１０年５月１５日晚，香港中樂團(tuán)在上海音樂廳舉行了訪滬音樂會(huì)。作為“２０１０上海之春”重要組成部分之一，樂團(tuán)選取了四部由當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的大型民族管弦樂作品，包括郭文景的《滇西土風(fēng)三首》、羅永暉的琵琶與樂隊(duì)《千章掃》、何占豪與陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》（民樂版，吳大江編曲），以及程大兆的《黃河暢想》。音樂會(huì)的上座率接近爆滿，觀眾反響熱烈，以雷鳴般的掌聲多次要求返場(chǎng)。當(dāng)天的]出最后在《射雕英雄傳》和《賽馬》等三首返場(chǎng)樂曲及觀眾的歡呼聲中結(jié)束。

香港中樂團(tuán)這次訪滬音樂會(huì)的圓滿]出引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注和熱烈討論，從音樂的創(chuàng)作、]出，再到音樂家參與，牽涉了提升文化產(chǎn)業(yè)的問題，也深入到弘揚(yáng)民族音樂的思考。如，有評(píng)論疾呼民樂要“亢奮”才有“出路”、回歸“旋律”；另一些則對(duì)音響的“層次”與“厚重”感推崇備至。

對(duì)此，筆者試從該音樂會(huì)的幾部作品的創(chuàng)作思維與音響效果入手討論，圍繞“音樂的參與”、“民樂的出路”，以及其他相關(guān)問題，闡述香港中樂團(tuán)這次訪滬]出的啟發(fā)。

音樂和音樂會(huì)的參與

當(dāng)晚，上海音樂廳一千一百多個(gè)座位接近爆滿以及全場(chǎng)觀眾的熱烈反響，力證著香港中樂團(tuán)這次訪滬]出的圓滿，并為業(yè)界“如何增加票房”提供了諸多啟發(fā)。這折射至學(xué)術(shù)界中，筆者認(rèn)為則是關(guān)于“音樂和音樂會(huì)的參與”問題。

音樂的參與來自藝術(shù)作品與聽賞者的心靈互動(dòng)。音樂會(huì)的參與主要由上座率體現(xiàn)，無論購票抑或是送票，二者顯然相區(qū)別。在現(xiàn)場(chǎng)]出中，雖然先有音樂會(huì)的參與，但卻往往由前者起主導(dǎo)作用。

“音樂的參與”主要涉及曲目的創(chuàng)作構(gòu)思。

從上]作品的選取來看，香港中樂團(tuán)把觀眾對(duì)音樂的參與放在首位。具體的參與手段包括讓觀眾與樂團(tuán)互動(dòng)以及在音樂形式方面凸顯旋律、律動(dòng)這些音樂的第一參數(shù)，使觀眾易于獲得聽覺感知。

“互動(dòng)”是“參與”的最直接手段，亦是當(dāng)代藝術(shù)最常用的手法之一。當(dāng)晚，音樂會(huì)的兩次高潮都有賴于觀眾與樂團(tuán)的“共同合作”。第一次是《黃河暢想》中的撥浪鼓與打擊樂的“對(duì)話”。每位觀眾在進(jìn)場(chǎng)之時(shí)都獲發(fā)一個(gè)撥浪鼓，具體的擊鼓與制音方式在音樂會(huì)之前還實(shí)行了“預(yù)]”；第二次是返場(chǎng)曲目《射雕英雄傳》的“吼”、“哈”吶喊聲的介入。當(dāng)這首家喻戶曉的主題曲響起時(shí)，觀眾已自發(fā)參與至其中。在指揮的“明確提示”下，全場(chǎng)觀眾整齊而洪亮的吶喊聲成為音樂不可或缺的“伴奏”之一。隨著互動(dòng)的加入，觀眾的情緒與音樂一同進(jìn)入高潮。

