬于主流話語(yǔ)。無(wú)論是渣滓洞烈士，還是“橫空出世”的人民公社英雄，其“奮斗目標(biāo)”都是打碎舊制度、沖破舊藩籬、建設(shè)“富強(qiáng)、民主、文明的現(xiàn)代化國(guó)家”。到80年代，“鐵屋子”重新被具象化為《大紅燈籠高高掛》里陰森的老房子和■人的死人井，“舊中國(guó)”仿似固化在了這個(gè)意象里。

嚴(yán)歌苓談到自己的海外創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾說(shuō)：“到了一塊新國(guó)土，每天接觸的東西都是新鮮的，都是刺激。即便遙想當(dāng)年，因?yàn)橛辛说乩?、時(shí)間，以及文化語(yǔ)言的距離，許多往事也顯得新鮮奇異，有了一種發(fā)人省思的意義?！眥37}可能真的是“不知廬山真面目，只緣身在此山中”吧，身處“現(xiàn)代性”話語(yǔ)發(fā)源地的西方文化中時(shí)，嚴(yán)歌苓對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)的解讀反倒并非“鐵屋子”式的。

《第九個(gè)寡婦》的故事展開在河南一個(gè)叫做“史屯”的村子里，因此有人稱其為“一幅中原鄉(xiāng)土浮世繪”{38}。鄉(xiāng)土，作為一個(gè)與“現(xiàn)代”、與“都市”相對(duì)立的概念，自出生之日起就內(nèi)在了其與“現(xiàn)代性”的對(duì)抗性張力關(guān)系，是一個(gè)負(fù)載著“傳統(tǒng)”的所在。我們不妨來(lái)看一下，嚴(yán)歌苓展開給我們的，是一片怎樣的鄉(xiāng)土。

可能有人會(huì)說(shuō)，除了王葡萄，現(xiàn)代化大潮幾乎席卷了史屯的每一個(gè)人，連終日藏身地窖的孫二大都明白“這回跟過(guò)去都不一樣”，那么，史屯是否已經(jīng)喪失了展現(xiàn)“傳統(tǒng)中國(guó)”的能力？答案當(dāng)然是否定的。正如學(xué)者孟繁華所言，90年代以來(lái)，當(dāng)代主流文學(xué)“根本性變化”的兩大特征之一，即對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”的發(fā)現(xiàn)。“所謂‘超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)，是指在中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)一直延續(xù)的風(fēng)俗風(fēng)情、道德倫理、人際關(guān)系、生活方式或情感方式等。雖世風(fēng)代變，政治文化符號(hào)在表面上也流行于農(nóng)村不同的時(shí)段……無(wú)論政治文化怎樣變化，鄉(xiāng)土中國(guó)積淀的超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)并不因此改變……政治文化沒(méi)有取代鄉(xiāng)土文化?！眥39}這一特征在“先進(jìn)”得“聞名全省”的史屯，同樣未被抹煞。

小說(shuō)在前兩章用了大量筆墨插敘葡萄公爹孫二大的軼事，孫二大強(qiáng)干、慷慨、熱心、幽默的形象背后，浮現(xiàn)的正是鄉(xiāng)土中國(guó)的鄉(xiāng)紳自治秩序?！懊炕嘏杉Z，派不著他自己往里墊，就怕人說(shuō)他沒(méi)能耐。人家挖個(gè)窯蓋個(gè)門樓，他去指手劃腳，這不中那不對(duì)，人家買個(gè)牲口置輛車，他也看看牙口拍拍木料，嫌人家買貴了，上當(dāng)了。就連人家夫妻打架，他也給這個(gè)當(dāng)家給那個(gè)做主。壯丁錢湊不夠，他賠上老本幫人墊，因?yàn)楹？诳湓谇邦^了，胸脯也當(dāng)當(dāng)響地拍過(guò)了，辦不成他就逞不了能了?！编l(xiāng)紳階層主導(dǎo)下中國(guó)鄉(xiāng)村自治制度的存在，是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程開始以后除共產(chǎn)黨政權(quán)之外的其他政權(quán)都未能實(shí)現(xiàn)基層中國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治制度的根本性變化的根源，因此，共產(chǎn)黨政權(quán)建立伊始，鏟除鄉(xiāng)紳階層是粉碎自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、在農(nóng)村獲得有效稅收的關(guān)鍵性步驟。作為調(diào)停史屯各項(xiàng)事務(wù)的“偽保長(zhǎng)”，孫二大被打倒可以說(shuō)是歷史的必然，而在這種必然面前，史屯人好像明顯喪失了冒死救“老八”的“仁義”，墻倒眾人推地將孫二大送上了斷頭臺(tái)——其實(shí)不然，細(xì)讀文本，我們很容易發(fā)現(xiàn)史屯人對(duì)這位鄉(xiāng)紳、對(duì)這種自治狀態(tài)的懷戀。

