楊麗霞

摘 要：北管又名北曲、小曲、細(xì)曲、曲仔，是流傳于泉州地區(qū)的一種地方音樂，與臺灣北管一脈相承；通常被認(rèn)為是江淮一帶的民歌，通過多種渠道流傳到泉州后，受閩南與莆仙交匯區(qū)語言聲腔的制約而形成的一種新樂種。但筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，北管唱曲的風(fēng)格與形式并不同于一般的民歌，無論從音樂形態(tài)或是構(gòu)詞格律上看，都與明清俗曲有著一定的淵源。文章試從曲牌名、曲詞、曲調(diào)、音樂表現(xiàn)形態(tài)等幾個方面對北管與明清俗曲的關(guān)聯(lián)進(jìn)行對比研究，并對泉州北管在傳播過程中的相關(guān)問題提出新的見解與探討，希望為追溯北管的源流提供參考。

關(guān)鍵詞：泉州北管；明清俗曲；北管；曲牌

一、緣起

北管，并不單指某一劇種，在《辭?！贰ⅰ掇o源》、《漢語大詞典》等工具書中，我們只能找到單個的“北”與“管”，并無“北管”一詞。它是明清以后閩臺閩南語方言的民眾為區(qū)別于土腔與白話的地方音樂，而對明清時期由福建以北傳入的唱白用中州官話的民間音樂的總稱。北管起源于外省，形成發(fā)展于福建閩南地區(qū)，又隨著先輩移民渡海入臺，在兩岸流傳。雖有著同宗同祖的血緣關(guān)系，但近四十年的隔絕使得彼此在各自封閉的環(huán)境中發(fā)展，失去交流的機(jī)會，且受地緣環(huán)境、社會環(huán)境及文化環(huán)境等諸多因素的影響，表現(xiàn)出各自的生命歷程和表現(xiàn)形式，從而又有泉州北管和臺灣北管之分，這將另行文論述。為避免混淆，本文將討論的范圍定于泉州北管。泉州北管屬于綜合性樂種，當(dāng)?shù)厝硕喾Q北曲、北管、小曲、小調(diào)、曲仔，以區(qū)別于閩南地區(qū)最為盛行的南管（南曲），兩者被并稱為“南弦北管”，其稱謂正如人們以音樂的地方特性劃分北曲與南曲的道理是一樣的。早期曾在閩南地區(qū)的泉州、廈門、漳州等地廣泛流傳，而目前其活動范圍主要集中在泉州的泉港地區(qū)，并于2006年被列入第一批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。通常被認(rèn)為最初是江淮一帶的民歌流傳至該地區(qū)后，受閩南與莆仙交匯區(qū)語言聲腔的制約形成的新樂種。但筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，它的風(fēng)格與形式又不同于一般的民歌，分析如下：首先，按北管形成的時間為明末清初，而這時期尚未出現(xiàn)“民歌”一詞，而是有小唱、小曲、小調(diào)、俚曲、市井小令、時調(diào)、清曲等多種稱謂。明清俗曲是今人給予這一時期這種藝術(shù)形式的統(tǒng)稱。其次，北管中的曲名多與明清流行的曲牌名相同或相近，并存在有多個作品搭配同一曲辭的現(xiàn)象，如《四大景》、《鮮花》、《打花鼓》、《尼姑下山》、《紅繡鞋》等皆為同一基本固定的旋律填入各種歌詞反復(fù)使用的曲子?！皩τ诿窀鑱碚f，一個曲調(diào)只搭配唯一的曲辭，當(dāng)一個曲調(diào)可以搭配多首曲辭時，這個曲調(diào)就成為曲牌，也就成為俗曲。”①第三，北管的曲調(diào)音樂形態(tài)有著特別的音腔、節(jié)奏、曲式特征，它的構(gòu)詞格律、用韻規(guī)則、字句結(jié)構(gòu)有著明顯的文人筆墨的痕跡，這也是明清俗曲的特征。它們屬于民歌，但都是被選擇、加工、推薦的民歌，并脫離了民歌最初的形式而向更高藝術(shù)形式發(fā)展了，楊蔭瀏先生將其稱之為“曲子”。②依據(jù)這些線索，筆者對明清相關(guān)的文獻(xiàn)記載及刊刻的俗曲集、俗曲古譜等文獻(xiàn)資料進(jìn)行了對比考證，試從曲牌、曲文、旋律等幾方面對明清俗曲在泉州北管中的傳衍發(fā)展加以論述。

二、曲牌名之關(guān)聯(lián)

目前可收集整理到的泉州北管近250首，包括“曲”和“譜”兩部分。曲即唱曲，譜為器樂曲。這里面并不全是明清俗曲，其中也混雜了諸如《流水》、《二黃》、《西皮》等來自京劇聲腔的曲牌，或《水底魚》、《火石榴》等廣東潮劇串子，可見在對北管的界定中，當(dāng)?shù)厝耸菍⒚髑鍟r期流行于閩南地區(qū)的，除方言土語以外演唱的樂曲聲腔籠統(tǒng)歸為北管。為更好了解北管的數(shù)量和在不同文本中的存在狀態(tài)，考察北管作品與不同樂種之間的互見情況，③并為研究者提供最直接的信息，現(xiàn)將統(tǒng)計到的曲牌整理如下：

