劉亮程 張春梅

張春梅：有評論說您的全部努力“在于要復活一個記憶和想像中的村莊，影印即將消失的農民的生活和命運”，您怎樣看這種“即將消失性”？

劉亮程：農民的生活和命運千百年來一如既往，到現(xiàn)在農民依舊處在社會最底層。這個命運不會消失。我關注的是鄉(xiāng)村精神。鄉(xiāng)村對于中國人來說具有特殊意義，它既是生存家園，又是精神居所。生于土上，葬于土下。這樣一個安置了人今生和后世的地方，被我們稱之為“家鄉(xiāng)”。這個家鄉(xiāng)同時是身體和精神的。我們漢民沒有宗教，或者說我們的宗教就是葉落歸根的鄉(xiāng)土宗教。

張春梅：那您眼中的鄉(xiāng)村或農村是什么樣的呢？

劉亮程：我理解的鄉(xiāng)村和農村是兩個不同概念。鄉(xiāng)村是自古老的詩經、莊子、楚辭、漢賦、唐宋詩詞以及山水國畫營造出的一處“世外”家園。在那里，有古老原樣的山水自然，有人與萬物的和諧相處交流，有隱士和神仙，有我們共同的祖宗和精神，鄉(xiāng)村山水中有我們的性情和自在，有我們的知與不知、進與退、榮與辱、生與死，有我們的過去將來，前生后世?？傊?，鄉(xiāng)村是世俗社會之外的清靜世界，鄉(xiāng)村是中國人的伊甸園。中國人自詩經、莊子、唐宋詩詞之后，就已經走出鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村伊甸園消失了，現(xiàn)實大地上只有農村。中國的鄉(xiāng)村是屬于精神的，詩意的。農村是現(xiàn)實的。古代文人之所以喜歡鄉(xiāng)村，是因為它是野外的、自由自在的，是政權紛爭之外的、國家權利之外的自由天地。農人自治，無官員介入。中華文化保存到現(xiàn)在，是因為鄉(xiāng)村是穩(wěn)定的，朝代更替不會從根本上動搖一成不變的鄉(xiāng)村生活。文人太喜歡國家治權之外的鄉(xiāng)土。從現(xiàn)在意義上講鄉(xiāng)村已不復存在，留在大地上的只有農村。

張春梅：就是說，過去的農村就是您今日說的鄉(xiāng)村。只是，現(xiàn)在的農村已經沒有您描述的那種鄉(xiāng)村文化？

劉亮程：鄉(xiāng)村文化在農村還在繼續(xù)傳承，我絲毫不擔心中國的鄉(xiāng)村文化會斷裂。那是滲透進我們血液的東西。只是現(xiàn)在的農村肯定不是以前的鄉(xiāng)村了。鄉(xiāng)村早已作為一種文化和精神而存在。我的那些文字也許復活了一種鄉(xiāng)村的精神記憶。

張春梅：在想像的家園形態(tài)中的“我”是您本人？

劉亮程：我寫的是我們曾經有過的一種生活，一個家園。在那里“我”真實地生活過，想像過。

張春梅：您沒想過去復活一個城市或城邦？您怎么看“第二家園”？

劉亮程：城市是非常適合人生活的第二家園，它是為人的身體所建。城市的一切都太適合人的身體了，讓人生活其中，非常舒適。它的所有功能都是按人的身體享受所設計，但是它不考慮人的心靈。城市只讓人在它的懷抱中享樂，它只管今生，不管來世。死了就把你燒掉，一個人的生命跡象煙消云散，變成一個骨灰盒，被家人存放在什么地方。這樣的地方不能作為故鄉(xiāng)，至少在文化和精神上不能作為人的故鄉(xiāng)。我理解的故鄉(xiāng)必須安置人的生和死。中國人共同的故鄉(xiāng)是鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村既是我們的精神家園，也是生存居所。鄉(xiāng)村早已經成為我們的文化精神和宗教。它是我們每個人的故鄉(xiāng)。

張春梅：從《一個人的村莊》看，您已經找到自己的村莊，即建立起鄉(xiāng)村這樣一個譜系，這里似乎看不出什么具體的民族、地域或者人群。您如何看待自己的文化？這種文化組成是單一的，還是多元的？如果是單一的，您怎么排除其他因素對自己的干擾？如果是多元的，都有哪些部分組成，您怎么看待這些多元因素的關系？