斗爭(zhēng)大會(huì)上，男兵們扯著嗓子喊口號(hào)，臺(tái)下的村民們卻“誰(shuí)也不說(shuō)話”，而在土改工作隊(duì)威逼利誘下才肯“抓耳撓腮地站起來(lái)”的史修陽(yáng)，也要小聲說(shuō)句“二大，得罪了”才開始“發(fā)言”，更何況，史修陽(yáng)本身是一個(gè)被中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的開啟者之一——鴉片——腐蝕了其鄉(xiāng)土性、徘徊在自治鄉(xiāng)土邊緣的形象。接下來(lái)，發(fā)言者對(duì)孫二大的各種指責(zé)中，都穿插了村民們沒(méi)敢說(shuō)出口的鳴不平。同時(shí)，作者一直在強(qiáng)調(diào)“宏大敘事”氣氛的鼓動(dòng)力量：

“他們不明白自己是怎么了，只是一股怒氣在心里越拱越高。他們被周圍人的理直氣壯給震了，也都越來(lái)越理直氣壯。剝削、壓迫、封建不再是外地來(lái)的新字眼，它們開始有意義。幾十聲口號(hào)喊過(guò)，他們已經(jīng)怒發(fā)沖冠，正氣凜然。原來(lái)這就是血海深仇。原來(lái)他們是有仇可報(bào)，有冤可伸的。他們祖祖輩輩太悲苦了，都得從一聲比一聲高亢，一聲比一聲嘶啞的口號(hào)里喊出去。喊著喊著，他們的冤仇有了具體落實(shí)，就是對(duì)立在他們面前的孫懷清。”

把二大送上斷頭臺(tái)的，不是瞬間喪失了仁義的史屯村民，是口號(hào)、是“白毛女”的煽情效果、是“這回跟過(guò)去都不一樣”的大勢(shì)所趨。

口號(hào)短暫的鼓動(dòng)力量后，老婆兒們已經(jīng)開始抹著眼淚慨嘆“孫懷清那人是不賴”，待到難捱的饑饉和荒謬的政治運(yùn)動(dòng)鋪天蓋地地席卷史屯時(shí)，人們?cè)缇汀巴藢O二大是個(gè)被他們斗爭(zhēng)、鎮(zhèn)壓的人”，他們“常常漏嘴”：“孫二大活著的時(shí)候，咱這兒啥都有賣?！薄皩O二大活著就好了，他能把那孬人給治治?！眱删浜?jiǎn)單淳樸的懷緬，已經(jīng)展現(xiàn)了鄉(xiāng)紳自治下鄉(xiāng)土中國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治兩個(gè)方面的良好運(yùn)轉(zhuǎn)，他們懷戀這樣的社會(huì)組織方式，“遺憾不再有這樣的長(zhǎng)輩為他們承事了”。