在音樂的形式方面，上]的曲目較為注重聽覺感知。音調(diào)與節(jié)奏是音樂的聽覺感知第一參數(shù)。保留旋律線條的主導(dǎo)地位以及強(qiáng)化律動(dòng)的寫作，都是當(dāng)晚多個(gè)作品抓住聽眾耳朵的有效手段?！读荷讲c祝英臺(tái)》、《賽馬》和《射雕英雄傳》直接以膾炙人口的旋律作為主題；《滇西土風(fēng)三首》以貫穿“不發(fā)展”的固定音調(diào)為特點(diǎn)；《黃河暢想》不時(shí)流淌出優(yōu)美的民歌曲調(diào)……而律動(dòng)的凸顯既是《滇西土風(fēng)三首》與《黃河暢想》強(qiáng)化聽覺感知的主要手段，也是整場(chǎng)音樂會(huì)“現(xiàn)代氣息”的重要體現(xiàn)。特別是由復(fù)節(jié)奏有機(jī)組合的打擊樂，其豐富的點(diǎn)狀音響與鮮明的旋律線條交相輝映，成為當(dāng)晚]出作品的又一突出的共同特點(diǎn)。

而“音樂會(huì)的參與”，則是包括創(chuàng)作、]出乃至其他更多因素的綜合討論。

首先，在選曲方面，香港中樂團(tuán)在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“經(jīng)典”與“新作”，乃至“嚴(yán)肅”與“流行”之間取得了很好的平衡點(diǎn)。既滿足一般聽眾對(duì)“可聽性”的要求，也滿足了專業(yè)音樂愛好者的“獵奇”心理。

另一方面，這些作品不論語言風(fēng)格，都有著一個(gè)共通之處——作為“載體”的音樂?！读荷讲c祝英臺(tái)》以千古愛情故事為“主題內(nèi)容”，這也是其歷]不衰的不可忽視的重要原因；《射雕英雄傳》中豪邁的武俠情懷家喻戶曉，每當(dāng)其主題曲奏響時(shí)，羅文與甄妮的對(duì)唱已縈繞于聽眾腦海；《賽馬》律動(dòng)的音響擬態(tài)昭然揭示作品主題；《滇西土風(fēng)三首》與《黃河暢想》都建構(gòu)于簡(jiǎn)練的民歌素材之上，并以之作為風(fēng)格定位；而最“現(xiàn)代”的《千章掃》亦在努力“闡釋”中國(guó)書法，以架起與觀眾溝通的橋梁。也許可以說，這種或直接或間接的“載體”思維，完全切合中國(guó)聽眾的審美心理。因?yàn)橹袊?guó)聽眾總喜歡聽到音樂的“內(nèi)容”，并賦予具象的聯(lián)想。

其次，本次音樂會(huì)充分利用了名人效應(yīng)。無論是四位赫赫大名的作曲家，抑或是享譽(yù)世界的小提琴]奏家諏訪內(nèi)晶子，以及她手上的世界名琴“海豚”（Ｄｏｌｐｈｉｎ），都讓節(jié)目單熠熠生輝。

最后，一如音樂會(huì)后指揮閻惠昌所言，“世博”是這場(chǎng)音樂會(huì)的特殊背景；同時(shí)，音樂會(huì)作為“上海之春”的組成部分，香港中樂團(tuán)作為申城的訪客。這些都共同成就了當(dāng)晚]出的圓滿成功。

一場(chǎng)音樂會(huì)成功與否，在于其是否能讓聽眾“陶醉”。在今天，這須“音樂的參與”和“音樂會(huì)的參與”同時(shí)到位。而且，便于促成下一次音樂會(huì)的參與。

民樂的出路

再次回到音樂作品的創(chuàng)作問題。香港中樂團(tuán)的訪滬]出以全場(chǎng)觀眾的熱烈情緒達(dá)至頂峰而圓滿結(jié)束。請(qǐng)問：民樂一定要“亢奮”才有出路嗎？

除情緒以外，當(dāng)晚的“亢奮”是由大型的民族管弦樂隊(duì)來完成。其音響層次鮮明而圓潤(rùn)飽滿。樂隊(duì)釋放出來的能量幾近可與西洋管弦樂隊(duì)相比。即，猶如西洋管弦樂隊(duì)的音響那般“立起來”。再問：民樂是否一定要“西化”？

