朱玉寧 董維拿

2011年11月下旬，正值泰戈爾誕辰150周年之際，他的重要劇作《犧牲》呈現(xiàn)在了上海戲劇學院端鈞劇場。這是其1890年問世以來首次與中國觀眾相遇，中國觀眾可以通過這部“自由之詩”，不僅了解到泰戈爾詩劇中的偉大哲思，而且可以感受印度文化的魅力和宗教信仰的巨大影響，并藉此展開對現(xiàn)實生活的思考。

《犧牲》是泰戈爾根據(jù)自己的小說《賢哲王》改編而成的戲劇，被譽為泰戈爾非象征主義戲劇的最高峰。泰戈爾戲劇的英譯者和研究者湯普森（E.J.Thompson）認為，《犧牲》是孟加拉文學中最偉大的戲劇作品。該劇的全本演出可達四個小時以上，場次變化多，載歌載舞；而中國觀眾看到的舞臺演出，只有兩個多小時，敘事清晰、節(jié)奏緊湊、沖突激烈、形象鮮明，從中可見導演對于劇本的刪節(jié)與重構(gòu)取得了突出的戲劇效果?！稜奚烽_場就有出現(xiàn)了強烈的戲劇沖突——有人搶了女乞丐阿伯爾娜的羊作為祭品，這只阿伯爾娜的心愛之物被殘忍殺害了。阿伯爾娜去寺院評理，強調(diào)自己是山羊的真正母親，而不是那個所謂的“圣母”。這個場面被國王歌汶達看到，感于殺生獻祭的殘酷，毅然下令在全國禁止這一行為。國王的決定使祭司拉果拍第極為憤怒，于是慫恿國王的弟弟挪克夏特拉篡權(quán)，同時聯(lián)合王后共同反對國王。于是，一場圍繞殺生獻祭的存廢問題而展開的矛盾開始了。最終，祭司與親王事敗被抓，但親王還是叛逃并利用印度莫臥兒王朝的軍事力量發(fā)動戰(zhàn)爭，逼迫國王歌汶達退位。為使人民免遭涂炭，歌汶達毅然將王位讓給親王。那個一意孤行的祭司為自己的行為付出了代價——他失去了自己從小撫養(yǎng)長大視為己出的加依辛。加依辛的死使祭司幡然醒悟，他感念國王歌汶達的偉大與仁愛，與王后都追隨國王而去。

經(jīng)導演張仲年整理改編后的《犧牲》，人物個性鮮明而又豐富，人物之間的復雜關(guān)系構(gòu)成各種形相不同的矛盾沖突，推進劇情層層遞進直至高潮，具有震撼人心的力量。全劇矛盾沖突的焦點，是向迦梨圣母獻祭這一制度的存與廢。圍繞這一焦點，國王歌汶達與祭司拉果拍第成為死敵，王后葛娜娃娣、親王挪克夏特拉和加依辛等人則不斷被卷入這一矛盾漩渦，他們或擁護“存”，或堅持“廢”，或在兩者之間游移不定、充滿矛盾，這一切讓全劇好像一張無形的網(wǎng)，把觀眾牢牢抓住。此外，歌汶達與葛娜娃娣夫妻之間的沖突、歌汶達的王權(quán)與拉果拍第的教權(quán)之間的沖突、加依辛與阿伯爾娜的愛情與加依辛肩上的責任之間的沖突、戰(zhàn)爭與和平之間的沖突、暴力獻祭與非暴力獻祭之間的沖突，種種沖突構(gòu)成強烈的戲劇性，或重合或獨立，形成獨特的戲劇樣貌。

