李洱 張莉 等

時(shí)間： 2011年10月20日晚

地點(diǎn)： 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館B308會(huì)議室

主持人： 李洱

參加者： （以發(fā)言先后為序）

張莉霍俊明房偉楊慶祥梁鴻周立民

張莉：李洱兄在郵箱里列出的提綱，對(duì)我有很大啟發(fā)。尤其是女性作家與非虛構(gòu)寫作之間的關(guān)系，打開了我的思路。上次討論，我已經(jīng)說過，“非虛構(gòu)小說”不是今天中國(guó)文學(xué)里的創(chuàng)造，冰心小說發(fā)表時(shí)就有“實(shí)事小說”的命名，當(dāng)年編輯們顯然希望通過這樣的方式提醒小說家面對(duì)我們身在的這個(gè)現(xiàn)實(shí)，但如果完全用“實(shí)事”這樣的說法，編輯和作者會(huì)感受到壓力?！皩?shí)事”與“小說”的結(jié)合表明了作者和編輯是如何緩解壓力的，跟今天“非虛構(gòu)”和“小說”的結(jié)合命名異曲同工。

李洱：比如說剛才談到喬葉小說敘事人是“我”，但是當(dāng)陳染和林白在寫這些非常隱秘的、不愿意讓別人知道的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)時(shí)候，她這個(gè)“我”會(huì)突然變成“她”，由第一人稱變?yōu)榈谌朔Q，這個(gè)場(chǎng)景和細(xì)節(jié)講完了，人稱又變成了第一人稱。女作家這種情況很多，僅此一點(diǎn)，就可能說明了她們作品的非虛構(gòu)性質(zhì)。當(dāng)然，更年輕的女作家鳥槍換炮了，越是寫到私密的場(chǎng)景，可能越是來勁，但整體上的非虛構(gòu)性質(zhì)還是很強(qiáng)烈。

張莉：這是女性寫作里面常常會(huì)出現(xiàn)的事情。

李洱：只有在敘事人稱仿佛變成第三人稱的時(shí)候，她才能夠逃避——

張莉：是逃避，這是女性寫作的策略。早期廬隱使用日記體，害怕別人對(duì)號(hào)入座，在書中假托這是別人的日記遺失在這里，寫作者讀到了。廬隱感受到讀者和閱讀傳統(tǒng)給她的壓力，她不希望文字給自己的生活帶來麻煩，但又想把直接的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)出來。這是作家感受到壓力時(shí)的應(yīng)對(duì)之策，尤其在女作家身上比較多見，作為研究者，應(yīng)該有同情的理解。

接著往下說，對(duì)今天這個(gè)話題我分三個(gè)方面思考，第一個(gè)是女性寫作與非虛構(gòu)寫作的關(guān)系。我先梳理一個(gè)脈絡(luò)：1926年，謝冰瑩作為北伐女兵寫的《從軍日記》在《中央日?qǐng)?bào)》連載，引起轟動(dòng)。女性以日記或親歷的形式書寫“世界”，成為女性寫作中的重要現(xiàn)象。新時(shí)期以來，張辛欣和人合寫的《北京人：一百個(gè)普通中國(guó)人的自述》是第一部大型口述史作品，新時(shí)期中國(guó)文學(xué)也有以寫作報(bào)告文學(xué)為主的女性作家，比如黃宗英、陳祖芬。新世紀(jì)以來的是《婦女閑聊錄》和《梁莊》。海外近兩年引起關(guān)注的是齊邦媛的《巨流河》。以上篇目發(fā)表時(shí)都有轟動(dòng)效應(yīng)。我的問題是，一、什么是這些作品引起轟動(dòng)的質(zhì)素？二、為什么女性作者在這個(gè)寫作領(lǐng)域成就斐然？

這些作品都有共同點(diǎn)，即“當(dāng)代性/時(shí)代性”，都恰切表達(dá)了“時(shí)代之聲”。不過，這樣的時(shí)代之聲也需要辨析。茅盾在《冰心論》中認(rèn)為冰心作品寫的不過全是“五四”時(shí)代“軟脊骨的好人”，而以茅盾的審美，他更欣賞“革命女性”。今天回過頭來看，在“五四”初期，可能大多數(shù)青年也真的像《斯人獨(dú)憔悴》里的年輕人那樣，想走上街頭，但又懾于父親的威嚴(yán)。所以，盡管冰心作品不具有先鋒性，文學(xué)性并不令人滿意，但她的作品的確表達(dá)了青年們當(dāng)時(shí)頗為矛盾的生存狀態(tài)，所以他們才熱情地把她的小說搬上舞臺(tái)，不斷寫信給報(bào)紙表達(dá)喜愛之情。作品的轟動(dòng)性從何而來？并不是作家本身能夠決定的，它依賴讀者們的參與，這種讀者我要強(qiáng)調(diào)是識(shí)字的、關(guān)心國(guó)家大事同時(shí)又有文學(xué)熱情的大眾讀者。

前幾天看莫里斯的評(píng)論集子，他說1905年美國(guó)出了一部作品叫《叢林》（厄普頓·辛克），1905年連載，1906年成書，今天大家都不太清楚這本書，好像也沒翻譯到國(guó)內(nèi)。但據(jù)說這書深深影響了美國(guó)人的生活，人們認(rèn)為它暴露了肉類加工企業(yè)的骯臟環(huán)境和欺騙行為，它激發(fā)了從總統(tǒng)到普通百姓的憤怒，最終促成了《衛(wèi)生食物藥品法》。我看到這段時(shí)很吃驚，這讓我想到今天我們的食品安全。莫里斯說這作品發(fā)表時(shí)美國(guó)沒有“非虛構(gòu)”的命名，但人們將它當(dāng)成真實(shí)的事情讀。實(shí)際上厄普頓本人也想從底層工人的視角討論工人生活處境和工作環(huán)境，并不希望人們僅僅將這書當(dāng)作暴露肉類企業(yè)的作品。他自己抱怨說子彈想打心臟但沒想到打的是胳膊。這就是讀者的力量，讀者對(duì)文學(xué)作品的接受過程，不是消極同化，而是對(duì)文本進(jìn)行積極處理。這也可以解釋為什么《婦女閑聊錄》沒有產(chǎn)生像《梁莊》的影響力，后者更符合“大眾讀者”對(duì)農(nóng)村的認(rèn)知。今天上午和立民討論過，《巨流河》在這個(gè)時(shí)間段出現(xiàn)，得到那么多人的喜歡，是因?yàn)樗ぐl(fā)并滿足了此時(shí)此刻人們對(duì)歷史的重新解讀與想像，往前推三年或五年，往后推十年，作品的影響力就與今天絕不一樣。

此外，這些非虛構(gòu)作品的另一個(gè)共性是“從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的書寫”。“基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)”具有強(qiáng)大的可信性。喬治·桑說女人是靠子宮寫作而男人是靠頭腦。一個(gè)時(shí)代風(fēng)貌如何變化，靠頭腦思考需要一段時(shí)間，而靠身體和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)則可能更直接。女性本身的敏感和細(xì)膩、女作家對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的尊重成就了非虛構(gòu)作品的熱銷，這是為什么女性在非虛構(gòu)領(lǐng)域成績(jī)顯著的原因。另外，女性本身更喜歡從個(gè)人立場(chǎng)進(jìn)行訴說，她們通常是耐心傾聽者的形象，以上列舉的女性非虛構(gòu)作品中有很多是個(gè)人史和個(gè)人口述史便也不奇怪。

