楊殿斛

摘 要：《揚州大學學報》（2011/3）發(fā)表張美林、韓月波二位先生《揚州音樂元素與〈紅樓夢〉》一文，文中說八十六回林黛玉談論古琴講的是“工尺譜”，是“五線譜與簡譜”出現(xiàn)以前“唯一”的記譜方式，而這些方式在徐氏《五知齋琴譜》里皆有詳細闡述。筆者不敢茍同，認為林黛玉談論古琴講的不是“工尺譜”而是“減字譜”；在“五線譜與簡譜”傳入前的中國就已有多種記譜方式，《五知齋琴譜》闡述的不是工尺譜而是減字譜。筆者不揣淺陋，求教方家。

關(guān)鍵詞：紅樓夢；林黛玉；古琴；工尺譜；減字譜；文字譜

章回體長篇小說《紅樓夢》是中國古代四大名著之一，具有高度思想性和藝術(shù)性，是以一個家族的興衰起落來折射整個社會不同階層生活狀況的全息畫卷，對于我國古代民俗、封建制度、社會圖景、建筑金石、文化藝術(shù)等各領域都有重要的研究價值，被譽為“我國封建社會的百科全書”?；驓J佩于作者獨具匠心的敘事構(gòu)思，或嘆息于全本殘缺的無奈憾恨，或驚詫于繁復的民俗風物描寫，自問世二百余年來，“紅學”形成了對作者、版本、脂硯齋評以及“探佚”等多方面的研究，取得了豐碩的研究成果。

從音樂角度研究《紅樓夢》是近年來紅學研究視角的新拓展，先后有《談〈紅樓夢》中的音樂和聲響描寫》①、《談〈紅樓夢〉中運用音樂塑造人物》②、《淺析〈紅樓夢》音樂描寫的審美意蘊》③、《〈紅樓夢〉中的社會音樂研究》④、《〈紅樓夢〉音樂史料考察》⑤、《論曹雪芹的音樂修養(yǎng)及其對〈紅樓夢〉創(chuàng)作的影響》⑥、《音樂家眼中的〈紅樓夢〉》⑦、《〈紅樓夢〉中的儀式音樂及其文化內(nèi)涵管窺》⑧、《〈紅樓夢〉中的樂人群體及其社會狀況分析—兼論〈紅樓夢〉音樂資料的研究價值》⑨、《論曹雪芹〈紅樓夢〉中歌唱與器樂的功能與作用》⑩等等。

因曹雪芹及劇中人物與揚州有著千絲萬縷的關(guān)系，張美林、韓月波二位先生另辟蹊徑，在《揚州大學學報》“揚州文化研究”專欄發(fā)表《揚州音樂元素與〈紅樓夢〉》一文，鉤沉索隱，挖掘《紅樓夢》音樂描寫中揚州音樂元素的運用，開創(chuàng)了以地域文化研究紅學的新途徑。然文中說八十六回林黛玉談論古琴講的是“工尺譜”，是“五線譜與簡譜”出現(xiàn)以前“唯一”的記譜方式，在徐氏《五知齋琴譜》里皆有詳細闡述。筆者不敢茍同，不揣淺陋，提出商榷，求教方家。

一、《紅樓夢》關(guān)于林黛玉音樂素養(yǎng)的描寫

在一定意義上說，《紅樓夢》寫作的成功與音樂元素的運用密不可分。據(jù)胡雪麗《〈紅樓夢〉中的社會音樂研究》統(tǒng)計，《紅樓夢》一百二十回中有八十二回提及社會音樂生活，約有1228處。通過音樂活動之生動刻畫，既凸顯了人物形象的豐滿，又張顯了故事情節(jié)的鋪排。可以說，音樂事項的精心構(gòu)思和設計是《紅樓夢》寫作成功的重要因素之一。其中，林黛玉形象的塑造就得益于音樂元素的運用。