劉亮程：《一個人的村莊》首先是一個“人”的村莊， 這個人沒有文化，沒有民族，就是一個本來的人。我也沒有去寫人在村莊中的文化風俗和傳承，而是把人推遠到文化、民族、宗教等等之外去寫的。一個自然的人，脫掉文化外殼，赤裸裸在大地上行走、生活、生兒育女，然后感受，說出，僅此而已。鄉(xiāng)村的一切都是最陳舊的。我們的文化就是由鄉(xiāng)村——農耕生活所產生。鄉(xiāng)村對于每個人都一樣熟悉而陳舊。有關鄉(xiāng)村的書寫必然會陷入那些舊事物舊文化之中。《一個人的村莊》中那個人首先是個“閑錘子”，閑人，不忙正事，不大理會春種秋收，只關心日出日落，花開花謝，云來云往。他把村莊的文化重負卸給村莊，自己游蕩于時間和草木風云中，所有先民感受和認識過的自然鄉(xiāng)村事物都被他重新感受和認識。他首先感受到了新鮮。就像人初次感受到風一樣，風刮到皮膚上，吹動你的汗毛。我們在辭典上可以找到風的定義，在科普知識中可以知道風有幾級，一級二級到十二級，那都是知識，風到底是什么？你要經過自己的感知重新說出它。這是文學要做的事情。文學需要的是，當風迎面吹來時，一個人的內心能對它感知多少，而不是用知識把風解讀到多少。被我們的經驗文化解讀和說明了千百年的風，在一個人的皮膚和心靈中有了新的感受和意義。一切都是新鮮的原初的本來的一個人獨有的，這就是一個人的村莊。

張春梅：但是這種狀態(tài)，就是排除一系列雜質的這種東西，是在一個文本中最終呈現(xiàn)出來的。除了您的文本以外，您本身其實也是這樣一個值得大家研究的文化對象，怎樣看您身上的文化因素？

劉亮程：它是多元的，在新疆這樣一個地方，各種文化的交流，使你不自覺地成為一個多元的人。但寫作是另一種狀態(tài)?；蛘哒f寫作就是選擇。

張春梅：關于您敘述中一些混沌、模糊甚至矛盾的段落，有不同說法。大部分人認為您呈現(xiàn)出一種鄉(xiāng)村哲學；也有人說，正是這種刻意為之的表達成就了您在當今中國散文界的獨特存在，但若是“刻意表達”，似乎又和那種淡泊、平易的鄉(xiāng)村世界不符。您對此有何見解？

劉亮程：我比較喜歡我早期那種混沌的狀態(tài)，有盲目的悟性，有模糊的寫作方向，我的散文就是在這種情況下寫出的。

張春梅：那您是在自信和盲目中寫出這些的？

劉亮程：首先是自信。我早期的作品中句號很多，當時一些讀者不習慣，每一句都在結束，句與句之間也沒有多余的連接和交代，一句話就是一個世界。我那時自信多大的事都能放在一句話里，下一句必定別開天地。渾然不覺地在寫作，只考慮自己是否能理解。

張春梅：那您喜歡魯迅的作品嗎？

劉亮程：我喜歡魯迅文字中透出的骨氣、大氣和自信。魯迅注重文字的錘煉，但似乎錘煉得太硬了點。有時文白混雜，疙疙瘩瘩。沈從文的太軟了。周作人的東西太小，近于明清筆記。林語堂的東西又太西方化。誰的剛好我說不上。我自己比較喜歡蕭紅。我們的白話文就從這些大家的文字開始，缺點優(yōu)點都被繼承了下來。

張春梅：在您的寫作生涯中，對您影響最大的作家或作品都有哪些？您最喜歡什么風格的文學？為什么？

劉亮程：莊子、屈原、《山海經》、唐詩宋詞、明清筆記，還有翻譯過來的一些西方經典，都營養(yǎng)了我。但是影響最大的可能是莊子，那是我年輕時讀得最多的一本書，雖一知半解，但是那種氣息我能感覺得到。我知道他在說什么，往哪里言說。我能心領神會。

張春梅：80年代中國除了出現(xiàn)詩歌熱潮之外，還有一股理論熱潮，如尼采、薩特的理論，對您有影響嗎？

劉亮程：那些東西當然也讀了一些，那時大家都在讀，你不讀會覺得比別人少一點什么。我覺得理論沒法影響一個人的寫作，它只是告訴你寫作應該是怎么樣的。但是，寫作永遠是個人在單獨完成。沒法跟別人商量、合作。誰都幫不了你。那個時期我好像沒陷入“影響的焦慮”。一個作家一輩子被別人影響真是件可怕的事情。