文革后期，葡萄膽大包天的藏匿最終泄露，整個(gè)史屯竟然開始齊心合力保守這個(gè)秘密。鄰居李秀梅幫葡萄傳話，史老舅托葡萄帶豬尾巴、豬奶子給二大“磨磨牙”，連公社書記的媳婦都偷偷塞燒雞給“你舅老爺”。一場(chǎng)場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)過(guò)后，瘋狂過(guò)、仇恨過(guò)、相互嫉妒與傾軋過(guò)的他們重新回歸了平靜、祥和、靠“仁義”自治的社會(huì)組織形態(tài)。鄉(xiāng)紳作為一個(gè)社會(huì)階層雖已缺席，但其用以協(xié)調(diào)鄉(xiāng)土中國(guó)生活秩序的原則，卻在《第幾個(gè)寡婦》中被暗示了悄然復(fù)活的必然性?？梢?，在《第九個(gè)寡婦》里，“鄉(xiāng)紳”不再是抽著鴉片一步步走向滅亡的惡霸地主，也并非“妻妾成群”、窩藏了一部“宮闈秘史”的富商；這個(gè)階層“無(wú)為而治”下的社會(huì)，不再孱弱、愚昧、麻木不仁、民不聊生——相反，她井然有序，安居樂(lè)業(yè)，被施加的“現(xiàn)代化”對(duì)其不過(guò)是一種打擾。

除這一涉及政治經(jīng)濟(jì)制度的根本性特征外，《第九個(gè)寡婦》同時(shí)展現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國(guó)樸素的倫理道德觀。五合那么無(wú)賴，偷東西被抓也要央求“可不敢叫我媽”；冬喜為救危窯里的老太太，葬身在了塌窯里；葡萄接濟(jì)孤兒寡母，那是理所應(yīng)當(dāng)、不用謝、不用客套的；“三反五反”中被打倒的“瘸老虎”臨到自殺，也記著葡萄的話選擇了跳河，沒(méi)糟蹋村里唯一的那口井……《第九個(gè)寡婦》里沒(méi)有弒父、沒(méi)有性變態(tài)、沒(méi)有瘋狂的復(fù)仇，相反，倫理的力量、鄉(xiāng)土道德的力量重新浮上紙面；我們看到的不再是那個(gè)在神秘的飄渺中朽壞得行將滅亡的傳統(tǒng)中國(guó)，相反地，她開始讓人生出希望來(lái)，這個(gè)希望不是“新世界代替舊世界”的現(xiàn)代性希望，而是源自對(duì)傳統(tǒng)倫理秩序中真善美的堅(jiān)持與守望。

實(shí)際上，《第九個(gè)寡婦》中，連對(duì)鄉(xiāng)土生活細(xì)瑣的描寫都不再局限于土炕、大紅綢子、嗩吶花轎、敬龍求雨，在河南農(nóng)村前后長(zhǎng)達(dá)五年的實(shí)地考察讓嚴(yán)歌苓落在納鞋底、拌豬食、包扁食、焙蝗蟲上的筆墨像王葡萄干活兒一樣利索、漂亮，這是比只有“饃”、鴉片、裹在大紅色里的女人的“古老中國(guó)”真實(shí)得多的東方生活圖景。

《第九個(gè)寡婦》讓我們看到了一個(gè)不再悶在“鐵屋子”里的、鮮活的傳統(tǒng)中國(guó)，她秉持著自己的秩序，堅(jiān)持著自己的倫理，在包扁食、焙蝗蟲里真實(shí)而勤懇地生存。這里，關(guān)于“東方”的表述雖沒(méi)有徹底走出、但在一定程度上超越了西方文化中既定的“東方景觀”，不得不說(shuō)是一種視角上的進(jìn)步。

《第九個(gè)寡婦》相對(duì)于“第五代”電影在表現(xiàn)女性和傳統(tǒng)中國(guó)上也有超越之處。雖然內(nèi)在化了的西方與男權(quán)意識(shí)無(wú)法擺脫，但卻是嚴(yán)歌苓站在海那邊努力回望“中國(guó)”和“中國(guó)女人”的某種突破性的嘗試。

結(jié)語(yǔ)

以上通過(guò)對(duì)《第九個(gè)寡婦》中王葡萄這一形象的剖析，透視了這一“中國(guó)鏡像”背后的自我東方主義意識(shí)，在此基礎(chǔ)上提出了對(duì)這部小說(shuō)所表述的“中國(guó)”、“中國(guó)女人”及“中國(guó)歷史”的質(zhì)疑。但同時(shí)，其中東方女性帶著飽滿的樂(lè)生精神、以“強(qiáng)者”姿態(tài)回歸那個(gè)無(wú)法擺脫的“他者”身份，以及不能脫去的“東方景觀”中浮現(xiàn)的“鄉(xiāng)土中國(guó)”，又是不能被盲目忽略的。王葡萄，是一個(gè)游走在“女性”和“他者”之間的“中國(guó)女人”；而作為小說(shuō)中的“中國(guó)鏡像”，這個(gè)形象又在某種程度上穿越了這個(gè)鏡像的限定。