（一）懂戲曲的丫頭

前八十回，林黛玉不但喜歡吟詩對賦，而且還懂戲文唱段。第二十三回寫林黛玉梨香院隔墻聽墻內(nèi)笛韻歌聲就知是演習戲文，偶爾聲音聽出“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”（《牡丹亭》之[皂羅袍]），就十分感慨纏綿；聽到“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，遂點頭自嘆；聽到[山桃紅]“則為你如花美眷，似水流年……”不覺心動神搖；聽到“你在幽閨自憐”等句，又如醉如癡，站立不?。幌肫鸸湃嗽娭小八骰ㄖx兩無情”（唐·崔涂《春夕旅懷》）、詞中“流水落花春去也，天上人間”（南唐·李煜《浪淘沙》）之句，又兼所讀《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種”之句，不覺心痛神癡，眼中落淚等等描寫，說明黛玉戲曲素養(yǎng)很高，不但聽懂戲文唱段，還深受戲曲的藝術(shù)感染。第四十四回林黛玉借看《男祭》（《荊釵記》）對寶釵說“這王十朋也不通的很，不管在那里祭一祭罷了，必定跑到江邊子上來作什么！俗語說‘睹物思人，天下的水總歸一源，不拘那里的水舀一碗看著哭去，也就盡情了。”旁敲側(cè)擊，諷刺寶玉舍近求遠到水仙庵私祭（金釧兒），體現(xiàn)出黛玉對戲曲唱段詞與曲的熟知和巧妙運用。

（二）會古琴的姑娘

《紅樓夢》后四十回把黛玉塑造成懂古琴的姑娘，筆者認為是后續(xù)者根據(jù)林黛玉是揚州姑娘的緣故，其中，八十六、八十七和八十九回集中塑造了林黛玉在古琴方面的修養(yǎng)和造詣。

1.交代黛玉學琴的經(jīng)歷

八十六回寫寶玉走到瀟湘館，瞧著黛玉看的書（琴譜），上面的字一個也不認得，有的像“芍”字、有的像“?！弊帧愦蛉煊窨刺鞎皬臎]有聽見你會撫琴”，黛玉輕描淡寫地回答：“我何嘗真會呢。前日身上略覺舒服，在大書架上翻書，看有一套琴譜，甚有雅趣，上頭講的琴理甚通，手法說的也明白，真是古人靜心養(yǎng)性的工夫。我在揚州也聽得講究過，也曾學過，只是不弄了，就沒有了。這果真是，三日不彈，手生荊棘。前日看這幾篇沒有曲文，只有操名。我又到別處找了一本有曲文的來看著，才有意思。究竟怎么彈得好，實在也難。”

2.通曉琴理

第八十六回黛玉講琴學典故，如數(shù)家珍，“書上說的師曠鼓琴能來風雷龍鳳，孔圣人尚學琴于師襄，一操便知其為文王，高山流水，得遇知音。”此處用了三個典故，一是“師曠鼓琴，玄鶴鳴舞，風雨驟然”（《韓非子·十過》），樂應得失；二是“孔子學琴，學而不厭，操知文王”（《史記·孔子世家》），樂道酬勤；三是“伯牙鼓琴，子期聽音，高山流水”（《列子·湯問》），樂悅知音。黛玉說典趣聞，又借喻自己知音難覓，足見其琴學深厚。

黛玉講琴譜，信手拈來，“這大字九字是用左手大拇指按琴上的九徽，這一勾加五字是右手鉤五弦。并不是一個字，乃是一聲，是極容易的。還有吟、揉、綽、注、撞、走、飛、推等法，是講究手法的?！?/p>

黛玉講琴理，頭頭是道，“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養(yǎng)性情，抑其淫蕩，去其奢侈。若要撫琴，必擇靜室高齋……再遇著那天地清和的時候，風清月朗，焚香靜坐，心不外想，氣血和平，才能與神合靈，與道合妙。所以古人說，知音難遇……若無知音，寧可獨對著那清風明月，蒼松怪石，野猿老鶴，撫弄一番，以寄興趣……”琴理知音，侃侃而談。

3.熟操琴歌

八十七回黛玉收到薛寶釵用“尤字韻、寒字韻、陽字韻和侵字韻”寫的詩文，感慨不已，濡墨揮毫，賦成四疊。翻出琴譜，借《猗蘭》、《思賢》兩操，合成音韻，配齊寫好。將自己帶來的短琴拿出，調(diào)上弦，又操演了指法。其詩賦通過“雙玉聽琴”表現(xiàn)出來，寶玉和妙玉走到瀟湘館外，聽到黛玉低吟琴歌，妙玉評價黛玉的彈奏，先是“君弦太高，與無射律只怕不配”，后又“忽作變徵之聲，音韻可裂金石”，說明黛玉具有高超的琴藝，琴詩俱佳。