《四大景》、《采蓮歌》、《采?！贰ⅰ都t繡鞋》、《打花鼓》、《鮮花》、《采茶》、《玉美人》、《紗窗外》、《出漢關(guān)》、《玉蘭花》、《四季景》、《美人相思》、《層剪花》、《賣雜貨》、《五更串》、《昭君出塞》、《尼姑下山》、《閨喚》、《葡萄》、《蘇武牧羊》、《四季時》、《陳世美》、《算命》、《看芙蓉》、《穿珠》、《公公贊》、《新茉莉》、《嘆姻花》、《紗金扇》、《倒板》、《崩海關(guān)》、《抱子行》、《離別調(diào)》、《無名》、《彩綠旗》、《哭調(diào)》、《反二黃尾》、《西皮》、《急疊板》、《二黃》、《房水》、《雅調(diào)兵》、《思鄉(xiāng)》、《泗州調(diào)》、《不知足》、《玉美串》、《西皮串》、《梅花串》、《射雁串》、《拾鞋串》、《錦忠串》、《貴子圖》、《步步串》、《步步嬌》、《行板》、《平板》、《平板尾》、《四邊靜》、《百家春》、《將軍令》、《廣東調(diào)》、《廣東調(diào)》、《四板》、《江南大八板》、《下山虎》、《拾相思》、《清串》、《仁心串》、《八板頭》、《大八板》、《盤山調(diào)》、《引頭》、《接板》、《引頭》、《流水》、《二黃》、《上小樓》、《百全圖》、《一枝香》、《金不換》、《寄生草》、《三板》、《太平歌》、《梅花三弄》、《賞月光》、《海底魚》、《下主樓》、《新鳳陽》、《馬序調(diào)》、《狀元游》、《二錦板》、《文串》、《四季時》、《盼宗臺》、《頌月光》、《銀柳絲》、《車前草》、《東塔》、《西塔》、《漢中山》、《湘江郎》、《小氣板》、《探庵堂》、《花六板》、《思情郎》、《二凡正板》、《柳青蓮》、《小開門》、《新鳳陽》、《十杯酒》、《過江龍》、《五音調(diào)》、《真珠殼》、《鳳金串》、《坪串》、《滿江紅》、《蔓香臺》、《京都板》、《秋江串》、《下主樓》、《草琴串》、《判宗臺》、《狀元游》、《賣棉紗》、《倒挺云》、《四喜調(diào)》、《新寶甕》、《火石榴》、《倒吊蓮》、《二進(jìn)板》、《武串》、《四季戰(zhàn)時》、《梅花香》、《一條根》、《十二景》、《東串》、《到春來》、《美貌嬌容》、《柳條金》、《浪淘沙》、《秋江》、《采?！?、《和尚采花》、《倒挺六》、《落上》、《老六板》、《玉梅花》、《白牡丹》。

為減少重復(fù)與繁瑣，同名而不同曲的曲牌則不列入上述北管，其中能找到與明清俗曲輯錄作品存有相同的曲牌名的有《寄生草》、《粉紅蓮》、《四大景》、《上小樓》、《賣雜貨》、《十杯酒》、《滿江紅》、《紅繡鞋》、《鮮花調(diào)》、《紗窗外》、《昭君出塞》、《打花鼓》、《玉美人》、《銀柳絲》、《尼姑下山》、《四喜調(diào)》、《泗州調(diào)》、《步步嬌》、《看芙蓉》、《采茶》、《算命曲》、《四邊靜》、《將軍令》等，如果按譜系、族親歸類，還能找到兩者之間的進(jìn)一步聯(lián)系。如北管中《茉莉花》、《尼姑下山》、《鮮花調(diào)》等當(dāng)屬明清俗曲中的“疊斷橋”類曲牌；北管中的《紗窗外》、《玉美人》等屬于“羅江怨”類曲牌等，這些曲牌大部分存在于“曲”中。有些曲牌名雖不完全相同，但通過對查尋的資料進(jìn)行對比，從曲調(diào)或曲詞中可以確認(rèn)為同一曲牌?？煽甲C到的類似曲牌如下：

《鮮花調(diào)》：即為現(xiàn)在廣為傳唱的《茉莉花》，最早見于清代道光元年（公元1821年）刊刻的《小慧集》，因為每段歌詞唱的是不同鮮花，所以叫鮮花調(diào)，也稱雙疊翠。泉州北管有首稱為“鮮花”的曲牌，與《小慧集·小調(diào)譜》中的“鮮花調(diào)”從音樂到曲詞幾乎一致，另還有多首作品屬于鮮花調(diào)曲牌。

《銀紐絲》：是俗曲中較早出現(xiàn)的一個曲牌，最早見于明代沈德符所著的《萬歷野獲篇》，在清代李斗的《揚(yáng)州畫舫錄》、乾隆六十年刊行的《霓裳續(xù)譜》、《時尚南北雅調(diào)萬花小曲》，嘉慶年年間《白雪遺音》及蒲松齡《聊齋俚曲》等多個明清俗曲輯錄集中均有記載，在長期流傳中，形成眾多同名異曲或異名同曲的形態(tài)，北管中的《銀柳絲》與銀紐絲之《探親調(diào)》屬于同一曲調(diào)。

《虞美人》：又名虞美人令、玉壺冰、玉美人，在戲曲、曲藝、民歌及民間器樂曲中均有此曲牌，其中又多為同名異曲者。北管中的《玉美人》、《美人相思》與《大明天下春》中的《虞美人病纏》，《霓裳續(xù)譜》中的《玉美人兒嬌模樣》、《玉美人兒梳妝罷懨懨病病》、《玉美人在繡房》等曲牌內(nèi)容是大體一致的，都是唱“玉美人得病在牙床”的故事。

《剪靛花》：此曲牌最早見于明鈔本《缽中蓮》，時稱《剪剪花》，在明萬歷年間已十分盛行。后在不同時期和地方流傳，又衍化出靛花開、網(wǎng)調(diào)、剪甸花、尖尖花、減減花、漸漸花等復(fù)雜稱謂。泉州北管中稱《層剪花》。

《湘江浪》：見于清李斗《揚(yáng)州畫舫錄》：“近來群尚《滿江紅》、《湘江浪》，皆本調(diào)也?！北惫苤蟹Q為雙江浪，也稱五更串、湘江郎。

《玉娥郎》：曲名最早見于清·艾衲居士《豆棚閑話·虎丘山賈清客聯(lián)盟》，此外，《揚(yáng)州畫舫錄》、《萬花小曲》、《霓裳續(xù)譜》均收有此曲牌。在傳播的過程中，又有《春色兒嬌》、《四季常春》、《四大景》等衍生出來的別名。泉州北管中有首《四大景》，其歌詞與《霓裳續(xù)譜》中兩首牌名為《玉娥郎》的內(nèi)容大同小異，想必音樂也是基本一致的。

《劈破玉》：又稱碧破玉、碧波玉，是明清俗曲中一支重要曲牌。明代《八能奏錦》、《樂府玉樹英》、《摘錦奇音》、《新鋟天下時尚南北徽池雅調(diào)》及清代刊刻的《萬花小曲》、《霓裳續(xù)譜》等皆收有此曲牌，其所歌詠的內(nèi)容題材眾多。北管里《白卜玉》為“碧破玉”的諧音，曲調(diào)與歌詞與江淮一帶流行的民歌《劈破玉》互為吻合。