張春梅：您的自信從哪里來？

劉亮程：盲目。我喜歡那種盲目的悟性。沒有任何目的地思考一些事情。在寫散文之前，我寫了十多年的詩歌。我找到一種很好的語言。后來用這種語言寫散文。你可能注意到，我的散文中幾乎沒有成語，少有現(xiàn)成的詞語，絕沒有這些年來遍布媒體的流行詞語。成語早被人用舊。流行詞語太不可靠。在這種語言環(huán)境中，我只有選擇用自己的口語寫作。成熟的作家都有自己的寫作方言。那是他創(chuàng)造的只適合自己的語言方式。我的語言感性、鮮活、不確定、隨心所欲，每一句都向著無限遠方延伸。就像一個司機相信自己的駕駛能力。你的語言能夠完美呈現(xiàn)你的所思所想，你就會自信。寫作需要盲目的自信。只有當你朝著未知去思考的時候，你才會進入盲目。太清楚的作家與盲目無緣。

張春梅：您在評價方如果的《大盤雞正傳》時談到，“一位有多年文學積累的作家，文字在他胸中保持著最初的氣息。這樣的作家，碰到什么題材，都會迫不及待地獻出自己的寫作元氣”。在您的文學積累中有哪些是至為重要的？您怎樣看自己的“寫作元氣”？

劉亮程：成就一個作家可能是非常偶然的一件事情。一個作家可能從他最初的寫作開始就一直都在準備，準備一篇對自己來說的大作品，能夠將自己的經歷、才華以及方方面面的東西都渾然一體地呈現(xiàn)出來。這部作品我們可能稱之為作家的成名作或代表作。但許多作家一生只準備了一堆文學材料。有的作家寫作過早，什么都沒準備好就早早把自己挖掘空了。有的作家經歷學歷都夠了，但筆力不濟，準備了一大堆東西但找不到自己的語言。成就一個作家就是恰好在那個點上，你的經歷修養(yǎng)靈性都修煉到這個地步了，正好你有一個機會，心靈被觸動，然后開始寫作，這就是元氣之作。每個環(huán)節(jié)都是缺一不可的。所以一個作家有時候不知道怎么成就的。其實就在那一個點上，錯過去一點就差遠了。所以說作家是天生的。因為你不知道他是怎樣成就的。

張春梅：那您認為周圍哪些作家是天生的？

劉亮程：我周圍天才很多啊，只不過有些還未被發(fā)覺。天才必定是把靈性作為一種常態(tài)。靈感是瞬間而來、瞬間而去。每個人都偶有靈感，但是作家本身就是靈感。靈感伴隨他，他就是靈感，他就是領悟。寫作不是我們想像的那種積少成多，積累肯定有作用，一個作家既有靈性，又有積累。他肯定需要積累，但是純粹的積累不可能成就一個作家。你多積累財富可以成為大資本家，但文化的積累不會想當然地成就一個作家。有些文學閱讀可能啟發(fā)你，我們現(xiàn)在說影響，好多作家一輩子都沒有擺脫其他作家的影響，這種作家屬于被影響派。在有些作家那里就看不到這些。確實是他所閱讀的某些東西，或者片言只語啟發(fā)了他，喚醒了他。但他醒來之后馬上變成了獨立的自己。作家是需要喚醒的。