第八十九回黛玉再次論琴，“這張琴不是短，因我小時學撫的時候別的琴都夠不著，因此特地做起來的。雖不是焦尾枯桐，這鶴山鳳尾還配得齊整，龍池雁足高下還相宜。你看這斷紋不是牛旄似的么，所以音韻也還清越。”運用焦尾枯桐的典故、鶴山鳳尾齊整和龍池雁足相宜之說，說明黛玉對琴具具有專業(yè)的知識。

綜上所述，林黛玉具有很好的音樂天賦及才能，不僅是撫琴高手，同時對音樂理論也有研究。作為劇中重要人物，林黛玉琴棋詩書俱佳，詩作更是大觀園群芳之首。對于林黛玉形象的塑造，作者通過聽戲曲和彈（談）古琴等生活場景的細膩描寫，匠心獨具地促進了人物形象的刻畫。

二、林黛玉談論的不是工尺譜

林黛玉講琴譜只有一處，在八十六回里。對此，張美林、韓月波二位先生《揚州音樂元素與〈紅樓夢〉》認為“此處黛玉談論的是‘工尺譜。在五線譜與簡譜未出現(xiàn)以前，‘工尺譜是唯一的記譜方式。而這些方式在徐氏《五知齋琴譜》里皆有詳細闡述”。筆者認為此說欠妥，理由如下。

（一）工尺譜是我國應用最廣的傳統(tǒng)唱名譜，規(guī)范的諸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等漢字組成，有“固定唱名法”和“首調(diào)唱名法”兩種。因用工、尺等字記寫唱名而得名。近代常見的工尺譜，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字樣作為表示音高（同時也是唱名）的基本符號，可相當于sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la、si。如果同音名高八度，則可將譜字末筆向上挑，或加偏旁亻，如“上”字的高八度寫作上或仩。反之，同音名低八度，則可將譜字的末筆曳尾向下撇，如“凡”、“工”等，如下表：

工尺譜的節(jié)奏符號稱為板眼，用“丶”或“×、-”或“□、○、●、△、”等作為節(jié)拍符號，也就是板眼符號。一般板代表強拍，眼代表弱拍。工尺譜的記寫格式，通常用豎行從右至左記寫，板眼符號記在工尺字的右邊（現(xiàn)代已有橫行從左到右），每句的末尾用空位表示（如下圖《春月明》）。工尺譜的調(diào)名及調(diào)的關(guān)系，是以小工調(diào)為基礎，某調(diào)的工音相當于小工調(diào)的某字，便稱某字調(diào)，如以小工調(diào)的尺字為工，就叫做尺字調(diào)。工尺譜中的強弱、表情和速度記號等，均用文字來標記。

圖片2《春月明》工尺譜 （二）減字譜是中國古琴常用的一種以記寫指位與左右手演奏技法為特征的記譜法，由唐末琴家曹柔創(chuàng)立。因其將古琴文字譜的指法、術(shù)語減取其較具特點的部分組合而成，故得名“減字譜”。它由文字譜減化而來，使用減字拼成某種符號記錄左手按弦指法和右手彈奏指法，但只記錄演奏法和音高，不記錄音名、節(jié)奏。明·張右袞《琴經(jīng)》記載減字譜“字簡而義盡，文約而音賅”。

減字譜一般術(shù)語包括調(diào)名（定弦法）、弦名、徽名、散、泛、按音與速度、力度、表情術(shù)語等。減字譜的譜字，大都由右手指法、左手指法與一般術(shù)語組合而成。右手基本指法有八種，俗稱“四指八法”，其它指法實由八法變化組合而成。其記寫方法為，將譜字用大字作為正文，用小字作為旁注。每個大字上半部代表左手各指所按徽位，下半部代表弦名與右手所用指法。小字旁注大都為前列大字的說明，或代表左手的走指音與帶出音。記法如下：

圖片3減字譜第一譜字是：散音，右手中指勾三弦；

第二譜字是：左手大拇指按八徽半，右手食指抹第五弦；

第三譜字是：左手大拇指按七徽六分，右手食指挑第五弦；

第十二譜字：撮，勾散音二弦，托第四弦，左大指按第九徽。

減字譜記譜法對于保存?zhèn)鹘y(tǒng)的演奏技法有獨到之處，但是，因其不記音高、不記節(jié)奏，雖說每次都意味著創(chuàng)新，但是在傳承過程中極易變形走樣，有很大的局限性。