顯然，“亢奮”與“西化”是香港中樂團(tuán)這次圓滿]出的突出特征。但這并不代表這是民樂“復(fù)興”的唯一路子。正如上文的討論，音樂會(huì)的參與，以音樂的參與為本；音樂的參與，在于作品的構(gòu)思設(shè)想及其內(nèi)在形式的表達(dá)。筆者認(rèn)為，“亢奮”與“西化”的“成功”，并不是指示著民樂的出路，反而在某種程度上揭示了中國(guó)傳統(tǒng)民樂樂器的不足、民族器樂創(chuàng)作的局限，以及當(dāng)下中國(guó)聽眾的審美取向。

（一）關(guān)于民樂作品音樂會(huì)的“亢奮”

香港中樂團(tuán)選取的曲目以壯闊、熱烈的情緒為主。如此“情緒”，常伴有較快的速度和清晰的拍點(diǎn)，和樂隊(duì)整體能量釋放等特點(diǎn)。從開場(chǎng)作品《滇西土風(fēng)三首》“開天辟地”般的震撼，到返場(chǎng)曲目《賽馬》行云流水般的得意，整場(chǎng)音樂會(huì)高潮迭起，觀眾興奮不已。即，這些作品常常通過整體音響較大的強(qiáng)度，來刺激觀眾聽覺神經(jīng)，從而促成觀眾對(duì)音樂的參與。

如此方式雖然“直截了當(dāng)”地帶動(dòng)了觀眾的情緒，但亦存在一些不容忽視的問題。如，音樂過多“嘩然”會(huì)致使觀眾的聽覺疲勞，高度的興奮會(huì)使感知變得遲鈍。筆者以為，壓軸曲目《黃河暢想》的嗩吶獨(dú)奏段是整場(chǎng)音樂會(huì)最漂亮的一段。因?yàn)樵谀且粫r(shí)刻，整個(gè)音樂廳終于安靜了下來。而且，終于聽到了真正屬于中國(guó)的旋律與音樂空間……

以“亢奮”來促成聽眾對(duì)“音樂會(huì)的參與”，這一做法幾乎是每一場(chǎng)音樂會(huì)帶動(dòng)觀眾情緒的最常用手段。因?yàn)椤皡⑴c音樂會(huì)”的價(jià)值就在于現(xiàn)場(chǎng)的體驗(yàn)；觀眾的“興奮”，往往是獲得音樂體驗(yàn)的突出表現(xiàn)。

然而，不同類型、性質(zhì)的音樂會(huì)有著不同的撩動(dòng)觀眾心弦方式：爵士的“亢奮”迥異于貝多芬專場(chǎng)的“振奮”；《春之祭》對(duì)聽覺神經(jīng)的刺激亦跟京劇鑼鼓對(duì)耳膜的震動(dòng)截然不同。觀眾自然也有不同的“興奮”表現(xiàn)，或是隨樂哼唱打拍，或是屏息后爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。這些都不能用“亢奮”一詞概而了之。

而且，“亢奮”不是促成觀眾“參與音樂”的唯一方式。

“亢奮”以凸顯律動(dòng)、增大音響強(qiáng)度為主要手段。它之所以能使聽眾更為容易地“參與音樂”，是因?yàn)槁蓜?dòng)與強(qiáng)度能為聽眾營(yíng)造一個(gè)“近距離”的“音響空間”。這一點(diǎn)以流行音樂為典型。但是，舒緩、悠長(zhǎng)、安靜的音樂所營(yíng)造的“遙遠(yuǎn)”也常獲得“集體共鳴”，即便是流行音樂也是如此。