我認(rèn)為，忠于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)式的“呈現(xiàn)”是中國(guó)當(dāng)代非虛構(gòu)寫作的成就，但是，優(yōu)勢(shì)可能同時(shí)也是桎梏。寫作者是否應(yīng)該僅滿足于把眼前的這個(gè)世界呈現(xiàn)出來？非虛構(gòu)寫作需要寫作技法嗎？這是我第二個(gè)想討論的問題。

拿《冷血》來說。1959年美國(guó)堪薩斯州發(fā)生了一起震驚全美的兇殺案，卡波特跟蹤調(diào)查被害者鄰居、雇員，同時(shí)也與兩位兇犯長(zhǎng)談，調(diào)查報(bào)告寫成后在《紐約客》連載。取材于真實(shí)，但使用文學(xué)手段寫作完成，這是卡波特命名的“非虛構(gòu)小說”。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，佩里殺了一家那么好的人，他一點(diǎn)也不懊悔，但是在法庭上，佩里回過頭，看到他殺害的那個(gè)人的弟弟，面容跟他殺害的那個(gè)人很相似，他一愣?？úㄌ夭蹲降搅伺謇锼查g的表情，這是小說家的才能。《冷血》寫得冷靜、嚴(yán)謹(jǐn)，是一部具有典范意義的非虛構(gòu)文本。我讀《冷血》想到的是，如果這個(gè)兇殺案在另一個(gè)作家筆下會(huì)有什么樣的走向？

非虛構(gòu)寫作需要技術(shù)，好的非虛構(gòu)寫作應(yīng)該具有難度和高度。它不是像記流水賬一樣，走到哪里寫到哪里，看到什么寫什么。我認(rèn)為應(yīng)該強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)寫作的技術(shù)與方法，這是目前非虛構(gòu)寫作深化的一個(gè)路徑。另一個(gè)方面，我想重復(fù)說，作家對(duì)于寫作對(duì)象以及現(xiàn)實(shí)世界的理解力很重要。

卡波特認(rèn)為，死刑絕非最完善的解決方案，這是卡波特之所以深入調(diào)查兇犯心理的動(dòng)力，也是他的文本最與眾不同之處。在他眼里，一個(gè)罪犯之所以成為罪犯，有罪的不單是他一個(gè)人——無論作家怎樣強(qiáng)調(diào)忠于現(xiàn)實(shí)，他都勢(shì)必要面對(duì)的是，你如何認(rèn)識(shí)你眼中的這個(gè)人，你將從哪里進(jìn)入這個(gè)人、這件事情。敘事中的每一段文字都與作家的主觀性相關(guān)，寫作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與認(rèn)知能力決定了一部作品的藝術(shù)高度。

村上春樹欣賞卡波特的寫作才能，我剛好也看了村上春樹的非虛構(gòu)作品《地下》，后來寫了很長(zhǎng)的評(píng)論給一家報(bào)紙，我個(gè)人很中意這部作品?！独溲返姆妒揭饬x在于“整合性”，村上春樹《地下》的意義在“非整合性”。

《地下》充分利用了非虛構(gòu)寫作的“非整合性”特征。村上對(duì)世界的理解是，整合性的不如非整合性的復(fù)雜，尤其是在今天。他寫的是1995年奧姆真理教毒氣事件，地鐵里的受害者是他的關(guān)注對(duì)象。他不裁剪事件和人物，他幾乎采訪了所有能采訪到的受害者，記錄他們的每句話，但又不是簡(jiǎn)單記錄。我覺得村上春樹對(duì)事物和現(xiàn)實(shí)的理解力非同尋常，比如，他不以受害者的受傷程度判斷一個(gè)人是否是采訪的重點(diǎn)，一個(gè)輕傷者的記憶也是值得記錄的。他認(rèn)為每一個(gè)人的記憶都是真的，即使他們互相矛盾甚至有錯(cuò)誤也要如實(shí)紀(jì)錄，這樣，互相矛盾的關(guān)于一件事情的記憶被重現(xiàn)就顯得特別有意思了。記錄下來以后，他發(fā)現(xiàn)每一個(gè)記憶都是有重量的，疼痛的反射弧很長(zhǎng)很長(zhǎng)，可能你看著他沒什么事，但傷害是隱密的。事實(shí)豐滿、人性復(fù)雜、“地下”錯(cuò)綜、深不見底，這是村上的“非虛構(gòu)”的世界。村上沒有滿足于將平面的均質(zhì)的世界再次描畫，他為我們提供的是認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)災(zāi)禍的方法：這是作為此岸的災(zāi)禍而非彼岸的災(zāi)禍；災(zāi)禍具有重量和持久殺傷力；每個(gè)人的疼痛度都有重量；不應(yīng)該把一件災(zāi)禍當(dāng)作一件孤立的事件來看，等等。

這兩本書使我重新理解我們目前的非虛構(gòu)創(chuàng)作。我個(gè)人認(rèn)為，今天，像《冷血》、《地下》這樣提供認(rèn)識(shí)世界的方法、深刻反思和反省社會(huì)與自身的具有范式意義的作品并沒有出現(xiàn)，這其實(shí)也表明了我們進(jìn)步的空間和可能。進(jìn)一步說，我覺得，如何更加深入了解與認(rèn)知我們的社會(huì)與自身，是目前非虛構(gòu)寫作面對(duì)的新高度。

最后說幾句非虛構(gòu)敘事和虛構(gòu)敘事的對(duì)比。前面幾位朋友都說不應(yīng)該再強(qiáng)調(diào)這種界限，當(dāng)然有道理，但我依然想強(qiáng)調(diào)差別。什么是虛構(gòu)敘事？世界上沒有阿Q，后來有了，我們確信他是存在的，他的存在超越了時(shí)間、空間，這是虛構(gòu)的魅力。“是否真的發(fā)生過”對(duì)于虛構(gòu)文學(xué)并不重要，小說有自己的倫理和邏輯，它需要的是作家具備一種能力，讓我們相信書中這一切真的可能發(fā)生過。很多人說最好的小說在《南方周末》，這說法不對(duì)，它忽略、模糊了小說的藝術(shù)本質(zhì)，有很多現(xiàn)實(shí)中發(fā)生不了的事情，在小說中是可以發(fā)生的。“非虛構(gòu)敘事”遵守的寫作原則是作品人物和主干部分是確確實(shí)實(shí)發(fā)生過的，這是最重要的原則，作家必須在這個(gè)基礎(chǔ)上書寫，就像卡波特的《冷血》，他可以調(diào)動(dòng)各種表現(xiàn)手段，但不能杜撰，它的難度是你怎么樣讓它寫得不僅僅是真實(shí)的，還能通過它認(rèn)識(shí)到世界的某種普遍性和深刻性。