根據(jù)以上兩種譜字的特點，對照黛玉對寶玉所講的譜字，“這大字九字是用左手大拇指按琴上的九徽，這一勾加五字是右手鉤五弦?！本褪菧p字譜譜字，其所說的“吟，揉，綽，注，撞，走，飛，推”都是古琴減字譜左手指法。因此，林黛玉所討論的譜字是減字譜而不是工尺譜。孟凡玉教授在2004年《中國音樂學》發(fā)表《〈紅樓夢〉音樂史料考察》也認為“是古琴減字譜”。

三、工尺譜不是五線譜和簡譜出現(xiàn)前的唯一記譜法

簡譜和五線譜發(fā)源于歐洲。簡譜19世紀末經(jīng)日本傳入中國，學堂樂歌之后得到廣泛流傳；五線譜傳入中國的最早記載是1713年清《律呂正義》續(xù)編中。而五線譜在中國逐步流傳和使用則得力于19世紀中葉以后西方傳教士的傳教及新學的興辦。工尺譜是簡譜和五線譜傳入中國前廣泛被運用的記譜法，但它并不是當時唯一的記譜法，更不是中國最早的記譜法。

在中國歷史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過“文字譜”、“減字譜”、“工尺譜”、“律呂譜”、“俗字譜”等多種記譜法，其中，最早出現(xiàn)的是文字譜。文字譜不直接記錄作品的音高和節(jié)奏，而是通過普通文字描述彈琴時的定調(diào)、弦序、徽位，規(guī)定音高和音色以及左右手指法和奏法的記譜方式?！俄n非子·十過》中“師涓因端坐援琴，聽而寫之”可看作是文字譜記譜活動的描述。迄今發(fā)現(xiàn)最早的文字譜琴譜為南北朝時梁朝丘明所傳《碣石調(diào)·幽蘭》，也是現(xiàn)存唯一用文字譜記寫的琴譜。第一句如下：

耶（斜）臥中指（左手）十上半寸許（徽位）案商（按第二弦），食指中指（右手）雙（兩次）牽宮商（一、二兩弦），中指（左手）急下，與構(gòu)（右手）俱下十三下一寸許（徽位）?。ㄍＷ。┥唐?，食指（右手）散（空弦）緩（慢）半扶宮商，食指（右手）挑宮又半扶宮商，縱容下無名（左手第四指）十三外一寸許案商角、于商角（右手）即作兩半扶挾挑聲一句。

圖片4《五知齋琴譜》然而，文字譜“其文極繁，動越兩行，未成一句”，過于繁瑣的記譜方式使它最終退出歷史舞臺，被唐·曹柔創(chuàng)制的“減字譜”所代替。

至宋代的姜白石道人歌曲出現(xiàn)了記錄音高的俗字譜；律呂字譜是在歌詞下方或相應位置標注黃鐘、大呂等十二半音音階名稱，以表示音高，如元·熊朋來《瑟譜》、宋傳唐開元《風雅十二詩譜》；宮商字譜是以宮商角徵羽等音名標注在歌詞下方記錄音樂曲調(diào)的記譜法，如清代乾隆八年所頒《丁祭旋宮之樂》。

明代萬歷年間徐會瀛輯《文林聚寶萬卷星羅》中有民間吹打樂譜“鼓經(jīng)要法”，符號是“圓

圖片5《五知齋琴譜》者鼓也，點者腔也，又者邊也，相連者急也，稀者緩也，反者板”；明崇禎元年刊行的《明文廟禮樂全書》中的笙譜，在歌詞下方注律呂字和工尺字，進行了樂譜的結(jié)合；《弦索備考》是清·榮齋（嘉慶二十四年進士，即公元1819年）編的器樂合奏曲譜，創(chuàng)新運用工尺譜記寫，共十三套樂曲，世稱《弦索十三套》。明清時期以三弦或琵琶伴奏的清唱曲調(diào)，稱“弦索調(diào)”，現(xiàn)存《北西廂弦索譜》和《太古傳宗》刊本；乾隆六十年葉堂編訂的《納書楹曲譜》刊本，系清唱昆曲譜，工尺譜字豎寫于唱詞之旁，俗稱“一柱香”譜式。同治九年，王錫純編《遏云閣曲譜》，工尺譜字斜注在唱詞一側(cè)，俗稱“蓑衣譜”。