張春梅：在這些意向性的地方一直存在著您探索和描述人和世界關系的印跡，這種關系不是一重的，而是多重的，在這些描繪當中，有哪些詞匯是關鍵性的，并且是您寫作的重點？

劉亮程：有人說我的文字有齊物論思想。真正在寫作時你會發(fā)現(xiàn)，它可能也不僅僅是莊子的那種理性的齊物論思想，它是一種神往，是我對所呈現(xiàn)事物的一種神往，類似于莊子說的“與天地精神獨往來”的狀態(tài)。任何事物都有神性，我只是不簡單地看待一件事物，超脫科學和文化知識去看待事物。比如一棵蘆葦，我們通過有關它的知識，知道它的生長期限、蘆花期，在書本中學到這些就認為認識了解蘆葦了，這就是知識對一棵蘆葦?shù)木窒?。這些知識恰好阻礙了我們更進一步深入地認識蘆葦。相反，當你坐在蘆葦叢中的時候，你和一棵蘆葦面對面的時候，你知道蘆葦是什么嗎？你會觸摸到它的葉子，聽到它在風中沙沙響，夏天秋天景色各不一樣，你能感受到蘆葦是一個生命，和你一同呼吸，在心靈深處是可以交流的。這就是活生生的蘆葦，而不是知識化的蘆葦。作家有時候需要把知識放下。我們在一個東西身上要看到植物性，也要看到神性。作家要干什么，作家就是要通過這樣一種交流達到神性，他不僅呈現(xiàn)了一個植物，而且要在這個植物上發(fā)現(xiàn)神性，發(fā)現(xiàn)它的生命。萬物有靈。作家需要一顆能感知的心靈。

張春梅：在您的多次談話中，總會提到“意義”，您認為“故事性”不足以反映意義，甚至成為意義呈現(xiàn)的障礙。但是文學作品還必須得借助語言來傳達主觀思索，您覺得這種文字語言的傳達足以可靠地體現(xiàn)您認知的意義嗎？為了可靠傳達，您有怎樣的努力和發(fā)現(xiàn)？

劉亮程：從《一個人的村莊》開始，就很模糊地意識到語言的不可靠性，我拒絕了成語，拒絕了現(xiàn)成的詞語，拒絕了80年代到90年代的各種流行語。那么我用什么來寫作？就用話語，從民間汲取一些鮮活的語言來改造成自己的寫作語言。我的文字中首先沒有成語，其次詞語很少，流行語沒有，剩下的就是話語，一種類似說話的語音。

張春梅：就是把已有的語言太多的那種東西去掉了，去除那種雜質？

劉亮程：語言干凈。這是作文的最低要求。最好的語言是莊重的，寫作時候你對語言得有一種崇敬感。古人寫作多莊重啊，有儀式感，包括那些排比句式都有儀式感。語言是用來尊敬或者敬畏所表述的事物的，而不是炫耀語言本身。

張春梅：您作品的儀式感在哪里？

劉亮程：我作品的儀式感通篇都有。比如說“我一回頭，身后的草塘開花了”，這就是儀式感，我一回頭花開了。還有如《喀納斯靈》中“我把頭伸進風中”。這是傾聽的儀式。

張春梅：我把這種寫法叫做“主客對位的敘述方式”。這種方式在您的寫作中似乎占據(jù)著核心位置，這主要表現(xiàn)在兩方面：一是以主位來關照客位的對象，二是主客交換位置，交換依靠時空轉換得以完成。這也許是韓子勇認為您寫作始終不變的主題是時間的原因。在您2009年《西部》發(fā)表的《喀納斯靈》中處處可見對位敘述的影子。如“我沒見過真正的薩滿。薩滿活到今天，我應該和他認識”、“我在她的夢里翻山越嶺去尋找她，她卻在我身邊熟睡著”等等，其中的話語意義交換是以歷史時間的停滯、心理時間的活躍和地理空間的變換實現(xiàn)的。這種敘事方式很容易達到玄妙的意境，從而闡說出一種哲學意味，但也因主體感覺始終主導敘述而使意味具有平面性，進而成為一種模式?，F(xiàn)在來看這種主體敘事已經成為您的作品的一種趨勢，這種主客對位的敘述方式是從您開始詩歌創(chuàng)作就有，還是后來慢慢摸索到的？對此是否有別的考慮？

劉亮程：是一種習慣。我一直在呈現(xiàn)時間或改變時間。

張春梅：所以它就是在一個變化的過程中呈現(xiàn)的。您覺得別人對你這種“鄉(xiāng)村哲學家”的說法怎么樣？

劉亮程：沒什么道理，因為我覺得我本身就沒寫哲學，它在講一個人的感官，那是文學的。

張春梅：您開始寫詩歌，后來寫散文，再后來寫小說，這種轉換得心應手嗎？

劉亮程：從詩歌到散文可以說是得心應手，但寫《鑿空》時感覺轉變挺大的。散文對于我來說可能就是把詩歌寫得更散一點吧，從情感上說我是愿意寫詩歌的，但是這種文體太約束人，當你心中有一個大的想法的時候，你可能就要變換文體，你的所思所想可能就不適合這種文體了。寫長篇小說《虛土》時我又回到了寫詩歌的狀態(tài)。因為前面寫了十年的詩歌，這種詩歌的才情未盡，我心中還存有余念?！短撏痢穼τ谖?，是一首漫長的詩歌。我在寫這部長篇小說時，真正找到了詩歌的感覺。