很多寫作者說，這樣強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)，虛構(gòu)敘事路在哪里？新時(shí)期以來，中國(guó)小說中到處充滿著“坦白者”、“受害者”和“泄密者”，坦白個(gè)人隱秘，不斷標(biāo)榜個(gè)人的親歷者身份，以此證明自己所述的一切都是真的。在當(dāng)下，作家對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的倚重實(shí)際上禁錮了小說寫作的發(fā)展，這也是今天我們強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)的意義所在——應(yīng)該重新看到身在的現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該重新建立對(duì)世界的體驗(yàn)?zāi)芰?。?dāng)然，感受到壓力的另一個(gè)原因也在于眼下這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”已遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于寫作者的虛構(gòu)能力，現(xiàn)實(shí)世界的變化莫測(cè)使人感受到個(gè)人虛構(gòu)能力的虛弱。

最近讀到喬納森的一篇書評(píng)，他提到菲利普·羅斯在文章（Writing American Fiction）中提出過這樣問題：“在客觀現(xiàn)實(shí)的‘創(chuàng)造力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作家的想像力時(shí)，在現(xiàn)實(shí)的荒誕離奇、匪夷所思程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過作家的想像時(shí)，作家還能做些什么？”這是五十年前美國(guó)作家的問題，五十年后，這問題也同樣擺在我們面前?？墒牵迨旰?，美國(guó)作家們的書寫停止了嗎？?jī)?yōu)秀作品斷代了嗎？最近我讀石黑一雄、拉希里、迪亞斯等人的作品時(shí)強(qiáng)烈意識(shí)到，虛構(gòu)文學(xué)依然有它的優(yōu)勢(shì)以及生長(zhǎng)的獨(dú)特方向，關(guān)鍵是看作家如何理解作為虛構(gòu)的小說是各種文體雜交的產(chǎn)物。所以，最后我想說，無論在非虛構(gòu)敘事還是虛構(gòu)敘事領(lǐng)域，當(dāng)代文學(xué)寫作者需要思考的是如何獲得獨(dú)特的理解力、表達(dá)力、創(chuàng)新力以及如何挑戰(zhàn)自身的問題。

霍俊明：我插一句，需要注意非虛構(gòu)出現(xiàn)的文化語境。實(shí)際上早在《人民文學(xué)》之前，《天涯》就推出了大量紀(jì)實(shí)性和原生態(tài)的“民間”文本，這些各種職業(yè)和各個(gè)年代的日記、報(bào)告、書信、訴訟文件、檔案等無疑同樣具有“非虛構(gòu)”性。而我想追問的是為什么這些刊物、編輯、作家、研究者甚至讀者都在近些年尤其是“新世紀(jì)”以來不斷推出和強(qiáng)化所謂的“非虛構(gòu)寫作”呢？這才是將問題具體化和“本土化”的重要途徑。此外“非虛構(gòu)”還與目前社會(huì)的分層化和各個(gè)階層的現(xiàn)實(shí)和生存圖景越來越復(fù)雜，越來越具有多層次性和差異性有關(guān)。作家所想像不到的空間、結(jié)構(gòu)和切入點(diǎn)在日常生活中頻頻發(fā)生，作家“虛構(gòu)”和“想像”的能力受到空前挑戰(zhàn)。面對(duì)各種爆炸性和匪夷所思的社會(huì)奇觀，一般讀者是否還需要文學(xué)？我們不得不承認(rèn)，文學(xué)的閱讀者越來越呈現(xiàn)為專業(yè)化、作協(xié)化和圈子化?；蛘哒f文學(xué)寫作、文學(xué)閱讀和文學(xué)批評(píng)都越來越在“自說自話”且“自以為是”。當(dāng)然這并不意味著我忽視甚至否定文學(xué)本體的自足性和作家的主體性，而是在思考當(dāng)下時(shí)代的文學(xué)生態(tài)以及對(duì)文學(xué)諸多相關(guān)場(chǎng)域問題的重新思考。而這種社會(huì)事實(shí)的復(fù)雜性、多層次性和差異性實(shí)際上并非是近些年才出現(xiàn)的歷史事實(shí)。我們普遍忽視了最為重要的就是媒體的力量。這就是從1960到1970年代的“地下”刊物，從1980到1990年代的“民間”刊物，從2000年以來的網(wǎng)絡(luò)、論壇和電子郵箱以及手機(jī)平臺(tái)，從2005年以來的博客空間到最近幾年的微博世界以及一些民主“異議”分子、網(wǎng)民為了獵奇通過特殊手段的網(wǎng)絡(luò)“翻墻術(shù)”，還有大量電子媒介空間的社會(huì)性、民生性、消費(fèi)性、娛樂性等爆炸性新聞對(duì)主流的“CCTV話語”的補(bǔ)充與豐富，這都是任何一個(gè)普通人每天都能看到的驚天事實(shí)和“非虛構(gòu)”文本。當(dāng)本·拉登被擊斃登上世界各個(gè)媒體頭版頭條，當(dāng)緊隨其后的本·拉登的私人性生活和房間中的各種黃色光碟被曝光的時(shí)候，還有什么文學(xué)文本能與之相抗衡？無論是一般意義上的文學(xué)還是“非虛構(gòu)寫作”都難以與讀圖讀屏?xí)r代的電子化力量相抗衡，具有預(yù)言性、真實(shí)性、針對(duì)性、超前性的文學(xué)寫作幾乎在這個(gè)不斷加速度前進(jìn)的全媒時(shí)代成為不可能。

房偉：剛才聽了張莉老師非常精彩的發(fā)言，深受啟發(fā)，我在這里提一個(gè)問題，我們把虛構(gòu)和非虛構(gòu)提出來，是不是首先要問一個(gè)問題，何為文學(xué)的虛構(gòu)和非虛構(gòu)？這里是不是可以用另一個(gè)概念來思考，即虛構(gòu)和寫實(shí)的問題。虛構(gòu)和寫實(shí)其實(shí)是我們文學(xué)兩個(gè)基本功能，有的時(shí)候沒有必要完全對(duì)立起來。虛構(gòu)源于想像力，寫實(shí)來自反映社會(huì)的能力。伴隨著社會(huì)環(huán)境和文化語境的改變，文學(xué)總是在虛構(gòu)和寫實(shí)之間呈現(xiàn)出“鐘擺振蕩”的狀態(tài)，例如，新時(shí)期文學(xué)，傷痕、反思、改革等文學(xué)流派，都以寫實(shí)為主，而先鋒小說之后，虛構(gòu)性大大增強(qiáng)，1990年代的新寫實(shí)小說和新現(xiàn)實(shí)主義小說，則馬上反手就給予了更多補(bǔ)償。新世紀(jì)文學(xué)一個(gè)重要的特點(diǎn)就是抒情性的增強(qiáng)，文化型和史詩性的作品追求，讓遲子建式的抒情史詩和張煒式的文化史詩，成為純文學(xué)對(duì)“虛構(gòu)權(quán)”的訴求。但是，這種追求也迫使新的“寫實(shí)方式”出現(xiàn)，例如底層文學(xué)和非虛構(gòu)文學(xué)。文學(xué)在虛構(gòu)和寫實(shí)之間，會(huì)有一個(gè)振蕩式作用。