《葡萄》：清·乾隆年間刊行的《霓裳續(xù)譜》中有一首俗曲曰《輕輕來到葡萄架》，而嘉慶年間輯錄的另一部大型俗曲集《白雪遺音》中也有一曲牌名為《葡萄架》，經(jīng)比證，兩者與北管《葡萄》曲牌名、歌詞均近同，為同一作品。

《四季鮮花》：在清·道光二十四年（公元1844年）張椿刊印的《張鞠田琴譜》里收錄有該曲牌。全曲分為春景、夏景、秋景、冬景四段，歌詞根據(jù)不同季節(jié)，分別唱了四季的鮮花，北管中有《四季景》與之相吻合。

《粉紅蓮》：為明代重要的俗曲之一，在王驥德《曲律》、沈德符《萬歷野獲編》等論著中均有記載，后發(fā)展演變?yōu)榱餍杏诮匆粠У拿窀琛栋硕尉啊罚谌荼惫苤懈麨椤恫缮徃琛?，也稱《小小魚兒》，其歌詞均能見到“小小魚兒”、“上江游到下江來”、“頭動尾巴擺”等相似的歌詞，可見其淵源。

《二凡》：日本《清樂秘曲私譜》（乾隆）分兩卷，在其坤卷《協(xié)神洞》中有《二凡》，另《增補(bǔ)改定清風(fēng)雅譜》中收有《二凡調(diào)》、《二凡串》，對照曲譜，與北管《二凡正板》相近。

《西皮》：日本《清樂秘曲私譜》（乾?。┓謨删?，在其坤卷《協(xié)神洞》中有《西皮》，另《增補(bǔ)改定清風(fēng)雅譜》中收有《西皮調(diào)》，與北管中《西皮串》和《西皮連六串》、《西皮慢板》屬同一源。

還有些曲牌名似乎與明清俗曲很相近，如《過江龍》與《混江龍》、《火石榴》與《石榴花》、《白牡丹》與《牡丹春》、《一枝香》與《一枝花》、《到春來》與《到春花》等是否是同一曲牌？由于保留在泉州北管中的這些曲牌只有曲而無詞，所以無法與明清俗曲作進(jìn)一步對比而無法確認(rèn)。之所以存在這些同曲異名現(xiàn)象，是由于民間音樂或戲曲在流傳過程中，受到口傳、地域、諧音、方言、即興、仿制、改編等因素影響，發(fā)生曲牌名變異是常有的事，或者由一種曲牌名變異是同一曲牌名的曲詞另行改為與其它曲牌名曲調(diào)相搭配結(jié)合的情況，并在曲調(diào)上發(fā)生變異也是可能的。

現(xiàn)以明清俗曲《劈破玉》為例，作一具體說明?！杜朴瘛肥且皇自诿耖g廣泛流傳的古老曲牌，在明代已盛行，明代文學(xué)家袁宏道曾在《袁中郎全集》詩曰：“吾今之詩文不傳矣，其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《劈破玉》、《打棗桿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多其聲。不效顰于漢魏，不學(xué)步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂、嗜好情欲，是可喜也?！眴问恰缎落u天下時尚南北徽池雅調(diào)》就有“精選劈破玉歌”47首和“續(xù)選劈破玉歌”32首。另外，《摘錦奇音》中也收入《時尚劈破玉歌》共69首，可見其之盛行。至清代《劈破玉》則成為更為流行的曲牌，清代戲曲作家李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》對《劈破玉》在清代流傳作了生動記敘：“小曲……以《劈破玉》為最佳。有于蘇州虎丘唱是調(diào)者，蘇人奇之，聽者數(shù)百人。明日來聽者益多，唱者改唱大曲，群一噱而散?！比绱耸⑿辛巳俣嗄甑男∏氡匾魳芬欢ㄊ呛軇尤说陌?，只可惜現(xiàn)所見的《劈破玉》大都為歌詞類。能查找到的最早的《劈破玉》曲譜來自清道光二十四年（1844年），由琴家張鞠田輯錄的《張鞠田琴譜》中，其歌詞為：

深沉沉蒼苔，黃霜霜衰草，煙亂水冷夕陽斜照，令人空傷懷抱。冷清清繡房，妖滴滴人兒，怎經(jīng)得風(fēng)雨蕭蕭。噯悲切切寒鴉，嘹嘹賓鴻，苦哀哀任窗前頻叫。響嗆嗆翠竹，叮咚咚鐵馬，無休無歇又被金風(fēng)吹搖。孤零零人兒，遠(yuǎn)迢迢去了，又不知是那一日才把書信捎。愁懨懨心情，聽斷續(xù)砧聲，怎能不牽動人煩惱。乍朦朧，適才昏沉沉睡去，糊涂涂醒來，又不知是黃昏，又不知是曉。

泉州北管有首《白卜玉》曲牌，從地方方言看是“劈破玉”的諧音，但無論是曲調(diào)還是歌詞卻與張鞠田輯錄的《劈破玉》沒有太大的聯(lián)系，那么究竟是不是屬于劈破玉的曲牌呢？因為作為常見的曲牌，《劈破玉》存見于民歌、戲曲劇種、說唱等不同曲種當(dāng)中，但從唱詞詞格及曲調(diào)來看，不同曲種之間卻少有影響，因此形成多種同名異曲的形態(tài)。通過查證對比，筆者還是在流傳于兩淮之間的民歌《劈破玉》中發(fā)現(xiàn)其曲調(diào)和音樂形態(tài)與北管《白卜玉》高度相近，提取音調(diào)對照如下：