因此，“亢奮”不應(yīng)是民樂的唯一出路。

中國(guó)民樂是擁有悠久歷史的民族音樂文化，應(yīng)當(dāng)具有極為廣博的語言和內(nèi)涵，以及頑強(qiáng)的生命力。這是擁有再多“票房”的流行音樂，或是冠以各種創(chuàng)新“名堂”的先鋒音樂永遠(yuǎn)無法媲美的。但當(dāng)下的民樂作品常有賴于所謂的“亢奮”來獲得“音樂和音樂會(huì)的參與”。這種現(xiàn)象一部分應(yīng)歸因于大多數(shù)中國(guó)聽眾的心理。因?yàn)樵谶@個(gè)也許看戲的比聽音樂的多、參與音樂的沒錢參與音樂會(huì)的環(huán)境下，“亢奮”也許可以先促成“音樂會(huì)的參與”，作為“音樂參與”的過渡。而另一部分原因是民樂樂器構(gòu)造上的不足。這造成民族器樂常給人以“弱、小”，不能登“大雅之堂”的錯(cuò)覺。如，民樂隊(duì)音色的統(tǒng)一就是一個(gè)問題。所以香港中樂團(tuán)的胡琴改革所努力的不只是為了環(huán)保，更是適應(yīng)當(dāng)今耳朵的改進(jìn)。

此外，筆者認(rèn)為，大多數(shù)傳統(tǒng)的民族器樂創(chuàng)作思維仍有所局限，無論是幾乎只依賴感性的“傳統(tǒng)”寫作方式，抑或是有些迷信于西方理性的“現(xiàn)代”寫作方式。特別是后者，仿佛對(duì)西方的技法帶有點(diǎn)過于崇拜。

（二）關(guān)于民樂創(chuàng)作的“西化”

上文已提到，民樂樂器形制的相對(duì)“弱、小”造成了對(duì)西方“洋槍大炮”的“能量”的“膜拜”。這種技術(shù)的“膜拜”不僅體現(xiàn)在樂器的改造上，更體現(xiàn)在創(chuàng)作技術(shù)及思維的“西化”之上。從而形成中國(guó)民樂要么走進(jìn)了歐洲實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)，要么在上]“美國(guó)好萊塢電影大片”——以炫弄技術(shù)來獲得視聽感受——的現(xiàn)象。

的確，本來主張“天人合一”的民樂被搬上西方人用四堵墻圍起來的舞臺(tái)，中國(guó)人除了要花費(fèi)巨大力氣把民樂樂器“現(xiàn)代化”以外，還得想方設(shè)法去“填充”音樂會(huì)既定的時(shí)間，“填充”封閉的音樂廳，甚至需要教育聽眾，“填充”其荒蕪的音樂心靈。

西方人在音樂方面仿佛比中國(guó)人“進(jìn)步”得多，無論在樂器]奏技術(shù)方面，還是創(chuàng)作技術(shù)方面，抑或是對(duì)音樂審美的思考方面。于是，斯波索賓的《和聲學(xué)》成為基本教材，《春之祭》成為配器“圣經(jīng)”，貝里奧十三首《序列》成為創(chuàng)作必翻的“詞典”……

不得不承認(rèn)，我們學(xué)院派的作曲學(xué)生幾乎都是由西方的音樂文化哺育長(zhǎng)大。因此，拿起中國(guó)的五聲性曲調(diào)，我們就將其分解、變形、模進(jìn)；而同樣毋庸置疑的是，當(dāng)下中國(guó)聽眾的耳朵也已經(jīng)“西化”（“現(xiàn)代化”）。于是，北京奧運(yùn)的《春江花月夜》依賴大量的模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)來延展音樂，音樂會(huì)返場(chǎng)的常是《賽馬》，而不是《二泉映月》。

筆者認(rèn)為，香港中樂團(tuán)當(dāng)晚]出的曲目滲透著多種西方（現(xiàn)代）音樂的創(chuàng)作思維。聽眾所熟悉的不僅僅是打著民樂樂器和打著“中國(guó)”標(biāo)簽的音樂素材和語匯，更重要的還有已經(jīng)習(xí)以為常的音樂構(gòu)建思維。包括“塊狀”與“填充”、“高潮”、“中心”，以及“場(chǎng)景”等西方音樂的思維模式。

“塊狀”與“填充”的音樂思維模式主要體現(xiàn)在固定音調(diào)的循環(huán)重復(fù)、模進(jìn)等手法。前者是《滇西土風(fēng)三首》與《黃河暢想》的共同特點(diǎn)。雖然二者其都采取完整的民歌作為固定音調(diào)，但其展現(xiàn)的并不是中國(guó)旋律音調(diào)間的抑揚(yáng)頓挫，而是將旋律整體作為“塊狀”音響的“填充線條”而存在。再加上作品所釋放的巨大音響能量、節(jié)奏的強(qiáng)化、多調(diào)性，以及大量對(duì)置手法的運(yùn)用，使人不由得想起斯特拉文斯基的“原始主義”。