這也就由此引發(fā)了第二個(gè)問題，虛構(gòu)與寫實(shí)的二元關(guān)系，是如何變成了虛構(gòu)與非虛構(gòu)的關(guān)系？虛構(gòu)泛濫所導(dǎo)致的真實(shí)性的消失，是我們這個(gè)網(wǎng)絡(luò)新媒介時(shí)代的癥候之一。非虛構(gòu)這樣一個(gè)概念，我覺得，它最大的一個(gè)好處，其實(shí)是試圖取消“真實(shí)”這樣一個(gè)霸權(quán)性概念背后的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)迫性，從而以一種更為平等、客觀的姿態(tài)介入現(xiàn)實(shí)。它的壞處，則在于對(duì)文學(xué)功能的窄化，以及文學(xué)視角的曖昧化，這也是為什么喬葉的小說讓大家反感的原因，作家主體的介入，沒有給予公共知識(shí)分子道德立場(chǎng)感。在這樣一種虛構(gòu)的“中性化”情況下，它很大程度上壓縮了主體介入現(xiàn)實(shí)的方式。我覺得現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)的一個(gè)特點(diǎn)，就是真實(shí)性和歷史性正在被新聞所侵蝕，真實(shí)性和虛構(gòu)性的界限越來越模糊，這也是世界通病，但中國(guó)問題的獨(dú)特在于，有著龐大國(guó)土和人口的中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型大故事，并沒有“講完”，而這種后現(xiàn)代的虛擬化，卻造成了這個(gè)“大故事”以加倍夸張、離奇的方式展現(xiàn)出來。真實(shí)感被透支，虛構(gòu)也被透支，而真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限變模糊，比如幾天前，“小女孩悅悅被汽車壓傷，路人不管”這樣的事件，比如激情殺人的藥家鑫事件。媒體其實(shí)架空了真實(shí)，將真實(shí)變成了一種圍觀的視覺化效果，大家注重的是將圍觀變成一個(gè)文學(xué)虛構(gòu)化的過程，有開始、高潮、過渡、尾聲，但事件的真實(shí)和后續(xù)影響，卻少有人關(guān)注。因此，文學(xué)作為表征世界、理解世界的感性方式，在這種情況下，也產(chǎn)生了新要求，那就是重回現(xiàn)場(chǎng)，回到真實(shí)之中。

下面引出第三點(diǎn)，即目前中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)和歐美國(guó)家非虛構(gòu)文學(xué)的異同。我想對(duì)于真實(shí)性的焦慮，也許是二者的共同追求，但是焦慮的原因確實(shí)不一樣?！独溲肥降慕箲]，還是一種后現(xiàn)代式的焦慮，即福山所說的“最后的人”出現(xiàn)之后，就有可能變?yōu)樽钜靶U的“最初的人”。在物質(zhì)繁榮和相對(duì)民主寬松的國(guó)家，人們找不到確認(rèn)自我的方式，便走向了極端虛無和毀滅。貝利的無原因的殺人，大致可歸因于此。這也表現(xiàn)在作者克制的理性雙重審判，即對(duì)社會(huì)和犯人的同樣審視。在中國(guó)，則并不是一個(gè)后現(xiàn)代問題，而是一個(gè)“現(xiàn)代”的問題。在中國(guó)這樣有著沉重歷史記憶的國(guó)家，其非虛構(gòu)的內(nèi)在訴求，主要不是想像人道主義對(duì)后現(xiàn)代虛無的人性拯救，而是通過對(duì)真實(shí)性的訴求，“詢喚”出一個(gè)自由、民主、現(xiàn)代的“中國(guó)形象”。比如《梁莊》以一個(gè)小鄉(xiāng)村對(duì)應(yīng)大中國(guó)，就體現(xiàn)了作者試圖表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)如何轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代中國(guó)的敘述努力。梁鴻自己也在書中說：“回到真正的鄉(xiāng)村，調(diào)查，分析和審視當(dāng)代鄉(xiāng)村在變革中的位置，并努力展現(xiàn)出內(nèi)在性的鄉(xiāng)土生活的圖景?！倍吨袊?guó)少了一味藥》，還是以中國(guó)的大視角命名，藥是什么？是慕容雪村所說的“常識(shí)”，也是一種魯迅式的啟蒙意象。慕容雪村說：“傳銷是社會(huì)之病，其病灶卻深埋于我們的文化之中?！弊骷宜胂竦?，就是如何建立一個(gè)自由、穩(wěn)定而民主的中國(guó)社會(huì)。我覺得這是當(dāng)前中國(guó)的非虛構(gòu)文學(xué)為什么引發(fā)這么多呼聲的原因。因?yàn)樽骷艺f出了老百姓對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家發(fā)育的一種共同的、均質(zhì)化的想像，作家喚起了我們的這種體驗(yàn)，因此，中國(guó)的非虛構(gòu)文學(xué)，我覺得，恰恰不僅僅是“個(gè)人化”的意愿。民族國(guó)家敘事需要一種真實(shí)性很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，去詢喚出一種共同的想像?！毒蘖骱印犯且环N典型的家國(guó)敘事，它的主題背后有一個(gè)兩岸統(tǒng)一的文化想像，作家更是以個(gè)人化視角，來達(dá)到一個(gè)非個(gè)人化，或者說，民族國(guó)家化的想像。

在具體的藝術(shù)手法上，二者也有不同。剛才張莉老師說對(duì)《冷血》文學(xué)性的看法，我的看法跟她相反，我覺得它恰是從新聞性向文學(xué)性的擴(kuò)展?！独溲肥瞧赜谛侣勼w的。例如，他這樣寫道：“一挺零點(diǎn)七二九寸，推拉放射的鳥槍，全新，藍(lán)色的槍管，槍托上描繪著獵人瞄準(zhǔn)飛雉的畫面，一只手電筒，一把釣魚用的切魚刀?！笨úㄌ貙?duì)細(xì)節(jié)有一種近乎偏執(zhí)的態(tài)度。這種非虛構(gòu)小說，將文學(xué)的描述性和新聞的客觀細(xì)節(jié)性更好地結(jié)合了，并出現(xiàn)了一定的深度。這是傳統(tǒng)的小說和新聞都無法做到的。卡波特自己認(rèn)為的非虛構(gòu)也是：“我的目的在于用一切的小說手法和技巧，來寫一篇新聞報(bào)道，以敘述一個(gè)真實(shí)發(fā)生的故事，但閱讀起來卻如同讀一部小說一樣?！币虼?，他的文本中，偏重一種對(duì)真實(shí)細(xì)節(jié)的訴求，在敘述姿態(tài)上，則表現(xiàn)為高度的節(jié)制。而中國(guó)的非虛構(gòu)文學(xué)，對(duì)真實(shí)的訴求，更多表現(xiàn)為對(duì)歷史性的訴求，即通過真實(shí)的故事，達(dá)到歷史的某種復(fù)古式的理性回歸。因此，文學(xué)性恰恰是大于寫實(shí)性的，我們看到，中國(guó)的這些非虛構(gòu)文學(xué)，很多都有一個(gè)第一人稱敘事者擔(dān)當(dāng)敘述責(zé)任，而不是《冷血》那樣的第三人稱敘述，以便更好地服務(wù)于塑造“現(xiàn)代民族國(guó)家主體”的寓言性真實(shí)陳述。