江淮民歌《劈破玉》

泉州北管《白卜玉》

從上兩例樂句對比發(fā)現(xiàn)，兩者的基本音調(diào)是一致的，不同的是江淮民歌比北管記譜高一個八度，泉州北管《白卜玉》旋律更為婉轉(zhuǎn)纏繞些，這與譯譜與傳唱者的習(xí)慣有關(guān)，曲調(diào)同出一源是肯定的，從而也證實了《白卜玉》即為《劈破玉》。由于明清兩代俗曲產(chǎn)生、發(fā)展與流播的廣泛性，使得俗曲曲牌數(shù)目繁多，而這些曲牌的題材廣泛、內(nèi)容豐富，本文列舉的僅是常見的與明清俗曲相同的北管。加上隨著傳播時間的推移和人們欣賞趣味的改變，泉州北管在上百年的發(fā)展中幾乎都處于自生自滅中，因此現(xiàn)在能挖掘與保存下來的數(shù)目與龐大的明清俗曲相比僅為其中一小部分。17世紀(jì)之后，北管音樂經(jīng)福建傳入臺灣，迅速取代臺灣那些非閩南或客家系統(tǒng)音樂聲腔及戲曲，并發(fā)展成為[牌子]、[弦仔譜]、[細(xì)曲]、[戲曲]四大類，音樂風(fēng)格與形態(tài)復(fù)雜多樣，可以說幾乎完整地保留了明清音樂的風(fēng)格與類別。有臺灣學(xué)者研究指出，在北管興盛的年代里，曾有超過一千個以上的北管團(tuán)體同時存在于臺灣?；蛟S我們能從存于臺灣的北管細(xì)曲中找到更多的關(guān)于泉州北管的信息。

三、歌詞之關(guān)聯(lián)

現(xiàn)在保留下的許多明清時期的俗曲作品，絕大多數(shù)都只存有其歌詞，有刊刻或抄寫的曲譜則較為罕見。以馮夢龍、王廷紹、華廣生等明清文人輯錄的作品為代表，這為后人進(jìn)行古籍文獻(xiàn)和文物的研究提供了豐富的資料。這些時調(diào)小曲自明代滋生流行后，到清代并未削弱反而更為繁盛，且除此之外的彈詞、鼓詞、道情等也大量涌現(xiàn)，各地的戲曲小戲種類繁多。由此俗曲也在民歌與天津時調(diào)、四川清音、單弦牌子等說唱音樂中得到傳播和嬗變。產(chǎn)生的俗曲也更為豐富，所以能較容易地在北管中找到相近的歌詞，現(xiàn)以北管中的《葡萄》與明清輯錄的俗曲作一比較：

《葡萄》泉州北管 《輕輕來到葡萄架》《霓裳續(xù)譜》 《葡萄架》《白雪遺音》

輕輕來到葡萄架。葡萄架下有一枝桂花，噯喲噯喲。

那葡萄青枝綠葉滿盤，那桂花一棵一棵夠長，噯喲噯喲。

安架左手下葡萄，噯喲，

右手折桂花。先吃葡萄后帶折桂花，噯喲噯喲。

水溜溜的葡萄香噴噴的桂花，噯喲噯喲，吃了葡萄準(zhǔn)叫人難舍。 輕輕來到葡萄架，葡萄架下有一棵桂花。

那棵桂花青枝經(jīng)葉開滿杈，那葡萄一嘟嚕一嘟嚕頭朝下。

酸的溜兒的葡萄，香噴噴的桂花。

左手掐葡萄，咳喲右手掐桂花。

吃了葡萄，帶上桂花。

見情人說些風(fēng)流話。你與我同解香羅帕。 輕輕來到葡萄架，（繡鞋剛半扎）。葡萄架下一樹桂花，（香風(fēng)陣陣刮）。那桂花青枝綠葉開滿叉，（朵朵放黃花），那葡萄一嘟嚕一嘟嚕穗頭朝下，（美味可夸）。酸溜溜的葡萄，香噴噴的桂花，（愛殺奴家）。左手掐葡萄，哎喲，右手摘桂花。吃了個葡萄，戴上朵花。哎喲酸殺奴，叫奴難舍難丟下，（常在心牽掛）。好時光盼郎早早的回來罷，（把奴想殺）。

上述三者相比，歌詞內(nèi)容描寫完全是一致的，只不過泉州北管《葡萄》省去了《白雪遺音》和《霓裳續(xù)譜》中后兩句雷同的情愛話語，使作品似在詠物而不是言情。此外，《白雪遺音》中的[葡萄架]在唱詞中的每句句尾多了類似于幫唱性質(zhì)的襯詞，也稱為“帶把”；而泉州北管《葡萄架》每句句尾則用了“噯喲”等虛詞作為襯托。但三者系同一家族血緣關(guān)系則毫無疑問。

又如泉州北管《算命》在《清代雜曲》中也收錄了相同曲牌，我們再來作一比較。

泉州北管《算命》：

姐姐在繡房中繡花鞋，忽聽門外報子聲，算命先生伊擺喲。

奴奴將此繡鞋放落下，開門來請我先生，請你算命伊擺喲。

奴的年庚八字十六歲，屬兔六月十三日，子時降生伊擺喲。

將此八字掛起乙卯年，未月亥日正子刻，要問姻緣伊擺喲。

清代雜曲集《算命》：

姐在房中繡花崩，忽聽門外弦子聲，算命先生，哈哈。

花針插在花呀花崩上，開開門來叫先生，請你來算命，哈哈。

丁卯年來屬兔的，栗子開花，我的先生，四月里生，哈哈。

不問財來不呀不問壽，只問紅娘，我的先生，幾時出閨門，哈哈。

先生忙把八字來呀來排，笑問婚姻，我的姑娘，再過三春，哈哈。

紅娘聽說沖呀?jīng)_沖怒，不會算合，我的先生，錯瞎眼晶，哈哈。

隔壁有個王呀王三姐，與我同年同月，我的先生，又同時辰，哈哈。

十三十四頭呀頭胎養(yǎng)，十五十六，我的先生，二胎降生，哈哈。

三個銅錢你呀你拿去，不會算命，我的先生，請出大門，哈哈。

三個銅錢我呀我不要，不會奉承，我的姑娘，另請高明，哈哈。

北管中此曲只有四段，每段三句，詞格十分規(guī)整對稱，每段的基本句式均為九字句、七字句、七字句，在字?jǐn)?shù)、句數(shù)、對偶、平仄、押韻等格律上顯得較為嚴(yán)謹(jǐn)，但從歌詞內(nèi)容和主題來看，似乎不夠完整，有可能是在長期流傳過程中發(fā)生了變異，也有可能是傳唱過程或記譜中省略了后面的內(nèi)容，而《清代雜曲集》中則有十二段，內(nèi)容較為完整，基本句式為四句唱腔結(jié)構(gòu)，句式結(jié)構(gòu)也較方整。但從唱詞的內(nèi)容、字?jǐn)?shù)、句式的格律方面看，兩者頗為近同。在泉州北管中能找到這樣與明清俗曲關(guān)系密切的曲牌及曲詞還有許多，如《賣雜貨》、《四大景》、《紅繡鞋》、《紗窗外》、《玉美人》、《剪剪花》等，它們的詞文雖不完全一致，但都高度相近。此情況說明了，泉州北管中部分曲牌應(yīng)是出自于明清盛行的俗曲，這些俗曲在北管中被忠實地傳唱承襲，雖歷經(jīng)長期流傳，卻仍保留著與明清俗曲極雷同的曲詞，這也為研究明清俗曲原始藝術(shù)形態(tài)及其流變提供了活標(biāo)本，具有寶貴的價值。

