王俊文

[摘要]陶瓷花鳥繪畫藝術(shù)形式的發(fā)展過程，即是對現(xiàn)實(shí)美的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和尋找相應(yīng)的獨(dú)特表現(xiàn)手法的過程。陶瓷花鳥畫要適應(yīng)當(dāng)代人的心理需求，就要拓展自己的語言功能，拓寬自己的視覺方式，在經(jīng)典的傳統(tǒng)陶瓷作品中吸取養(yǎng)料，并以現(xiàn)代人的審美情趣來完成與古人的對話與交流，開拓新的審美領(lǐng)域。并在傳統(tǒng)的限制中尋求發(fā)展，借助外來因素尋求突破，在司空見慣的素材里發(fā)現(xiàn)和挖掘出新的美，尋求和發(fā)現(xiàn)對今天藝術(shù)創(chuàng)造最有啟發(fā)、最有幫助的東西來實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的拓展或揚(yáng)棄。

[關(guān)鍵詞]花鳥畫傳承審美陶瓷繪畫

一、如何突破傳統(tǒng)陶瓷繪畫

現(xiàn)代陶瓷繪畫在面對傳統(tǒng)陶瓷繪畫的限制中需要尋求突破。為了避免雷同，首要的一點(diǎn)就是對現(xiàn)實(shí)美的重新發(fā)現(xiàn)，開拓新的審美領(lǐng)域，努力與陶瓷繪畫前輩拉開距離。對于有豐富繪畫經(jīng)驗的畫者來說，亦可在造型方面進(jìn)行研究，加之枯木、竹石、梅蘭之類，那種散淡而清高的情致，異常適合表達(dá)繪畫者的心情。陶瓷繪畫需要在集大成中尋求突破，它較好地解決了文化發(fā)展中繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。當(dāng)代陶瓷花鳥畫可通過工筆與寫意結(jié)合，勾勒與沒骨相兼，繪畫內(nèi)容與形式交融，形成新的審美體系。時代的發(fā)展，陶瓷繪畫創(chuàng)作者可借助外來因素尋求突破，或利用新工具、新技法的介入探索新形式，以開拓新道路。隨著西風(fēng)東漸，當(dāng)代的人們對西洋繪畫有了更深入的了解和研究，由抵觸到欣賞，由欣賞到借鑒，尤其是當(dāng)代的青年陶瓷工作者非常注意吸收西方新技藝，“中西合璧”式的畫法對于陶瓷花鳥繪畫的發(fā)展影響會越來越深遠(yuǎn)。

二、時代對陶瓷花鳥繪畫創(chuàng)作的影響

時代在發(fā)展，現(xiàn)代陶瓷花鳥畫以生活中常見之景物為描繪主題，借那些尋常生活中常見之景物抒發(fā)心中之情?？偨Y(jié)前人的陶瓷藝術(shù)成就，我們可以體會，古人在陶瓷繪畫中所畫題材不外乎身邊尋?？梢婋u鵝嬉戲、繁花葦塘、翠竹枯荷，古人生活環(huán)境中沒有高樓大廈，難見車水馬龍，自然取材于他們隨處可見的各類景物。而我們生活的環(huán)境中難見的卻是山雞燕雀、百花爭艷于山林的景致。僅僅因為對傳統(tǒng)陶瓷花鳥畫的承襲而將不可見或難以見的景象反復(fù)描繪，其難度可想而知，其審美疲勞度可想而知。沒有真情實(shí)感難以感動自己，要想感動觀者談何容易。古人生活于花鳥蟲魚隨處可見的環(huán)境中，“采菊東籬下，悠然見南山。”而我們生活在數(shù)字、影像、傳媒發(fā)達(dá)的時代，雖說并非不能再去表現(xiàn)那些傳統(tǒng)陶瓷繪畫中常見的花鳥，但即便是同樣的題材，古人與今人的表現(xiàn)手法與精神內(nèi)涵也必然發(fā)生了不可抗拒的改變。在陶瓷花鳥畫中，感覺是十分重要的。

現(xiàn)代陶瓷花鳥畫創(chuàng)作是畫家與天地萬物間心靈的交流，是對自然生命的尊重和贊美。他們由花鳥草蟲的客觀形態(tài)，體悟的是花鳥草蟲的生命本質(zhì)，并由此展示了自身一作為萬物之靈的人的精神與生命特質(zhì)。正是這種“天人合一”的思想，使人類與大自然變得更為親近，自然景色成為畫家樂此不疲的永恒題材，陶瓷繪畫家的心靈與大自然融為一體，在當(dāng)代陶瓷花鳥畫中，那充滿情趣或淡雅或歡快或時尚或沉郁的色調(diào)是自然生命的再現(xiàn)?；ㄇ轼B語是人與花鳥生命氣息對流的思維方式，潛移默化于陶瓷畫家與觀者珍惜生命價值的心底深處，自然的花鳥之美充分表達(dá)與內(nèi)在情感融為了一體。