最后談一個(gè)問題，就是虛構(gòu)文學(xué)和非虛構(gòu)文學(xué)的出路。中國(guó)目前虛構(gòu)文學(xué)的問題在于我們虛構(gòu)能力的匱乏，我們現(xiàn)在寫的很多東西都不叫虛構(gòu)，因?yàn)樗]有超出我們對(duì)日常的想像。我覺得虛構(gòu)的實(shí)質(zhì)，應(yīng)是比真實(shí)更有趣的，這可能是我們內(nèi)心深處的隱秘，虛構(gòu)不等于荒誕，虛構(gòu)應(yīng)是智慧和想像力的表現(xiàn)，虛構(gòu)應(yīng)是更高層次的心靈真實(shí)?？柧S諾有關(guān)“樹上的男爵”的虛構(gòu)，以其意味深長(zhǎng)的孩子氣形象，成為人類擺脫束縛的無奈悲劇?？ǚ蚩▽?duì)于城堡的虛構(gòu)，就充滿了象征的暗示。同時(shí)，虛構(gòu)還應(yīng)擁有與現(xiàn)實(shí)“對(duì)峙”的能力。它不僅僅征用現(xiàn)實(shí)，超越現(xiàn)實(shí)，更應(yīng)該成為人類心靈對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和反省。好的虛構(gòu)文學(xué)，要能在抽象的象征和隱喻世界中，表達(dá)對(duì)歷史最深切的感受。至于非虛構(gòu)的問題，我認(rèn)為，倒不在于太寫實(shí)了，而恰恰在于寫實(shí)得不夠。我覺得我們對(duì)細(xì)節(jié)把握能力不足，而且中國(guó)的文化現(xiàn)實(shí)，要比美國(guó)更為復(fù)雜。

霍俊明：現(xiàn)在我和慶祥肯定是最痛苦的，現(xiàn)在已經(jīng)是深夜了。一整天都在開“兩岸青年文學(xué)會(huì)議”，晚上接著談非虛構(gòu)和虛構(gòu)寫作，這本身就有點(diǎn)“非虛構(gòu)”性。首先我有必要說說我對(duì)“非虛構(gòu)”寫作的觀感。非虛構(gòu)作為并不新鮮的文學(xué)話題，無論是其所指涉的“文學(xué)”本體的認(rèn)知，還是文學(xué)場(chǎng)域和寫作空間的可能性，都不僅與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)每個(gè)時(shí)代轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上復(fù)雜的社會(huì)和文學(xué)語境密切相關(guān)，而且還體現(xiàn)了文學(xué)生態(tài)與“非文學(xué)”以及“當(dāng)代性”、“現(xiàn)實(shí)性”之間的多重焦慮性關(guān)系?！胺翘摌?gòu)寫作”在近年來逐漸成為文學(xué)熱點(diǎn)，呈現(xiàn)了文學(xué)自身的新變以及文學(xué)在“當(dāng)代”新語境之下的尷尬與困窘狀態(tài)。

中國(guó)的文學(xué)批評(píng)已經(jīng)到了一個(gè)不置可否的年代了，很多人對(duì)一些現(xiàn)象持很曖昧的觀點(diǎn)。但是我覺得非虛構(gòu)寫作就我個(gè)人來說，它是一個(gè)偽論題，它的出現(xiàn)當(dāng)然有它的合理性。為什么這么說呢？我覺得在中國(guó)特色的文學(xué)語境下很多不是問題的問題都成了問題，為什么？我覺得這是要追問的。還說到喬葉的小說，包括《人民文學(xué)》給其小說的界定是“非虛構(gòu)小說”，我覺得這恰恰反映出了一個(gè)悖論。這呈現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代的事實(shí)對(duì)文學(xué)寫作的一種巨大的影響。剛才我們舉了很多的事件，包括各種各樣我們每天看到的新奇的社會(huì)新聞已經(jīng)超越了我們對(duì)這個(gè)社會(huì)的理解和想像。當(dāng)下的中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)寓言化的時(shí)代，反過來小說本質(zhì)上也是寓言，這樣小說的存在就有了危機(jī)了。包括剛才說到非虛構(gòu)，它可能面對(duì)的讀者是大眾的，我覺得這仍然是偽論題。我舉一個(gè)例子。當(dāng)我們白天在熱烈開研討會(huì)的時(shí)候，門口來了兩個(gè)人，他們的對(duì)話我聽到了。一個(gè)人問“他們這些人在開什么會(huì)？什么時(shí)候結(jié)束？”另一個(gè)人說不知道開的什么會(huì)。對(duì)于所謂的人民來說，文學(xué)有時(shí)候真的是可有可無的，我覺得也是無足輕重的。

張莉：今天下午那個(gè)人對(duì)著丁玲的雕像說，丁玲是個(gè)女的吧。

霍俊明：非虛構(gòu)所面對(duì)的讀者群仍然是有嚴(yán)格范圍的，出版商也好，刊物也好，媒體也好，仍然是被這種話語所互相影響的。真正的大眾，不需要這樣的文本——我說的可能有點(diǎn)偏激，他們可能書都不看了，可能看《讀者》、《知音》就算比較有文化了。當(dāng)然這也回到一個(gè)問題，文學(xué)的有效和無效的問題。不管是非虛構(gòu)還是虛構(gòu)，仍然是精英化的、知識(shí)分子化的，仍然是這樣的一種啟蒙文學(xué)的幻覺。中國(guó)當(dāng)下的非虛構(gòu)除了梁鴻這種非常優(yōu)秀的，很多的文本仍然靠敏感的社會(huì)問題來支撐。說到非虛構(gòu)舉一個(gè)經(jīng)典的例子，《半夜雞叫》。我們?cè)欢日J(rèn)為這絕對(duì)是一個(gè)非虛構(gòu)的“真實(shí)”文本，因?yàn)槔镞叺娜宋?、地點(diǎn)、事件都是最符合我們對(duì)當(dāng)年社會(huì)和階級(jí)斗爭(zhēng)的認(rèn)知的。但是我們后來發(fā)現(xiàn)這個(gè)“半夜雞叫”完全是一個(gè)虛構(gòu)的文本，可怕的是小說中所涉及的人物是真實(shí)存在的，周扒皮（原名周春富）在土改的時(shí)候被他們村里人吊在房梁上抽打，最后凍死。后來大量的史料證明，周春富作為地主，他所做的事，包括他的財(cái)產(chǎn)，如果是地主的話也不是一個(gè)惡霸地主。他只是地可能多一點(diǎn)，他起碼是一個(gè)好的農(nóng)民，他與長(zhǎng)工的關(guān)系，包括對(duì)長(zhǎng)工的物質(zhì)上的大量資助甚至大于他的家人。為什么一個(gè)“虛構(gòu)”的故事，卻最符合中國(guó)當(dāng)時(shí)“非虛構(gòu)”的需要？我們當(dāng)下中國(guó)的非虛構(gòu)的寫作是不是被社會(huì)話語“征用”的一種文學(xué)方式？這仍然是一個(gè)帶有歷史性的問題。還有剛才張莉說的一點(diǎn)特別有啟發(fā)性，說女性寫作的視角以及對(duì)隱私和個(gè)人情感的有意“遮掩”。確實(shí)如此，比如說簡(jiǎn)·奧斯汀逝世之后在墻壁隔層所發(fā)現(xiàn)的她的日記，這個(gè)日記讀起來就是一部小說。這個(gè)就需要我們來對(duì)待，為什么最真實(shí)的記錄卻是以小說的文本方式出現(xiàn)的呢？