四、曲調(diào)上的關(guān)聯(lián)

同樣一首曲調(diào)，流傳到不同的地點(diǎn)，便會與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗、音樂、方言等相結(jié)合，產(chǎn)生相應(yīng)的變化，再隨著時間的推移和歷史審美的不同而發(fā)生或多或少的變異。由于明清俗曲存見的曲譜有限，難以客觀地逐曲詳細(xì)對比，但它又多流變于民歌、曲藝、戲曲等多種傳統(tǒng)音樂形式當(dāng)中，從中我們也可以發(fā)現(xiàn)它們之間的血緣關(guān)系。鮮花調(diào)就是這樣一首作品，目前在全國就有好幾十種不同的版本，唱腔也各不相同，頻繁見諸于各地民歌、戲曲、說唱等傳統(tǒng)音樂當(dāng)中，是較早的明清俗曲作品，也是時值今日學(xué)術(shù)界論及最多、研究最為深入的作品之一，它后來演變?yōu)槲覀兌炷茉數(shù)慕K民歌《茉莉花》?，F(xiàn)已知最早的鮮花調(diào)歌詞，存于清乾隆三十九年（1771年）刊印的《綴白裘》戲曲劇本集，其中有《花鼓》一劇，描述一對打花鼓賣藝的鳳陽夫婦，應(yīng)邀至風(fēng)流公子曹月娥家中演唱“花鼓曲”的故事。因歌詞一開始就是“好一朵鮮花”，所以打花鼓的曲調(diào)名曰《鮮花調(diào)》，這也符合中國傳統(tǒng)音樂中，經(jīng)常取唱詞的開頭幾個字作為曲名的習(xí)慣。歌詞中的“茉莉花”隱喻花鼓女，“看花人”指的就是花鼓女的丈夫。共有九段唱詞，前三段各唱一種鮮花，后六段唱的是張生和崔鶯鶯的愛情故事。其歌詞為：

1.好一朵鮮花，好一朵鮮花，有朝一日落在我家。你若是不開放，對著鮮花兒罵，你若是不開放，對著鮮花罵。

2.好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，滿園的花開賽不過它。本待要采一朵戴，又恐怕看花的罵。本待要采一朵戴，又恐怕看花的罵。

3.八月里桂花香，九月里菊花黃，勾引的張生，跳過粉墻。好一個崔鶯鶯，就把那門關(guān)兒上。好一個崔鶯鶯，就把那門關(guān)兒上。

4.哀告小紅娘，哀告小紅娘，可憐的小生跪在東墻。你若是不開門，直跪到東方兒亮，你若是不開門，直跪到東方兒亮。

5.豁喇喇的把門開，豁喇喇的把門開，開開的門來不見了張秀才。你不是我心上人，倒是賊強(qiáng)盜，你不是我心上人，倒是賊強(qiáng)盜。

6.誰要你來瞧，誰要你來瞧，瞧來瞧去丈夫知道了。親哥哥在刀尖上死，小妹子就懸梁吊，親哥哥在刀尖上死，小妹子就懸梁吊。

7.我的心肝，我的心肝，心肝你引我上了煤山。把一雙紅繡鞋揉得希腦子爛，把一雙紅繡鞋揉得希腦子爛。

8.我的哥哥，我的哥哥，哥哥門前一條河。上搭著獨(dú)木橋，叫我如何過，上搭著獨(dú)木橋，叫我如何過。

9.我也沒奈何，我也沒奈河，先脫了花鞋后脫裹腳，這才是為情人，便函把那河來過，這才是為情人，便函把那河來過。

清道光元年（1821年）貯香主人所輯之《小慧集》，收有包括《鮮花調(diào)》在內(nèi)的七首曲牌及蓑衣式的工尺譜，也是目前《鮮花調(diào)》曲譜見諸于文獻(xiàn)記載的最早版本。這首《鮮花調(diào)》采用斜行工尺記寫，記有與《花鼓》中前兩段相同的歌詞，旋律上則保存著鮮明的明清俗曲的音樂形態(tài)和審美意識。

將其譯為五線譜對照如下：

從音樂結(jié)構(gòu)上看，《鮮花調(diào)》第一句是兩個2小節(jié)相同樂句，落音在sol上；第二句是4小節(jié)構(gòu)成的樂句，明顯是第一句的擴(kuò)展，落音在do上；第三句又是2小節(jié)樂句，落音在mi上；第四句是5小節(jié)長句子并帶有拖腔，落音在sol上。從全曲旋律音調(diào)看，旋律連貫、流暢，總體以級進(jìn)音階上下或環(huán)繞進(jìn)行，跳躍性不大。前兩句為一段，后兩句為一段，徵調(diào)式。為了強(qiáng)調(diào)語氣又做了一次反復(fù)。與委婉纏繞的江南民歌《茉莉花》相比，顯得簡練、質(zhì)樸。其曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

在泉州北管中有一首名為《鮮花》的曲牌，與《鮮花調(diào)》高度相近，可以說基本保留了《鮮花調(diào)》的原型，對照如下：

其唱詞前五段與《鮮花調(diào)》是一致的，北管《鮮花》旋律比《鮮花調(diào)》略為婉轉(zhuǎn)些，但兩者明顯為同一曲調(diào)。此外，由“百本堂”刊刻的“百本張”抄本中的《花鼓子》和《中國民間歌曲集成·北京卷》中的《找花鼓·張生戲鶯鶯》等作品和《鮮花調(diào)》的曲譜都很相近，來自于同源曲調(diào)。在北管中，鮮花調(diào)是最常用的曲牌，另有多首曲牌唱的也是鮮花調(diào)，屬于同曲異名作品。