事實(shí)上，作為嚴(yán)歌苓第一部題材徹底“本土化”的長(zhǎng)篇小說(shuō)，《第九個(gè)寡婦》所開啟的這一“轉(zhuǎn)型”已經(jīng)昭示了海外華文寫作所面臨的“御用主題”們無(wú)以為繼的困境。以《第九個(gè)寡婦》之前嚴(yán)歌苓的最后一部反映海外華人移民生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)《扶桑》為例，她在其中巧妙地轉(zhuǎn)換人稱、將史料與故事并置，語(yǔ)言精致華美到有堆砌之嫌，可謂是一個(gè)“東方神韻”十足的“傳奇”，但閉門造車的無(wú)力感已然顯露，對(duì)跨國(guó)戀情的描摹也未能超出同類題材的“鏡像之戀”主題。這樣的創(chuàng)作困境下，將目光投向母體文化可能是海外華文創(chuàng)作的必然選擇。

遺憾的是，《第九個(gè)寡婦》的轉(zhuǎn)身——如本文所示——并不那么成功，這又昭示著海外華文寫作走出上述困境的舉步維艱——當(dāng)文學(xué)成為產(chǎn)業(yè)、當(dāng)閱讀成為消費(fèi)，小心翼翼地取悅東西方兩個(gè)市場(chǎng)的海外華文作家們，恐怕還要和這種游走在“非中國(guó)”與“中國(guó)”之間的“中國(guó)表述”妥協(xié)很久。漂泊的“無(wú)根”狀態(tài)、文化的“臥底”身份使他們不能——潛意識(shí)中可能也并不愿意——實(shí)現(xiàn)對(duì)母體文化真正意義上的歸依，這不是變更題材或者修煉“鄉(xiāng)音”可以改變的。

筆者從《第九個(gè)寡婦》中看到的，是嚴(yán)歌苓們已不愿再去重復(fù)“紐約客”的故事，但他們卻無(wú)法對(duì)抗自己“紐約客”的現(xiàn)實(shí)身份。因此，去講述一個(gè)“紐約客”被期望去講述的“中國(guó)”，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，或許是宿命式的。

① 嚴(yán)歌苓在關(guān)于《第九個(gè)寡婦》的訪談中稱：“在國(guó)外的生活給了我地理、時(shí)間和心理的距離，使我意識(shí)到中國(guó)人，尤其是中國(guó)女人是怎么回事?！薄秶?yán)歌苓說(shuō)：“這是一個(gè)非寫不可的故事”》，http：//www.sznews.com/reading/content/2006-04/26/content_105796.htm。

②⑤{34} 嚴(yán)歌苓：《第九個(gè)寡婦》，作家出版社2010年版。

③ 陳思和：《自己的書架：之五》，http：//enjoy.eastday.com/eastday/wxhg/wxdl/userobject1ai1970192.html。

④ 金理：《地窖中的歷史與文學(xué)的個(gè)人——評(píng)嚴(yán)歌苓小說(shuō)〈第九個(gè)寡婦〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第2期。

⑥{11}{13}{15}{16} [美]陳瑞琳：《冷靜的憂傷——從嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作看海外新移民文學(xué)的特質(zhì)》，莊園編《女作家嚴(yán)歌苓研究》，汕頭大學(xué)出版社2006年版，第48頁(yè)，第47頁(yè)，第48頁(yè)，第11頁(yè)，第50頁(yè)。

⑦ 嚴(yán)歌苓在訪談中曾提到，《第九個(gè)寡婦》取材于河南農(nóng)村一個(gè)真實(shí)的故事。http：//www.sznews.com/reading/content/2006-04/26/content_105796.htm。