張莉：與眾不同的女性一直以來都是有壓力的，“每一個(gè)婦女——無論她是何等的解放——都深受她的教育和在成長(zhǎng)過程中受到的撫養(yǎng)的影響。因此，她們會(huì)猶豫不決；很多人不會(huì)有勇氣過這樣一種生活；而那位有勇氣過另外一種生活的女子就會(huì)在街上遭到人們的嘲笑，被人們戳脊梁骨?！辈ǚ拊凇秼D女與創(chuàng)造力》中說的。大部分女作者，當(dāng)她寫小說的時(shí)候，她面臨一個(gè)問題，她走出去，有沒有勇氣面對(duì)那么多的人戳脊梁骨。

霍俊明：還有一點(diǎn)，剛才說到非虛構(gòu)可能它不是一個(gè)文體，我比較認(rèn)同，非虛構(gòu)肯定不只是一種文體的寫作。但是我們說到非虛構(gòu)的時(shí)候，我一直有一個(gè)困惑，那就是在詩歌寫作中，非虛構(gòu)和虛構(gòu)之間是怎樣的一種關(guān)系？前不久在上海舉行的“70以后批評(píng)家論壇”上所推出的排行榜仍然是按照當(dāng)下流行的劃分法，將文學(xué)分為虛構(gòu)和非虛構(gòu)，但是結(jié)果竟然沒有一個(gè)詩歌文本進(jìn)入到這個(gè)排行榜里面來。不記得當(dāng)時(shí)提名的時(shí)候是將詩歌歸類到非虛構(gòu)還是虛構(gòu)了，這已經(jīng)不重要。我想提請(qǐng)大家注意的是，非虛構(gòu)作為一種寫作現(xiàn)象和概念更多地指向了敘事性的文本，我還沒有看到任何一個(gè)研究者在提到非虛構(gòu)的時(shí)候提及詩歌寫作。如果說非虛構(gòu)不是一種文體概念，而是作為一種方法和精神姿態(tài)，那么我們就沒有必要將詩歌排除在外。我舉一個(gè)詩人的例子，比如朵漁。朵漁曾經(jīng)寫過一些標(biāo)舉“虛構(gòu)”的詩，如《童年虛構(gòu)》、《老年虛構(gòu)》、《夢(mèng)境虛構(gòu)》、《平原虛構(gòu)》、《雨季虛構(gòu)》、《站臺(tái)虛構(gòu)》、《熱情虛構(gòu)》、《銀河虛構(gòu)》、《寂寞虛構(gòu)》、《拉拉：最終的虛構(gòu)》。同時(shí)在另外一個(gè)向度值得注意的是朵漁的一些帶有極強(qiáng)的“非虛構(gòu)”性的詩歌文本，比如《聽警察講妓女被殺的故事》，以及《今夜，寫詩是輕浮的……——寫于持續(xù)震撼中的5·12大地震》。類同的例子很多，比如侯馬的《他手記》，我也寫過組詩《一個(gè)人的編年史》。我想說明的是，詩歌所處理的“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”顯然有別于其他的敘事性文體。而有意味的是，敘事性文體在我看來并不一定就天然地較之詩歌具有更好的處理“現(xiàn)實(shí)”的“非虛構(gòu)”能力。比如在2008年“5·12”地震之后，盡管也曾出現(xiàn)了報(bào)告文學(xué)等典型的“非虛構(gòu)”文本，但是當(dāng)時(shí)人們印象最為深刻的卻是各大晚會(huì)現(xiàn)場(chǎng)和報(bào)刊的詩歌。詩歌的虛構(gòu)跟非虛構(gòu)的能力并不低于小說，但是我們說虛構(gòu)和非虛構(gòu)仍然更多地指向了小說。

張莉：我想起一個(gè)例子，朵漁有一首詩。

霍俊明：對(duì)，是《高啟武傳》，那是朵漁專門寫家族史的，里面有很多插入性的文本，非常具有挑戰(zhàn)性。在我看來，這個(gè)文本既是關(guān)于家族的非虛構(gòu)，又是關(guān)于歷史重構(gòu)和虛構(gòu)的疊加文本。這使得我們思考，可能任何文本都一定是呈現(xiàn)了虛構(gòu)和非虛構(gòu)的互動(dòng)，在此意義上我們就沒有必要糾纏于“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”。多年前海德格爾的一句忠告已經(jīng)被中國(guó)詩人和弱智的學(xué)院派批評(píng)家們所扭曲和淘空，然而這句“詩人的天職是還鄉(xiāng)”對(duì)于“70后”詩人而言簡(jiǎn)直就是一種宿命。這種宿命在巨大的工業(yè)化、城市化和去鄉(xiāng)村化的黑色浪潮中刺痛了一代人最為敏感、最為本源也最為疼痛的記憶。在《高啟武傳》中，這種還原的歷史主義和田野作業(yè)式的詩歌話語方式恰恰是在多個(gè)向度上再現(xiàn)與命名了詩人所經(jīng)歷的傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的理想主義、革命教育與生活方式，以及此后工業(yè)和市場(chǎng)的無限推進(jìn)的后社會(huì)主義時(shí)代泛政治語境下的尷尬心態(tài)、無根的失落和莫名的恐懼。

值得注意的是，《高啟武傳》由兩個(gè)文本組成（也是兩個(gè)互補(bǔ)的聲部），一個(gè)是現(xiàn)代詩歌形式的文本，另一個(gè)則是每首詩之前的“文言”形式的序文。這兩個(gè)帶有“新”和“舊”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“歷史”與“當(dāng)下”的文本不斷齟齬、碰撞和生發(fā)出意味深長(zhǎng)的寓言性和命運(yùn)性融合的“真實(shí)”景觀。在此意義上，詩歌成為了記憶特有的表述方式?！陡邌⑽鋫鳌吩谝恍┤丝磥砜赡軒в小百栽健钡男再|(zhì)，但正是這種“僭越”和“非法”使得歷史那道真實(shí)的縫隙被無情撕裂開來。在家族記憶和歷史日?；氖銓懼?，朵漁關(guān)于“家族”的詩歌呈現(xiàn)出真切的個(gè)體生活史和命運(yùn)史的“全息圖景”，其間歷史變遷、社會(huì)動(dòng)蕩、情感履歷以及個(gè)體生命的反思、自責(zé)、痛苦、難以言說的情感都榫結(jié)在一起。