再如《銀紐絲》作為出現(xiàn)較早的明清俗曲，其曲牌最早見于明代沈德符（1578-1642）所著《萬歷野獲編》中的“時尚小令”一節(jié)：“嘉、隆間乃興《鬧五更》、《寄生草》、《羅江怨》、《哭皇天》、《乾荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀絞絲》之屬”。又《曲律》卷一“論曲源”提及：“至北之濫流而為[粉紅蓮]、[淫紐絲]、[打棗桿]，南之濫流而為吳之[山歌]、越之[采茶]諸小曲，不啻鄭聲，而各有其致”。說明該曲牌產(chǎn)生于北方，后來又向兩淮與江南流傳，并頗受民眾喜愛，且改名為《銀絞絲》，正如《寒夜錄》所載：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾[吳歌]、[掛枝兒]、[羅江怨]、[打棗桿]、[銀絞絲]之類，為我明一絕耳”。又，馮夢龍編的《山歌》卷2：“姐兒唱只《銀絞絲》，情哥郎也唱只《掛枝兒》?！敝燎宕撉苿t流傳更廣，李斗《揚(yáng)州畫舫錄》，顏自德、王廷紹編訂的《霓裳續(xù)譜》及清華廣生編訂的《白雪遺音》等大型俗曲集中均收有《銀紐絲》曲牌，但都只有詞而無曲譜。北管中有首曲牌也稱《銀柳絲》（見下列譜例）。

樂曲結(jié)構(gòu)分析如下：

唱句內(nèi)容 小節(jié)數(shù) 落音 材料 段落

第一句 4 la a

第二句 5 do b

第一段

第三句 5 la a1

第四句 3 do c

第五句 5 la a1

第六句 3 do c

第二段

有學(xué)者論及張仲樵先生根據(jù)最早存于《小慧集》中的工尺譜翻譯的《嘆五更》即為《銀紐絲》，筆者將其與北管中的《銀柳絲》加以對照，兩者卻少有相似之處。倒是清乾隆光緒年間的百本張抄本中有首《銀紐絲》的工尺譜，譯為五線譜如下：

樂曲的音樂結(jié)構(gòu)分析：

唱句內(nèi)容 小節(jié)數(shù) 落音 材料 段落

第一句 4 la a

第二句 4 la a1

半句 2 la a后半句

第三句 4 do c

第四句 4 la a2

第一段

第五句 5 do c

第五句 5 do c

第二段

從樂曲的對照中，我們可以發(fā)現(xiàn)，兩者的調(diào)式和旋法很相似，都是五聲宮調(diào)式，二段體。句子的落音都在la和do之間，材料也都是由a、b、c三種形式及變體組成。百本張的《銀紐絲》第一、二句為變化重復(fù)句，后有一小襯句與下句相連，第四句為兩個平等短垛句；第五句為概括性質(zhì)的結(jié)句，并重復(fù)一次，起到拓寬句幅，加強(qiáng)語氣和穩(wěn)定感的作用。而北管的《銀紐絲》結(jié)構(gòu)則較為簡化，只留下骨架音調(diào)，因此節(jié)奏被拉寬了，并有節(jié)拍上的轉(zhuǎn)換，但兩者明顯屬于同源作品。清代以后在各地流傳著一支稱為《探親家》的曲子，此牌早初來自于《綴白裘》中的一出梆子腔小戲《探親·相罵》，全劇始終用的是《銀絞絲》，其曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)為：引——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——銀絞絲——尾聲。后來也有將該曲調(diào)稱為《探親家》、《探親調(diào)》、《親母相罵》、《鄉(xiāng)城門》等，這首曲調(diào)不僅在河北、山東、江蘇、浙江、福建、遼寧等地均有流傳，而且在不同的樂種之間運(yùn)用，如單弦、常德絲弦、四川清音、博山八角鼓、山東呂劇、河南曲劇、錫劇、揚(yáng)劇、陜北道情、柳子戲、滬劇等曲藝中產(chǎn)生了多種不同的變體，形成了許多既同宗又具地方特色的《銀紐絲》變化，這些曲調(diào)及其結(jié)構(gòu)形態(tài)有的相同或相似，有的則迥然不同。但無論如何變化，總會有一種最常見的、流傳最廣的母體音調(diào)框架，作為該曲牌的典型曲調(diào)形態(tài)。我們透過幾首作品再作一分辨。為便于比較，樂譜均用C調(diào)記譜（見下列譜例）。 上述幾曲為不同時期、不同樂種的作品，雖有區(qū)別，但與上述兩曲都較為接近，我們可以把這一共有的旋律音調(diào)作為《銀紐絲》的特征音調(diào)。

五、音樂表現(xiàn)形態(tài)上的關(guān)聯(lián)