“高潮”是西方浪漫主義的典型特征，作為能量釋放的體現(xiàn)，指示著情緒夸張起伏的頂點(diǎn)，并在音樂作品中起著結(jié)構(gòu)信號(hào)的作用。當(dāng)晚]出中高潮迭起的“亢奮”有些類于２０世紀(jì)之交西方晚期浪漫派及其延續(xù)的寫法——對(duì)能量的崇尚。這尤其體現(xiàn)在大樂隊(duì)形式以及夸張的音響強(qiáng)度起伏和對(duì)比之上。如果說中國(guó)的聽眾還長(zhǎng)著“肖邦”的耳朵，那么當(dāng)晚的“拉威爾”與“斯特拉文斯基”還是比較前衛(wèi)的。

對(duì)音樂的“中心”的處理亦是當(dāng)晚]出作品“西化”的又一特征。這突出體現(xiàn)在被譽(yù)為“地心引力”的調(diào)性中心方面。就返場(chǎng)曲目《賽馬》而言，附點(diǎn)節(jié)奏和織體音型都與旋律音高的主屬張弛指向相一致，共同強(qiáng)調(diào)對(duì)某一“終點(diǎn)”（中心）——仿如西方傳統(tǒng)油畫的“三維透視”焦點(diǎn)——的期待。這迥異于《二泉映月》中國(guó)式的“散點(diǎn)透視”——不斷地轉(zhuǎn)移音高重心。同樣是“傳統(tǒng)”，除了情緒的區(qū)別，選擇前者恐怕亦是出于對(duì)當(dāng)下聽眾的“西洋耳朵”的考慮。

“場(chǎng)景思維”雖不專屬于西方音樂創(chuàng)作，但由于２０世紀(jì)初西方舞劇配樂開始脫離表]而獨(dú)立，音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了對(duì)置、截?cái)唷?fù)合等蒙太奇手法。這些音樂延展方法在《滇西土風(fēng)三首》、《千章掃》和《黃河暢想》中大量存在。而《黃河暢想》在模進(jìn)、截?cái)嗟氖褂煤圹E尤為突出，甚至出現(xiàn)了多種風(fēng)格雜糅的現(xiàn)象，讓人不禁聯(lián)想起２０世紀(jì)以來西方舞劇音樂的創(chuàng)作。

一百多年來，西方音樂的創(chuàng)作技術(shù)得到巨大發(fā)展，促成了當(dāng)代音樂的“百花齊放”局面。中國(guó)人“追隨”西方的腳步亦受益匪淺，無論是西洋管弦樂技術(shù)的發(fā)展，抑或是中國(guó)民族器樂的“進(jìn)步”。

然而，當(dāng)我們對(duì)西方音樂創(chuàng)作技術(shù)仍處于“消化過程”之時(shí)，“領(lǐng)路”的西方人已經(jīng)找不到自己了。于是，他們一如一百多年前德彪西、畢加索參與世博的做法，繼續(xù)把目光投向“第三世界”來搜尋各種新的音樂元素。譬如，中國(guó)民樂。如此一來，中國(guó)當(dāng)代音樂的創(chuàng)作——包括現(xiàn)代民樂的創(chuàng)作——亦隨之將民樂器樂作為獨(dú)立的素材和音色標(biāo)簽加以運(yùn)用：雖然哼著五聲音階，但骨子里的實(shí)為西方的展]思維。

中國(guó)民樂的“西化”，無論是“兩根弦”對(duì)“四根弦”的“追慕”（二胡改革），抑或是給五聲曲調(diào)配個(gè)功能和聲（或是所謂的現(xiàn)代和聲）都已既成事實(shí)?，F(xiàn)狀如此，相信將來更為如此。當(dāng)然，“混血兒”仿佛也沒有什么不好。正如西方人學(xué)民樂、學(xué)書法，中國(guó)人也聽管弦樂與學(xué)畫油畫?！暗厍虼濉崩镒〉目隙ㄊ恰笆澜绻瘛薄Ｖ灰笆澜绻瘛比ヂ牎笆澜缫魳贰奔纯?。