剛才云雷說到一點(diǎn)，在中國(guó)為什么非要強(qiáng)調(diào)一個(gè)所謂的公共知識(shí)分子？這可能證明當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)公共生活一直缺乏真正意義上的知識(shí)分子的參與，而“非虛構(gòu)”在一定程度上代表了對(duì)知識(shí)分子寫作的一種吁求。今天我們談?wù)摲翘摌?gòu)，很多問題是說不清楚的，這仍然類似于一種“不知所終的旅行”。我覺得“非虛構(gòu)”每次出現(xiàn)都有一個(gè)重要的社會(huì)背景，包括我們今天出現(xiàn)的所謂的非虛構(gòu)，它背后有一個(gè)巨大的東西在支撐。為什么不是在1989年之前，或者先鋒文學(xué)的時(shí)候出現(xiàn)這樣一種文學(xué)寫作，而是在先鋒文學(xué)之后出現(xiàn)了所謂的新寫實(shí)，包括到了今天的非虛構(gòu)寫作？我們應(yīng)該注意這個(gè)社會(huì)背景和文學(xué)之間是什么樣的一種共生關(guān)系。我們一直說文學(xué)應(yīng)該是純粹的，或者是一種更為本體化的寫作，但我們談到中國(guó)的文學(xué)，更多是一個(gè)悖論，談文學(xué)的時(shí)候總有一個(gè)非文學(xué)的力量支撐我們。一位西方作家說，在中國(guó)寫任何東西都有意義，都有人讀，都是成立的，但是到美國(guó)寫什么都不成立。這是否回應(yīng)了中國(guó)的寫作仍然是寓言化的？這是我們談?wù)撝袊?guó)文學(xué)的一個(gè)悖論。

李洱：最后發(fā)言的人，都是痛苦的。很多話別人已經(jīng)說完。但是痛苦的慶祥，肯定還是有話要說。

楊慶祥：我剛才一直在聽大家講，很受啟發(fā)，我補(bǔ)充幾個(gè)小問題。第一，剛才大家都談到“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”的區(qū)分，我個(gè)人認(rèn)為“非虛構(gòu)文學(xué)”和“虛構(gòu)文學(xué)”其實(shí)很難有一條明確的界限。我們今天熱議“非虛構(gòu)”，其實(shí)有一個(gè)預(yù)設(shè)，那就是認(rèn)為當(dāng)下的“虛構(gòu)文學(xué)”出了問題，沒有好作品等等，但我覺得這個(gè)預(yù)設(shè)首先就是需要討論的。為什么我們僅僅是去責(zé)備作家的創(chuàng)作能力，而不懷疑讀者或者批評(píng)家的閱讀能力出了問題呢？我在十幾歲的時(shí)候，讀任何一本小說，哪怕是三流小說，我都覺得非常好看，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候沒有別的精神消遣的方式，那就是唯一的方式。而現(xiàn)在那些一流小說我也很難意興盎然地讀下去，庫切的《夏日》我怎么都讀不完，還有帕慕克的《純真博物館》，我能用批評(píng)家的那一套方法、理論去對(duì)它進(jìn)行細(xì)致的解讀，但是卻很難以一個(gè)普通讀者的心態(tài)把它讀完。同時(shí)我可以去看一個(gè)很爛的港片，甚至花錢去看一些商業(yè)電影的首映，一邊看一邊責(zé)備自己趣味惡劣，但是下次還會(huì)去看。所以我覺得可能不是我們的文學(xué)作品出了問題，而是閱讀（觀看）的興趣已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，這不僅是中國(guó)的問題，而是一個(gè)世界范圍的問題。所以可能并不是沒有偉大的作家和偉大的文學(xué)作品，而是文學(xué)的閱讀、接受和傳播已經(jīng)變成了一個(gè)不受重視的行為。第二個(gè)問題我想講的是對(duì)于“非虛構(gòu)文學(xué)”這一概念的認(rèn)定，我們從古今中西的文學(xué)史里來勾勒“非虛構(gòu)”，這非常有啟發(fā)，通過這種方式我們可以把“非虛構(gòu)”納入到一個(gè)文學(xué)史的譜系里面，為它找一個(gè)根據(jù)。但在我看來，“非虛構(gòu)”如果真的要作為一個(gè)文學(xué)史的概念，必須為它下一個(gè)歷史化的定義，我們一直在討論“非虛構(gòu)”，但是卻沒有對(duì)“非虛構(gòu)”進(jìn)行一個(gè)稍微嚴(yán)格一點(diǎn)的界定，而是把它無限地泛化。

從我們今天列舉的“非虛構(gòu)”的幾部典型的作品，比如梁鴻老師的《梁莊》、喬葉的《蓋樓記》等，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品有非常一致的特點(diǎn)，它們背后都有一個(gè)社會(huì)化的問題，《梁莊》是農(nóng)村問題，《蓋樓記》是拆遷的問題，慕容雪村的作品是“傳銷”問題。這都是和當(dāng)下中國(guó)密切相關(guān)的一些社會(huì)問題，這些問題幾乎每天都可以在電視和報(bào)紙上看到。這里需要追問的是，為什么要用“非虛構(gòu)文學(xué)”這一獨(dú)特的方式來把握呢？我們現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代是大眾媒體異常發(fā)達(dá)的時(shí)代，這是當(dāng)代社會(huì)的顯著特征。那么大眾媒體非常發(fā)達(dá)的至關(guān)重要的影響是什么呢？就是我們剛才講的這些社會(huì)問題，都會(huì)通過大眾媒體以鋪天蓋的程度來反復(fù)地陳述。在這個(gè)過程中，社會(huì)問題的真實(shí)語境、個(gè)人的真實(shí)感受就被屏蔽掉了。大眾媒體把社會(huì)問題變成了一種“奇觀”，好像這些問題完全外在于我們每個(gè)具體的個(gè)人。這時(shí)候文學(xué)（小說）的功能就凸顯出來了，小說能夠把這些被大眾媒體污染了的感受激活，從而不僅僅是從問題的角度，更重要的是從“具體的生命”的角度去理解我們的社會(huì)和他人。從這個(gè)意義上講，我覺得“非虛構(gòu)”依然是“虛構(gòu)”。綜合以上種種，我為“非虛構(gòu)”下了一個(gè)定義：它是一個(gè)在大眾媒介高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題的一種及時(shí)的、高度形式化的把握和書寫。

張莉：對(duì)，上次俊明說了一句話我特別認(rèn)同，非虛構(gòu)也是你建構(gòu)的一種現(xiàn)實(shí)。

楊慶祥：我認(rèn)為一定要把“非虛構(gòu)”納入到小說里面來討論，剛才大家都講了，“非虛構(gòu)”不能成為一個(gè)文體，我個(gè)人恰恰認(rèn)為，我們是不是可以去創(chuàng)造出這么一個(gè)文體。因?yàn)槲捏w這個(gè)東西也不是一開始就有的，它是一個(gè)歷史化的產(chǎn)物。

張莉：它就是一個(gè)文體。

楊慶祥：如果說中國(guó)作家有什么欠缺的話，文體意識(shí)是很欠缺的一個(gè)方面。為什么不可以創(chuàng)造一個(gè)非虛構(gòu)的東西呢，它有典型的文本，有理論，它就可以作為一個(gè)文體來存在。