不同時期、不同的地區(qū)及不同的民間音樂在唱奏或表演形式上均有所不同，特別是古代傳統(tǒng)音樂的曲調(diào)、樂譜及表演形式等方面，由于歷史久遠(yuǎn)，加上“口傳心授”的傳承方式，我們無法真正實現(xiàn)聆聽當(dāng)時實際的音樂音響效果，只能從一些文獻(xiàn)刊刻或文人輯錄的有限的工尺譜中去管窺其音樂形態(tài)，并依此挖掘還原古代俗曲音樂的表現(xiàn)形態(tài)。王驥德《曲律·論曲源》中有一段精彩的描述：“迨季世入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美、善兼至，極聲調(diào)之致。”又《霓裳續(xù)譜·跋》云：“霓裳續(xù)譜為伶部靡靡之音，大雅之士見而輒鄙。然按之宮商，考其音節(jié)，恍如天簌之自鳴而自止焉?！庇纱俗C明了在明清流行甚廣的俗樂所具有的強(qiáng)大感染力與藝術(shù)性。明清俗曲的演唱形式多為獨(dú)唱或自彈自唱，與一般的民歌相比，有固定的樂器伴奏，既有單一樂器伴奏的，也有使用小型樂隊伴奏的。其使用的樂器常見的有琵琶、月琴、三弦、四胡、墜琴及一些打擊樂器如板、鼓等。明沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?639年）驗證了這一點(diǎn)：“唯是散種如《羅江怨》、《山坡羊》等曲，彼之扎箏、箏、渾不似諸器者，彼俗尚存一二……抑且絲，揚(yáng)則肉乃低應(yīng)，調(diào)揭則彈音愈渺，全在子母聲巧相鳴和，而江左所習(xí)《山坡羊》，聲情指法，罕有及焉。雖非正音，僅名‘侉調(diào)，然其愴怨之致，所堪舞潛蛟而泣嫠婦者，猶自當(dāng)年逸響云。”清李斗《揚(yáng)州畫舫錄》卷十一《虹橋錄下》中也詳細(xì)記述了明清俗曲音樂伴奏的形式：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動而歌，最先有《銀紐絲》、《四大景》……諸調(diào)?！?，再如，清·二石生《十洲春雨》：“院中竟尚小曲，其所著者有軟擎、淮黃、離京、凄涼、四平、四喜、杭調(diào)、滿江紅、劈破玉、湘江浪、剪靛花、五更月、繡荷包、九連環(huán)、武鮮花、倒扳槳、鬧五更、四季相思、金銀絞絲、七十二心諸調(diào)，和以絲竹，如裊風(fēng)花軟，押雨鶯柔，頗覺曼迥蕩志。”從中可看出這些樂器大都比較講究和精致，演奏者也較自覺地注重樂器的演奏技巧，講究伴奏與歌唱的配合與襯托。當(dāng)然，對于樂器的使用情況，即使同樣作為明清俗曲，在各個不同歷史時期所使用的樂器和同一時期不同的地區(qū)之間是有同有異的，也會因不同的樂種而發(fā)生增減樂器的情況。比如蒲松齡俚曲中提到的樂器除了明清俗曲中常用的三弦、四胡、月琴等外，還使用了一種稱之為“撒拉金”的竹板類樂器。而泉州北管傳統(tǒng)使用的樂器多達(dá)二十余種，包括管樂器、弦樂器和打擊樂器。在這些樂器中，與明清俗曲伴奏樂器相同的有：三弦（北三弦、中三弦）、月琴、琵琶、提弦（即京胡）及鼓、板等多種打擊樂器，另外還加入了當(dāng)?shù)靥厣珮菲麟p清、伬胡及周邊其它戲曲音樂共同使用的樂器如噯仔、品簫、殼仔弦等。受地方閩南與莆仙交匯語言聲腔的制約，傳統(tǒng)的演唱也多為獨(dú)唱或彈唱形式，由此可見兩者在音樂表現(xiàn)形式上也有一定的關(guān)聯(lián)。此外，明清俗曲與北管的共同之處還在于它們均有固定的演出場所，并帶有一定的娛人性和經(jīng)營化目的。不同的是，明清俗曲以茶坊酒肆、青樓、妓館為主，如《小郎詞》所述：“丟眼邀朋游妓館，拚頭結(jié)伴上湖船”，這些場所成為小曲賴以生存的溫床；而北管則有固定的樂社和習(xí)教館，并頻繁參與民俗信仰活動，如婚喪喜慶、普度、酬神祭祖、朝拜、妝閣、罰戲等，以表演換取一定的經(jīng)濟(jì)利益。因此，藝人們都能自覺熟悉不同作品，追求演唱與演奏技藝的提高，以滿足與取悅欣賞者，這也是北管至今能較完好地保存著明清俗曲音樂形態(tài)的原因之一。

六、余論

在前人研究的基礎(chǔ)上，通過上述明清俗曲與泉州北管在曲牌、曲詞、曲調(diào)與音樂形態(tài)等方面的比較考查，再作以下幾點(diǎn)思考：

（一）泉州北管中的唱曲與明清俗曲有著密切關(guān)系。它盛于民間，并較為完好地保存了我國明、清兩個時代特定的社會歷史環(huán)境中產(chǎn)生的明清俗曲的藝術(shù)特征，是我國民歌中的一個特殊類別。傳統(tǒng)北管研究中均將其籠統(tǒng)歸于江淮民歌，其主要原因是明清俗曲本身屬于民歌的一部分，它又大量流變存在于民歌、說唱、戲曲等民族民間音樂，特別是現(xiàn)在我們所熟悉的許多同宗民歌都源于明清俗曲或變異形式，所以產(chǎn)生概念的混淆。另外，從江淮傳過來的小曲，也不一定就是江淮民歌。因為俗曲作為時調(diào)，主要由各地民歌小調(diào)發(fā)展而來，更確切地說，是由北向南漸次推進(jìn)發(fā)展的，它一經(jīng)產(chǎn)生便迅速遍及全國各地，如《銀紐絲》、《寄生草》、《粉紅蓮》等曲牌均源于北方后影響漸及兩淮以及江南。希望本文研究能對考查泉州北管的起源及流變提供新的參考。

（二）福建便利的水陸交通及頻繁的貿(mào)易往來是明清俗曲衍變成北管的主要原因。明清時期，運(yùn)河和長江一帶水陸碼頭林立，是商貿(mào)繁盛之區(qū)，商賈活動甚為頻繁，因此，這里也成為南北東西的曲藝藝人、歌伎行藝演出交流的重要場所。因此流傳于江淮地區(qū)的俗曲就可能隨著過往的商賈與藝人傳播而來。其次，揚(yáng)州在清代作為南北運(yùn)輸?shù)臉屑~，也是鹽的集散地，而泉州又是福建重要的海鹽產(chǎn)地，借助著便利的水路航運(yùn)，“通商賈，輦貨之境外，幾遍天下?！庇帧岸渍忝锥?，春易廣米而北，閩海賴以無乏食之民?！蓖鶃碛诮匆粠c泉州之間的江淮籍鹽運(yùn)官兵也帶來了流行于江、浙、滬的小曲。第三，明末清初淮河河水泛濫成災(zāi)，無數(shù)災(zāi)民背井離鄉(xiāng)南下逃荒，賣藝行唱，加速了北管的形成和傳唱。當(dāng)歷史還停留在純樸單一的依靠人群的流動進(jìn)行文化傳播的年代，這方的歌與那方的歌便通過移民、官道、商道等方式分別且分幾次傳入福建。