張春梅：那您覺得寫小說難嗎？

劉亮程：詩歌更難?；蛟S我寫散文就是對小說的準備。寫作本身就是對寫作的一種準備。就像我從詩歌到散文，從散文到小說，對作家來說這種東西就是水到渠成的，天成的。但是，長篇小說的寫作跟詩歌散文的寫作都不一樣。寫長篇就像建筑一個村莊，一個家園，是個大工程。它首先需要一塊地。跟我們血脈相連的一塊土地。這個很重要。從本質上講，那些優(yōu)秀的文學都在為我們建筑家鄉(xiāng)—故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)是我們寫作的皇天后土。長篇小說需要一塊土地。詩歌可能不需要。詩歌可以建筑在天上。散文可以走馬觀花，建筑在路上或別人的土地上。但長篇不行。它是一個龐然大物，不能一直在天上飛行，也不可能一直在路上流浪，在別人的土地落腳。它需要一塊自己的地，來負載一方地域的歷史文化精神和現(xiàn)實生活?！兑粋€人的村莊》其實是當長篇去寫的。當時有評論家把它當長篇小說去評。它寫了一個人，一個村莊。從頭讀到尾，還是一個人一個村莊。

張春梅：近年來，您的視野漸漸由“一個人的村莊”轉向了新疆的地域敘事，寫出了一些具新疆特色的文本，其中涉及民族生活和性格的作品尤其引人注目。請問，是什么促使您有這樣的創(chuàng)作轉變？

劉亮程：是新疆生活?！兑粋€人的村莊》不是寫給誰的?；蛘呤钦l的都行。寫到《庫車》是一種倒退，文學寫作從根本上講應該是一個人的寫作，沒有任何的目的性和功利性，完全自在地表現(xiàn)自己心目中的原本世界。但是到了《庫車行》的時候呢，就被一個小地方的真實生活打動，寫了一點相對真實的東西，我一直認為《庫車》就是一個小冊子。到寫《虛土》時，我覺得又回到了原先那種寫作狀態(tài)，天馬行空、自由自在，沒有寫給誰看要表達什么的明確目標。等到寫《鑿空》的時候，又變了。一個人嘛，他有責任感，就想要為一個地方寫一部小說。在新疆生活這么多年，你感受到這么多年新疆的生活，不能虛度。這就有目的性了，要為自己當下所處的生活而寫，很麻煩，很俗常，但是沒辦法，還是要做，一個人不能一輩子天馬行空，看著天寫作?！惰徔铡匪闶锹涞亓恕?/p>

張春梅：您在《庫車行》中依然寫出了當?shù)氐脑鷳B(tài)，您那種主體的對一個地方的愛和一種想像，那種無限重復的對村莊或“舊事”的留戀，在《庫車行》中依然是主導的敘事旋律。但當您這樣以“舊”、“村莊”“靜”來估量一切的時候，是否忽視了對方的發(fā)展變化，是否太一廂情愿？當然您有對文化消失的一種悲憫的情懷在里頭，但是作為一個讀者會認為您對這種呈現(xiàn)出來的簡陋的生活是一種熱愛，甚至這種簡陋就與您之前百描不厭的破敗的村莊是一樣的。

劉亮程：嗯，它是一樣的?！兑粋€人的村莊》和《庫車行》的確寫出了一種東西。我一直將《庫車行》當作半本書，有很多東西是沒有放開寫的。到了《鑿空》才算把那片地方的生活寫踏實了。我在寫《鑿空》的時候，基本上就是一個概念，憑著個人良心去寫一本書，面對新疆這個地方，面對新疆的人們，也面對自己這么多年來在新疆的生活和感悟，去寫這樣一本書。

張春梅：新疆在80年代就已經掀起散文熱，現(xiàn)在仍是余熱未盡，一直到90年代又以您為代表有新的高潮出現(xiàn)，迄今一直在延續(xù)且仍有強勁的生命力，對這樣一種熱潮您怎么看？為什么新疆會出現(xiàn)這樣一種散文熱？