李洱：國(guó)外的非虛構(gòu)主要是指人物傳記、歷史傳記。詩歌、小說、新聞、非虛構(gòu)，大致是這樣分的。

楊慶祥：“非虛構(gòu)”當(dāng)然應(yīng)該書寫“現(xiàn)實(shí)”，但這個(gè)現(xiàn)實(shí)是高度形式化的。如果像新聞一樣去寫現(xiàn)實(shí)，就難以構(gòu)成對(duì)我們現(xiàn)在這樣一個(gè)寫作秩序的挑戰(zhàn)。

張莉：卡波特的《冷血》實(shí)際上是跟我們現(xiàn)在這個(gè)語境差不多的情況下出版并受關(guān)注的。

李洱：在美國(guó)，哪里殺了一個(gè)人，有人肯定會(huì)去寫小說，不會(huì)浪費(fèi)掉的。對(duì)他們的作家來說，好不容易死一個(gè)人，不容易，要深深地發(fā)掘下去。

張莉：菲利浦·羅斯提“文學(xué)何為”，是在1961年，也就是說在卡波特的非虛構(gòu)小說出來并熱銷之后，我覺得他應(yīng)該感受了壓力，所以才討論文學(xué)的出路。五十年前美國(guó)文學(xué)思考的問題，跟我們今天特別相似。

房偉：中國(guó)情況更復(fù)雜一點(diǎn)。

楊慶祥：每一個(gè)歷史語境中的問題可能都很復(fù)雜。中國(guó)的作家還有媒體有時(shí)候過于道德化，對(duì)于一個(gè)問題非常簡(jiǎn)單的道德化理解，一個(gè)人犯罪了，殺掉他，就平民憤了。其實(shí)犯罪是一個(gè)社會(huì)化的后果，這是作家應(yīng)該關(guān)注的東西。

張莉：特別有意思，《冷血》里討論死刑，他說，當(dāng)你們，他是指法庭上的人們，給佩里死刑的時(shí)候，你們不也是殺人犯嗎？今天我們也在討論死刑問題。

李洱：《冷血》我是在1990年代看的，就是當(dāng)成小說看的，壓根就沒想它是不是非虛構(gòu)。很奇怪的是，當(dāng)時(shí)看《劊子手之歌》，后來又看《夜幕下的大軍》，你就知道那是典型的非虛構(gòu)敘事。而《冷血》，一開始就是寫小說。梁鴻的《梁莊》一開始，也是想寫小說。三年前她就給我講過這些故事，說想寫成小說。我當(dāng)時(shí)就很反對(duì)她寫成小說，我說你就寫成一部田野考察式的東西，這個(gè)更有沖擊力。對(duì)于《人民文學(xué)》辦的這個(gè)非虛構(gòu)欄目，我是很支持的。我也給敬澤講過，這個(gè)有意思。對(duì)于當(dāng)下的文壇來說，確實(shí)需要刺激一下。另外做刊物也需要尋找熱點(diǎn)，什么時(shí)期、什么時(shí)候，在哪個(gè)節(jié)點(diǎn)上，應(yīng)該提出什么樣的有建構(gòu)性的設(shè)想，這都是很費(fèi)思量的，《人民文學(xué)》在這方面做得好，對(duì)全國(guó)的期刊也有啟示性。慶祥好像對(duì)此不太認(rèn)同。這個(gè)其實(shí)還是有意義的。

楊慶祥：我要為我的發(fā)言辯護(hù)一下，我并沒有說“非虛構(gòu)”沒有意義，我是認(rèn)為應(yīng)該對(duì)它進(jìn)行更嚴(yán)格的界定。

李洱：另外我要給房偉補(bǔ)充一個(gè)例子，就是奈保爾的小說。奈保爾在寫第三世界跟第一世界對(duì)話的時(shí)候，帶有很強(qiáng)的非虛構(gòu)特征?！逗訛场肪褪且徊糠翘摌?gòu)小說。所以這種情況不僅出現(xiàn)在女作家那里，也出現(xiàn)在兩種或幾種文明進(jìn)行對(duì)話的現(xiàn)場(chǎng)。

張莉：迪亞斯也是，他就寫自己。

李洱：有趣的是美國(guó)的批評(píng)家在評(píng)《河灣》的時(shí)候，對(duì)他的評(píng)價(jià)，恰恰又不是從非虛構(gòu)角度去談的，他們說被《河灣》征服，是因?yàn)槟伪柕挠⒄Z達(dá)到了美國(guó)人和英國(guó)人達(dá)不到的地步。

梁鴻：就像去年德國(guó)女作家米勒，德語水平特別高。

李洱：米勒屬于另一種情況。她大致上屬于方言寫作。很多德國(guó)人看她的小說都看不太清楚。她的書在德國(guó)賣得不好。獲獎(jiǎng)之后賣得好，那是另外一回事。她屬于生活在羅馬尼亞的德國(guó)人寫的小說，她的語言很多德國(guó)人搞不清楚，地方方言過重，而不是她的語言好。大致上屬于一種地方性寫作，但這種寫作，這種語言，又對(duì)德語構(gòu)成了補(bǔ)充和矯正。米勒的寫作，當(dāng)然另有意義，這里不說了。奈保爾的語言既是非常標(biāo)準(zhǔn)化的，比英國(guó)人還英國(guó)人，比美國(guó)人還美國(guó)人，同時(shí)又非常高超，這一點(diǎn)與納博科夫相似。

周立民：剛才大家在講跟現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，我想到一個(gè)什么東西呢？這個(gè)現(xiàn)實(shí)里頭實(shí)際上還包括這樣的成分這個(gè)現(xiàn)實(shí)是怎么來的？我們的當(dāng)代文學(xué)和當(dāng)代作家，對(duì)歷史的冷漠程度非常令人吃驚，歷史不光是我們的素材，歷史中有我們的現(xiàn)在，對(duì)它的關(guān)注實(shí)際上還有對(duì)自身精神傳統(tǒng)的梳理問題。海登·懷特，他考察了西方的歷史，覺得所有的歷史敘述中都是有一個(gè)故事的，有一個(gè)完整的敘述法則的。

張莉：一切寫作都是一種建構(gòu)，一種創(chuàng)造。

周立民：到了文字上就不可能是一個(gè)完全的現(xiàn)實(shí)。所以我在想，因?yàn)榇蠹乙呀?jīng)提到好多事件，我們現(xiàn)在認(rèn)為的一些“現(xiàn)實(shí)”，它們?cè)诒粩⑹龅倪^程中，這里邊難道沒有我們當(dāng)代的敘述法則在起作用？我們看到事情被敘述的一面，還有另外一面嗎？不是很快藥加鑫的爸爸出來，他就說新聞媒體對(duì)他怎么樣嘛。

李洱：夜已經(jīng)深了，大家的工作確實(shí)很辛苦。文學(xué)上的問題，新出現(xiàn)的問題，一次兩次怎么能談清楚呢？不可能的，但我們可以大致理出一個(gè)思路，在對(duì)話中互相激發(fā)一下，以期對(duì)當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)各位的理論研究和批評(píng)有所裨益。這是美好的愿望。再次感謝大家。最后我還要再次向各位表示歉意和敬意。