在該劇中，張仲年導演著力塑造了一個理想的明君形象——歌汶達，他反對暴力、熱愛人民，最后為避免戰(zhàn)爭而將王位拱手讓給弟弟。在他的身上，最能體現(xiàn)泰戈爾所推崇的博愛和舍棄精神，在某種程度上，這個形象就代表著泰戈爾自己。導演對國王收養(yǎng)的孤兒德魯瓦作了幾筆重點的描繪，寄寓著把孩子的天真無邪來象征人類原初理想的深意。而對于寺院侍者加依辛的塑造，導演和演員則選擇運用語言與肢體表演緊密結(jié)合的方法突出其矛盾心理。他雖不是莎翁筆下憂郁而高貴的哈姆雷特，卻有著哈姆雷特式的痛苦與延宕以及與哈姆雷特相同的悲劇命運，“to be or not to be”，對他而言，確實是個問題。愛神還是愛人，對他而言是一個無法化解的矛盾。女乞丐阿伯爾娜可以說是全劇最為光彩動人的形象之一。她對圣母提出懷疑，勇敢地追求自由與愛情，從這個意義上說，她才是一個真正的“人”，體現(xiàn)了泰戈爾對自由人生的呼喚。王后葛娜娃娣、祭司拍果拉第在導演的詮釋中也不是簡單意義上的反面人物，王后忠于自己的信仰，她向圣母獻祭的緣由只是祈求圣母幫她實現(xiàn)為人母的愿望。拉果拍第固守殺生獻祭的制度，因為他是婆羅門。為此，他不惜以圣母自居以脅迫加依辛與挪克夏特拉。而加依辛的自裁使他幡然醒悟，說明人在信仰之外還有愛。

全劇的舞臺美術(shù)簡約而不簡單，用寫意手法傳達出豐富的內(nèi)涵，這與泰戈爾本人對舞臺簡潔的追求相契合。阿庇亞式的平臺與戈登·克雷式的條屏共同組成了節(jié)奏感很強的經(jīng)典立體空間，在燈光、音樂音響的自然銜接轉(zhuǎn)換下，演員能夠靈活自如地表演。全劇采用片段式的結(jié)構(gòu)，使得敘事流暢不拖沓，舞臺蒙太奇手法的運用使得演員上下場猶如電影中的入鏡和出鏡一般。例如，當國王的弟弟向國王下戰(zhàn)書時，站在舞臺左側(cè)的歌汶達手拿戰(zhàn)書，此時舞臺的右側(cè)出現(xiàn)挪克夏特拉的形象，戰(zhàn)書的內(nèi)容由挪克夏特拉朗讀出來。印度古代戲劇理論著作《舞論》認為，“這種有苦有樂的人間的本性，有了形體等表演，就稱為戲劇”。而《犧牲》在某種程度上符合瓦格納在一百多年前所提出的“整體戲劇”的標準。全劇不但傳達了泰戈爾劇作中的詩意，而且做到了音樂、舞蹈、語言的珠聯(lián)璧合，比如第四場中加依辛與阿伯爾娜互訴衷腸時的音樂與舞蹈，烘托出了他們純潔、美好的感情；眾人在寺院祭祀前所跳的一段舞蹈，熱烈而又明媚，讓人想起寶萊塢那些著名的歌舞場面?？傮w而言，整臺演出追求在詩意簡約中又不失濃郁的壯麗，很好地傳達了泰戈爾原作中所要表現(xiàn)的思想。

有部分觀眾對該劇的結(jié)尾處理作了激烈的討論。歌汶達為了和平舍棄王位，加依辛為了和諧舍棄生命，拉果拍第與王后最終也舍棄了自己先前的觀念。這樣的舍棄，這樣的犧牲，讓中國觀眾進入完全陌生的文化背景進行思考。對此，張仲年導演給出了他的理解——意味著舍棄的犧牲精神，正是為了追求更大的和諧與自由，而這恰恰體現(xiàn)了泰戈爾的哲學思考：“人的最大的自由存在于為了更大的和諧而犧牲個人自由的能力之中?！边@也是泰戈爾美學思想核心中“萬物和諧”觀念的最重要體現(xiàn)。是的，在如今這個如此紛雜的世界中，如何去創(chuàng)造和諧乃至如何于和諧之中保持自由的姿態(tài)，這是我們每個真誠面對生活的人都需要思索的。我們不僅僅經(jīng)歷了一次探尋異國文化的歷程，更經(jīng)歷了現(xiàn)實生活和我們自身的一次心靈之旅。