筆者只是在想，我們從西方人那兒“拿來”的，不應(yīng)只是技術(shù)的精華，還應(yīng)汲取其思維的精髓——從浪漫主義的表現(xiàn)自我，到２０世紀(jì)的各種實(shí)驗(yàn)，西方音樂的發(fā)展仿佛常常貫穿著“尋找”的核心。也許正是這份對(duì)“尋找自己”的執(zhí)著，促成了其今天的多元并置及我們“青睞”的“遙遙領(lǐng)先”。

其實(shí)，中國(guó)的專業(yè)音樂不乏其“探索”努力，無論理論研究，抑或是創(chuàng)作實(shí)踐。但唯恐當(dāng)下的現(xiàn)狀主要是音樂學(xué)科各自埋頭苦干，互不“溝通”。結(jié)果理論界不是糾結(jié)概念界定，就是忙于譜寫民族志；創(chuàng)作的不是絞盡腦汁在國(guó)際比賽上獲獎(jiǎng)，就是奔命于應(yīng)用音樂的委約。最后，所謂的音樂評(píng)論籠統(tǒng)地高呼一句“旋律萬歲”，把藝術(shù)家們的探索全盤否定。

《梁山伯與祝英臺(tái)》的成功不只是因?yàn)閾碛行?，而是因?yàn)槠湫蓳碛兄腥A民族線性思維的特質(zhì)——既凝結(jié)著精致的音調(diào)回旋（譬如，那個(gè)優(yōu)美的八度跳進(jìn)），也凝結(jié)著千年傳奇故事的人文情思。其至今仍久]不衰，給予我們的啟發(fā)不僅是認(rèn)識(shí)到中國(guó)人要聽旋律，而是要用當(dāng)下的理論去深入分析，主題句的那個(gè)“八度”為何如此“迷人”？進(jìn)而思考，今天我們又如何用嶄新的語言重構(gòu)經(jīng)典線條上的凝結(jié)？

其他相關(guān)問題與小結(jié)

最后再小議兩點(diǎn)其他相關(guān)問題。

香港中樂團(tuán)這次訪滬]出，帶來的不只是一場(chǎng)圓滿的音樂會(huì)，還帶來了他們關(guān)于“本土標(biāo)簽”、企業(yè)制度等理念。

第一，鮮明的“本土”意識(shí)。該音樂會(huì)給人留下最深刻的印象之一就是“香港制造”。這一方面來自于“環(huán)保胡琴”的專門介紹，也來自于返場(chǎng)曲目《射雕英雄傳》的]出。前者體現(xiàn)香港作為一個(gè)先進(jìn)的國(guó)際化城市，“環(huán)保意識(shí)”深入民心；后者展現(xiàn)了香港流行樂壇黃金時(shí)期的輝煌。

第二，企業(yè)制度。香港中樂團(tuán)三十余年累積了一千八百多首委約作品，其中４０％為本土作曲家而作。這種做法類似于國(guó)外商業(yè)]出的樂團(tuán)，通過不斷更新曲目，增加挑戰(zhàn)來提升]奏員水平。如此做法還大大促進(jìn)了本土音樂創(chuàng)作，對(duì)音樂文化的發(fā)展頗有裨益。

綜上所述，香港中樂團(tuán)在“２０１０上海之春”的訪滬]出具有很大啟發(fā)意義。他們的圓滿]出，不僅成功做到“音樂會(huì)”與“音樂”的參與，更是為中國(guó)的聽眾“陶醉”與藝術(shù)家們“尋找”的“共處”構(gòu)建了一個(gè)平臺(tái)，為中國(guó)民樂的發(fā)展做出巨大努力！

劉健 上海音樂學(xué)院作曲系２０１０級(jí)博士研究生

（責(zé)任編輯榮英濤）