三、陶瓷花鳥畫的創(chuàng)新

傳統(tǒng)陶瓷工筆花鳥繪畫受中國工筆繪畫影響很深，學(xué)習(xí)中國工筆繪畫的“三礬九染”，形式上追求“書卷氣”的這種似乎固定不變的形式，它似乎形成了一個自我封閉、自我欣賞的審美怪圈。西洋繪畫關(guān)注眼中所見，中國繪畫傾心心中所思；西洋繪畫強(qiáng)調(diào)視覺沖擊力，中國繪畫追求心靈感染力；西洋繪畫重質(zhì)量感的生動逼真，中國繪畫重韻致的得意忘形；西洋繪畫努力拉近作品與觀者的視距，注意欣賞的愉悅，中國繪畫盡情抒寫個人胸中逸氣，企盼心靈的共鳴。兩種繪畫一偏于意態(tài)的刻畫，一側(cè)重情感的表達(dá)。由此可見，材質(zhì)的運(yùn)用，既是物質(zhì)的產(chǎn)物，也是觀念的產(chǎn)物。如對畫面空白的理解、欣賞和運(yùn)用，中國傳統(tǒng)繪畫以“計白當(dāng)黑”的手法暗示觀者，以虛無為實(shí)有。如鄧碧珊畫的淺絳彩魚紋四方筆筒，雖無一筆水紋，只是畫些海藻，觀者卻感覺它身處江湖，心中漾起波瀾。這是陶瓷繪畫的虛擬空間，是一種程式美，它蘊(yùn)含很強(qiáng)的情感因素，它所追求的是心理存在，而非物象實(shí)有。這就是老子所說的“有之以為利，無之以為用”。它與西方繪畫模擬的視覺空間迥然有別。

任何事物都有兩面性，是可以相互轉(zhuǎn)化的。如“中西合璧”的繪畫便是變異的產(chǎn)物，形成了陶瓷繪畫多元發(fā)展的契機(jī)。任何表現(xiàn)形式如果一成不變，便易形成審美惰性。人的本質(zhì)是求“新”求“變”的。各種新材料和新技法的嘗試和運(yùn)用，已經(jīng)不知不覺地改變了人們傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗，在“司空見慣的材料”里發(fā)現(xiàn)和挖掘出新的“美”，開拓出藝術(shù)表現(xiàn)的新領(lǐng)域，從中可體驗到新的藝術(shù)魅力即新形式本身的魅力和思想的魅力，將會使陶瓷繪畫煥發(fā)勃勃生機(jī)。我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)陶瓷繪畫作品，可以對傳統(tǒng)技法和創(chuàng)造理念進(jìn)行梳理，可以使我們更全面、更深入地認(rèn)識傳統(tǒng)，以自己獨(dú)特的審美視角去領(lǐng)會、詮釋傳統(tǒng)，賦予陶瓷藝術(shù)形式美以新意。藝術(shù)創(chuàng)新，就要敢于做時代的弄潮兒，上溯人文精神的源頭，尋求和發(fā)現(xiàn)對今天的藝術(shù)創(chuàng)造最有啟發(fā)、最有幫助的東西來實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的拓展或揚(yáng)棄，并為國外文化藝術(shù)的廣泛借鑒樹立起新的座標(biāo)。加強(qiáng)比較綜合的研究，進(jìn)行規(guī)律性的揭示，開拓陶瓷藝術(shù)新境。

結(jié)語

當(dāng)代陶瓷畫家在接受大自然的熏陶時，通過富于情感的花鳥草木形象，反映社會的情調(diào)和氣氛，表現(xiàn)自然界的生命精神、感悟自然美的屬性與作者心靈的和諧關(guān)系，使陶瓷藝術(shù)家審美理想與自然景物得到統(tǒng)一，用包含與時代特征和地域風(fēng)情相吻合的藝術(shù)形式，表現(xiàn)出作者從大自然中所體驗到的某種新的精神境界，從而使畫面充滿情感。使得陶瓷繪畫藝術(shù)畫外有畫、弦外有音、境外有思、象外有情，使陶瓷作品具有了深厚的內(nèi)涵。