劉亮程：首先是寫作的外部環(huán)境變了，80年代注定是詩歌的時代，全國都是詩歌熱嘛。80年代中期寫詩歌的人逐漸偏向于散文，這一方面是報紙副刊推動了散文的發(fā)展，另一方面中國剛剛改革開放，自由寬松開放成為人們的追求，形式最為自由的散文自然成為熱門文體。對于作家來說，從詩歌到散文寫作就是一個下坡路，順勢而下，那時寫散文可能是最簡單的事情，社會在那個年代為散文提供了太多的發(fā)表平臺。

張春梅：除了這個平臺，還有沒有別的原因？

劉亮程：這是原因之一吧，一個詩歌的時代過去后，文人最容易轉向的就是散文。它方便寫作，方便發(fā)表，很快能被人關注。哪個文人不會寫散文呀。散文是我們的國文。對于中國人來說，散文就是一個家常菜。我們的語文教育就是散文教育，小時候寫的作文，記一件事什么的，就是散文。

張春梅：雖然您寫的是跨越時空地域的村莊，但仍會被指稱為新疆作家。別人會想像西部和西部作家應是什么樣的，“西部”一詞就非常富有想像的空間和想像功能。您覺得新疆的地域與文化想像是怎樣形成的？

劉亮程：從文學和文化層面看，內地人對新疆的認識，最初通過王洛賓的歌曲，他唱出了一個“遙遠”的地方。再早就是漢史記載的西域，鑿空西域。遙遠是個重要詞匯，唱出了所有人對新疆的共同感受。另外一個就是刀郎，用他略顯沙啞蒼涼的嗓音，唱火了一個仍然遙遠但浪漫的新疆。周濤的詩歌散文賦予新疆一種宏大高貴的氣質。還有新疆的一批作家、詩人，都在賦予新疆不同的文化氣質。

張春梅：怎么樣才符合西部氣質？

劉亮程：我們所有的文學都在賦予西部一種蒼涼的、遙遠的、地廣人稀的氣質、多民族風情和說不清的歷史文化，以及糾纏在一起的各民族情結。從文學角度看，新中國以來最早引起關注的是西部詩歌，邊塞詩。還有就是解放初期，作為匆匆過客的被貶到新疆的那些作家的作品。但那只是過路客的新疆。真正文學呈現(xiàn)的還是楊牧、周濤、昌耀、章德溢，他們當時創(chuàng)立了一個西部詩派，已被寫入中國文學史。周濤的詩歌散文都有一種很特別的西部氣質，他的文字不僅僅蒼涼、粗獷，而且高貴。他的散文本身具有高貴的氣節(jié)。我的散文因為沒有多少邊疆性，沒有地域性，它不能告訴讀者一個怎樣的新疆，只能告訴大家在新疆有這樣一種生活，一種保持完整的生活，從側面反映一種鄉(xiāng)村生活。再后來董立勃的小說《白豆》、《暗紅》，告訴我們一種兵團移民生活。這種生活是在一種遠方的背景下的敘述，一片處女地，一群人開始墾荒，開始生活，轟轟烈烈勞動幾十年，與周圍沒有什么瓜葛。但這些東西都是陌生化的，少見的。這種寫作本身是超前的。還有趙光鳴的新疆流浪漢小說，都在呈現(xiàn)一種獨特的新疆氣質。

張春梅：這也豐富了對邊疆人的想像。您在新疆文學界已經打拚了幾十年，您覺得這么多年來，新疆文學的最大變化在哪里？

劉亮程：新疆文學起家于80年代的西部詩歌，成熟于90年代的散文，繁榮于本世紀的小說，這三個階段都在全國引起了反響，靠文學將全國的視線引到了新疆。我的寫作是單獨的，從沒趕上全國的什么文學潮流。到現(xiàn)在也還是單獨的。這和西部環(huán)境有關，生活在地老天荒之中，單獨冥想，單獨寫作，完成，似乎和中國文學進程沒有什么關系。

張春梅：那您有沒有關注過文學的前景？

劉亮程：沒有，我只關心我下一步寫什么。我很懷念寫作《一個人的村莊》時的狀態(tài)，我在新疆有十年時間單獨想自己的事情，完成自己的文學，有一個很清靜的環(huán)境讓我完成這些事情，這對完成作品非常之好。這是很幸運的。我認為我的作品放在現(xiàn)代中國文學里也仍然是單獨的寫作。