（三）關(guān)于北管形成時間的探討，由于沒有確切的史料記載，因此傳說不一。一種說法由清光緒年初，上海、江蘇、浙江、廣東等地的民間音樂，通過海上運(yùn)輸、南下鹽兵、淮河決堤、難民逃荒等渠道傳入泉州市泉港區(qū)，在與當(dāng)?shù)孛耖g音樂不斷融和、滲透、演化過程中形成了獨(dú)特的樂種，這成為多數(shù)研究者的依據(jù)和定論。而另一說法則是在泉州開元寺甘露戒壇24尊飛天樂伎中，發(fā)現(xiàn)了六件北管使用樂器，據(jù)蔡才厚主編的《鯉城區(qū)志》記載：“甘露戒壇建于北宋天禧三年（1019年），明建文二年（1400年）重建?！币源宋镒C了宋朝或明朝北管音樂就已存在，甚至有研究者根據(jù)“天子傳音”的傳說，認(rèn)為其產(chǎn)生于唐代……之所以存在爭議，筆者認(rèn)為重要原因有二：一是將北管來源定位于民歌，使人們忽略了對它真實來源的考查；二是即使確定北管與明清俗曲有一定的關(guān)聯(lián)，仍涉及到俗曲起源歷史研究的角度，究竟是從曲牌名稱說起，還是從曲牌唱詞和音樂說起，或是流傳的時間說起？如果是從曲牌名稱說起，那么作為明清俗曲遺響的北管就應(yīng)追溯到唐代甚至更早的朝代了。如宋·郭茂倩《樂府詩集》中就提及南朝小曲《五更轉(zhuǎn)》，唐代也有以“更”為限的《嘆五更》吟唱體。而泉州北管中也有《五更串》、《嘆婚姻》等以五更為詞格的內(nèi)容。如果從曲牌體的唱詞和音樂來說，明清俗曲是在明清這個特定歷史時期流傳的一種具有承前啟后性質(zhì)的藝術(shù)形式，具有獨(dú)特的藝術(shù)個性和品質(zhì)。作為“時調(diào)小曲”，它“承宋、元戲曲之余緒，明中下葉發(fā)展極速，且達(dá)于最盛時期……降及清代，南北俗曲，余勢猶盛，除舊調(diào)之外，復(fù)出新聲，競盛一時?！蹦敲此蛻?yīng)當(dāng)歸于明清特定時代背景下產(chǎn)生的藝術(shù)形式了。④筆者通過研究與推斷，認(rèn)為其應(yīng)產(chǎn)生于明末清初，理由有以下幾點(diǎn)：1.北管資料有記載的最早的職業(yè)藝人出生于1852年，即從他出生算起也已到了清朝咸豐二年壬子時期，在沒有其它有力證據(jù)之前，我們只能推斷這個時期前后為北管形成的大致時間。2.從歌詞中我們可獲得一些信息，以北管《打花鼓》為例，從唱詞中“自從出個朱皇帝，十年倒有九年荒?！眮砜?，作品本身就應(yīng)是明末清初的事情了，《中國戲曲史編年·元明卷》按語說：“朱元璋立法嚴(yán)厲，用刑慘酷，史有明載，其懲唱曲者亦用嚴(yán)刑峻法，當(dāng)實有其事?！雹菟宰鳛槭忻駣蕵返母鞣N戲曲小調(diào)不可能在這一時期興盛，至多也就是在官府或民間暗地流傳而已。只有當(dāng)李自成率領(lǐng)農(nóng)民起義軍一舉攻克了鳳陽，百姓才可能敢于無所顧忌地唱出心里的哀怨、凄涼和悲憤。試想，當(dāng)朱氏及子孫統(tǒng)治天下的時候，還有可能允許唱出這樣的歌詞嗎？3.再從北管與明清俗曲的密切關(guān)系，而明清俗曲形成于明、清這一特定的歷史時期來看，北管形成于明葉后期至清代是毋庸置疑的。

（四）北管能較完整地保持明清俗曲的形態(tài)與風(fēng)格，與職業(yè)、半職業(yè)藝人的貢獻(xiàn)分不開。因為有了職業(yè)藝人的開館授藝、專業(yè)演出組織與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸煶嘘P(guān)系，才可能如此忠實地保留著明清俗曲的藝術(shù)形態(tài)，并隨著閩南人的海外開發(fā)而傳至臺灣及東南亞閩南人聚集的地方。從它與日本清樂、御座樂的比較中，我們也可以發(fā)現(xiàn)其一脈相承的關(guān)系。

結(jié) 語

綜上所述，明清時期，隨著資主義萌芽、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的壯大，俗曲在全國各地青樓酒肆和街頭里巷廣為流傳，并廣泛地存在于民歌、說唱、戲曲、器樂等音樂形式中。而福建經(jīng)濟(jì)的繁榮、水陸交通的發(fā)達(dá)及商賈的貿(mào)易往來，是明清俗曲衍變成北管的主要原因。它以其強(qiáng)韌的生命力和一代又一代職業(yè)、半職業(yè)藝人的師承傳教而忠實地保留了我國明清俗曲的時調(diào)特點(diǎn)，從側(cè)面反映了明清哲學(xué)思潮、社會風(fēng)俗、生活態(tài)度及審美情趣，對研究明清俗曲的形態(tài)及流變具有寶貴的價值。

責(zé)任編輯：郭爽

注釋：

①任廣世：《明清俗曲研究綜述》，中國詩歌研究動態(tài)第四輯，第369頁。

②楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1999年，第193頁。

③所謂互見者，是指兩曲完全相同或異名同實、或內(nèi)容大體相同。

④傅惜華：《中國俗曲總集敘錄》，人民文學(xué)出版社，1957年，第83頁。

⑤永寬，王鋼：《中國戲曲史編年·元明卷》，中州古籍出版社，1994年，第148頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮夢龍，王廷紹，華廣生.明清民歌時調(diào)集（上）[M].上海：上海古籍出版社，1986：455.

[2]鄭振鐸.中國俗文學(xué)史[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006.

[3]沈德符.萬歷野獲得編[M].北京：中華書局，1959：647.

[4]李斗.揚(yáng)州畫舫錄[M].江蘇：江蘇廣陵古籍刻印社，1984：245.

[5]徐元勇.明清俗曲流變研究[M].南京：東南大學(xué)出版社，2011：8395.

[6]谷川.泉港北管音樂[M].北京：中國文史出版社，2002.

[7]李寄萍，黃嘉輝.泉臺北管比較研究[J].泉州師范學(xué)院學(xué)報，2006（5）.

[8]中國民族民間器樂集成泉州市分卷北管編寫組.中國民族民間器樂集成泉州市分卷·惠安北管（樂種資料本）[G]中國民族民間器樂曲集成泉州市分卷北管編寫組編印，1995.