⑧ 陳思和：《嚴(yán)歌苓從精致走向大氣》，莊園編《女作家嚴(yán)歌苓研究》，汕頭大學(xué)出版社2006年版，第28頁(yè)。

⑨ 轉(zhuǎn)引自戴錦華：《縱橫交錯(cuò)的目光——后89中國(guó)藝術(shù)電影中的多重認(rèn)同》，《皮圖游戲》，泰山出版社1999年版。

⑩ 嚴(yán)歌苓：《失眠人的艷遇》，短篇小說(shuō)集《失眠人的艷遇》，四川文藝出版社1996年版，第119頁(yè)。

{12} 嚴(yán)歌苓：《十年一覺(jué)美國(guó)夢(mèng)——復(fù)旦大學(xué)講座的演講詞》，莊園編《女作家嚴(yán)歌苓研究》，汕頭大學(xué)出版社2006年版，第210頁(yè)。

{14} 滕威：《懷想中國(guó)的方式——試析嚴(yán)歌苓旅美后小說(shuō)創(chuàng)作》，莊園編《女作家嚴(yán)歌苓研究》，汕頭大學(xué)出版社2006年版，第135頁(yè)。

{17} 《足跡那么遠(yuǎn)文字這么近——〈第九個(gè)寡婦〉塑造中國(guó)式地母》，收錄在“霓裳小軒”2009年5月制作的電子書《嚴(yán)歌苓文集》中。

{18} 本段中所有對(duì)陳思和先生所作評(píng)論的引述均出自《自己的書架（之五）》。http：//sports.eastday.com/eastday/wxhg/wxdl/userobject1ai1970192.html。

{19} 嚴(yán)歌苓：《扶?！?，春風(fēng)文藝出版社1998年版，第169頁(yè)。

{20} 參見《馬太福音》第五章第四十四節(jié)。

{21}{22}{23} 王威：《嚴(yán)歌苓“解析”嚴(yán)歌苓》，莊園編《女作家嚴(yán)歌苓研究》，汕頭大學(xué)出版社2006年版，274頁(yè)。

{24} 嚴(yán)歌苓在訪談《嚴(yán)歌苓說(shuō)：“這是一個(gè)非寫不可的故事”》中表示：“我對(duì)女性是第二性的提法不以為然?！?/p>

在另一篇訪談《嚴(yán)歌苓新小說(shuō)敘說(shuō)農(nóng)村史詩(shī)》中又說(shuō)：“女性不是第二性，在生理、心理等等方面，甚至在性的持久上，女性都比男性長(zhǎng)久，陰柔比強(qiáng)悍更有力量?！保╤ttp：//news.sohu.com/20060310/n242231248.shtml）

{25}{32}{33} 戴錦華：《影片分析舉隅：〈霸王別姬〉》，《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2004年版。

{26}{28}{29}{30} 弗·杰姆遜：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界》，張京媛譯，《當(dāng)代電影》1989年第6期。

{27} 戴錦華：《性別與敘事：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性》，《霧中風(fēng)景——中國(guó)電影文化1987-1998》，北京大學(xué)出版社2006年版。

{31} 戴錦華：《遭遇“他者”：“第三世界批評(píng)”閱讀筆記》，《霧中風(fēng)景——中國(guó)電影文化1987-1998》，北京大學(xué)出版社2006年版，第26頁(yè)。

{35}{36} 轉(zhuǎn)引自《論嚴(yán)歌苓小說(shuō)中的女性世界》，華僑大學(xué)2008年碩士學(xué)位論文，作者張寧，第30頁(yè)，第23頁(yè)。

{37} 嚴(yán)歌苓：《〈少女小漁〉臺(tái)灣版后記》，莊園編《女作家嚴(yán)歌苓研究》，汕頭大學(xué)出版社2006年版，第220頁(yè)。

{38} 梁振華：《理想主義、偽“新歷史”、電影化及其他——嚴(yán)歌苓〈第九個(gè)寡婦〉閱讀札記》，《藝術(shù)廣角》，2009年第五期，第12頁(yè)。

{39} 孟繁華：《當(dāng)代文學(xué)：農(nóng)村與鄉(xiāng)土的兩次歷史演變》，http：//dadao.net/htm/culture/php/template1.php？id=9693。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）