現(xiàn)存于揚州南風古琴藝術(shù)館的《五知齋琴譜》為清雍正年間刻本?！段逯S琴譜》是廣陵琴派傳十一代著20余部琴譜中代表性的五大古琴譜之一，是清代以來流傳最廣的古琴譜。不過，《五知齋琴譜》詳細闡述的是減字譜的指法和譜字，而不是工尺譜。

從上來看，在簡譜和五線譜傳入之前，中國歷史上已經(jīng)出現(xiàn)很多記譜法。明清時期減字譜和工尺譜已是最主要的記譜法。減字譜專用于古琴音樂的記錄，而工尺譜則在民間的歌曲、曲藝、戲曲、器樂中得到了廣泛的應用。

綜上所述，第八十六回黛玉談論的不是“工尺譜”而是“減字譜”，在五線譜與簡譜傳入以前，“工尺譜”不是唯一的記譜方式，《五知齋琴譜》闡述的是“減字譜”而不是“工尺譜”。張美林、韓月波二位《揚州音樂元素與〈紅樓夢〉》開啟了紅學研究地域音樂的新角度，其精神可貴。對于兩位先生紅學研究提出商榷，非正訛規(guī)過、詈毀時賢，乃是為嘉惠后學，以免謬訛流布。張美林先生多次催促筆者，希望盡快寫出商榷文章，以正視聽。筆者深為張先生學問坦誠之情感動，寫作了本文，敬請方家指正。

責任編輯：奚勁梅

注釋：

①馬建新：談《紅樓夢〉》中的音樂和聲響描寫，山西大學師范學院學報（綜合版），1995年第3期。

②路鐘：談《紅樓夢》中運用音樂塑造人物，貴州教育學院學報（社會科學版），1998年第4期。

③劉白維：淺析《紅樓夢》音樂描寫的審美意蘊，解放軍藝術(shù)學院學報，2000年第2期。

④胡雪麗：《紅樓夢》中的社會音樂研究，藝術(shù)研究，2003年第2期。

⑤孟凡玉：《紅樓夢》音樂史料考察，中國音樂學，2004年第2期。

⑥孟凡玉：論曹雪芹的音樂修養(yǎng)及其對《紅樓夢》創(chuàng)作的影響，紅樓夢學刊，2005年第1期。

⑦孟凡玉：音樂家眼中的《紅樓夢》，文化藝術(shù)出版社，2007年6月版。

⑧孟凡玉：《紅樓夢》中的儀式音樂及其文化內(nèi)涵管窺，紅樓夢學刊，2007年第2期。

⑨孟凡玉：《〈紅樓夢〉中的樂人群體及其社會狀況分析—兼論〈紅樓夢〉音樂資料的研究價值，紅樓夢學刊，2009年第3期。

⑩竇文鈺，于敏，王圣春：《論曹雪芹〈紅樓夢〉中歌唱與器樂的功能與作用，黃河之聲，2011，23。

張美林，韓月波：揚州音樂元素與《紅樓夢》，《揚州大學學報》（人文社科版），2011年第3期。

胡雪麗：《紅樓夢》中的社會音樂研究，藝術(shù)交流，2003年第2期，第12頁。此數(shù)據(jù)筆者與作者已再次確認過。

湯顯祖：《牡丹亭》之[皂羅袍]：原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。[山桃紅]則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。在幽閨自憐。

寶釵“尤寒陽侵字韻”四章：悲時序之遞嬗兮，又屬清秋。感遭家之不造兮，獨處離愁。北堂有萱兮，何以忘憂？無以解憂兮，我心咻咻。一解；云憑憑兮秋風酸，步中庭兮霜葉干。何去何從兮，失我故歡。靜言思之兮惻肺肝！二解；惟鮪有潭兮，惟鶴有梁。鱗甲潛伏兮，羽毛何長！搔首問兮茫茫，高天厚地兮，誰知余之永傷。三解；銀河耿耿兮寒氣侵，月色橫斜兮玉漏沉。憂心炳炳兮發(fā)我哀吟，吟復吟兮寄我知音。四解。

張美林，韓月波：揚州音樂元素與《紅樓夢》，《揚州大學學報》（人文社科版），2011年第3期，第100頁。

孟凡玉：《紅樓夢》音樂史料考察，中國音樂學，2004年第2期，第33頁。

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