摘要：黃公望作為元代畫家的佼佼者，他的山水畫多取材于隱居生活，表現(xiàn)自身所居的秀美山川，并將自己的主觀情感通過筆下的山水形象加以宣泄，傳遞給觀者。《富春山居圖》的創(chuàng)作有了扎實(shí)的生活基礎(chǔ)，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容，千丘萬壑， 重巒迭嶂，妙趣無窮，既形象地再現(xiàn)了富春山水的秀麗外貌，又把其美的本質(zhì)特征揮灑得淋漓盡致。

關(guān)鍵詞：賞析；黃公望；富春山居圖

元代，處于異族統(tǒng)治下的漢族士大夫，由于受到異族權(quán)貴的懷疑、壓制甚至排斥，他們的政治抱負(fù)無法施展，于是他們紛紛退隱泉林，寄情書畫，在筆墨紙硯中抒發(fā)個(gè)人抱負(fù)與情懷。黃公望作為其中的佼佼者，成為文人士大夫中的代表人物。他的山水畫多取材于隱居生活，表現(xiàn)自身所居的秀美山川，并將自己的主觀情感通過筆下的山水形象加以宣泄，傳遞給觀者。

黃公望（1269年～1354年）元代畫家，書法家，元四家之一。全真派道士。本姓陸（有待考證），名堅(jiān)，漢族，平江常熟人氏；后過繼永嘉黃氏為義子，因改姓名，字子久，號(hào)一峰，后入 “全真教”，又叫大癡道人等。 同時(shí)，他著有《山水訣》，闡述畫理、畫法及布局、意境等。有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》等傳世。黃公望晚年不問政事，每每于荒山怪石間描摹家鄉(xiāng)春山的景色，創(chuàng)造出一種渾厚、淳樸之意境。以可游可居的筆墨風(fēng)格描繪著對(duì)自然山川強(qiáng)烈熱愛之情，對(duì)時(shí)政的失望與無可奈何的態(tài)度以及對(duì)退隱泉林生活的向往。他的山水畫大致有兩種風(fēng)格：一作淺絳色，山頭多巖石，筆勢(shì)雄偉；一作水墨，皺紋較少，筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)逸邁，充分體現(xiàn)出“寄興于畫”的思想和“渾厚華滋”的筆墨效果。黃公望與同時(shí)代的王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)交往密切，詩畫互贈(zèng)，切磋探討，常以合作山水畫為樂。他們不但都創(chuàng)造了自己的獨(dú)特繪畫風(fēng)格，并致力于意境章法及詩文與繪畫的有機(jī)結(jié)合，共同把中國文人畫推進(jìn)到一個(gè)嶄新的天地，因此獲得 “元季四大家”的殊榮。而黃公望尤以卓越的成就兀立頂峰，對(duì)后世畫壇產(chǎn)生巨大影響，被推為“元四家之首”。

《富春山居圖》卷所繪皆為浙江富春山兩岸初秋景色。畫面上坡巒起伏、林木森秀， 其間有村落、亭臺(tái)、漁舟、小橋， 并寫平沙及溪山深處的飛泉。展披畫卷， 景隨人遷， 人隨景移，筆墨蒼簡(jiǎn)清潤。歷代凡見此畫者， 無不嘆為觀止。明代董其昌說：“展之得三丈許， 應(yīng)接不暇。”清代張庚說：“富春山卷，其神韻超逸，體備眾法，脫化渾融， 不落畦徑?！睈聊咸镎f：“所作平沙， 禿鋒為之， 極蒼莽之致”。明清許多文人畫家多因此圖得到啟示， 其臨本有十余本之多。《富春山居圖》卷的布局由平面向縱深展寬，空間顯得極其自然，使人感到真實(shí)和親切，筆墨技法包容前賢各家之長，又自有創(chuàng)造，并以淡淡的赭色作賦彩，這就是黃公望首創(chuàng)的“淺絳法”。整幅畫簡(jiǎn)潔明快，虛實(shí)相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙，集中顯示出黃公望的藝術(shù)特色和心靈境界，被后世譽(yù)為“畫中之蘭亭”。

黃公望三十一歲開始作畫，由于境遇的坎坷，到五十歲左右，也就是出獄后才專心從事山水畫創(chuàng)作。由于他熱愛自然，有較全面的文化修養(yǎng)，早期又在臨摹眾多的古代名家作品中練就了深厚的功力，胸中積累博大精深，使之一起步便顯示了藝術(shù)上的高格調(diào)。他以北宋大畫家董源的畫法為基礎(chǔ)，吸取其他名家的長處，融合在師法造化中獲取的營養(yǎng)，逐漸創(chuàng)造了自己的藝術(shù)面貌。黃公望與富陽有著不解之緣。他遍游名山大川，卻獨(dú)鐘情于富春山水，晚年結(jié)廬定居富春江畔的筲箕泉(今富陽市東郊黃公望森林公園內(nèi))，在這里度過了他人生最輝煌的時(shí)期，留下了一大批杰作。

至元四年，黃公望79歲，偕好友無用禪師同行。不久，黃公望始作此長卷。清王原祁在《麓臺(tái)題畫稿》中說是經(jīng)營七年而成，但黃公望自動(dòng)筆至去世也就只有七年。一幅畫畫了這么多年，也稱得上一奇，而二百五十年后藏者吳洪裕臨終前囑家人當(dāng)面將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際于火中奪畫殘卷，更是曠古之傳奇。至今，我們已無法確知原卷的長度，但知前《剩山圖》縱31.8厘米，橫51.4厘米；后《富春山居圖》縱33厘米，橫636.9厘米。

造境上開卷描繪坡岸水色，遠(yuǎn)山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭(zhēng)奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠(yuǎn)岫渺茫。山間叢林茂密，點(diǎn)綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當(dāng)，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構(gòu)成特色。黃公望把宋人的“深遠(yuǎn)”以“闊遠(yuǎn)”代之。宋畫的構(gòu)圖，通常是由近景到遠(yuǎn)景層疊上升，正是這一“闊遠(yuǎn)”使宋畫成為元畫。對(duì)宋人傳統(tǒng)的繼承上，還包括了“思”與“景”兩方面的有機(jī)聯(lián)系。對(duì)黃公望而言，董源的程式語言和風(fēng)格特點(diǎn)，使他自然地聯(lián)想到故鄉(xiāng)常熟虞山的景觀特征。從心理學(xué)角度看，這是最能引起共鳴的。而富春江兩岸的風(fēng)光，又恰好進(jìn)入到他以往的審美理想之中。所以，師傳統(tǒng)與師造化在這幅杰作中完美地結(jié)合在一起。

筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡(jiǎn)約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉(zhuǎn)折，隨意而似天成。將近20厘米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，并用稍深墨色染出遠(yuǎn)山及江邊沙漬、波影，只有點(diǎn)苔、點(diǎn)葉時(shí)用上濃墨，但已足以醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標(biāo)程百代之作，無怪乎董其昌見了驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣！”

意境上這幅畫傳遞了文人士大夫的人生意趣。 在恬淡的時(shí)光里，黃公望任由情感的起伏決定著畫筆的起落，在時(shí)斷時(shí)續(xù)的筆墨添加中，體會(huì)著心靈的暢游。也許他不曾想到，這個(gè)長卷的創(chuàng)作，竟會(huì)長達(dá)七年，幾乎延續(xù)到他生命的終點(diǎn)，他用畫筆營造了一片心靈的凈土。元代社會(huì)的特殊性，使元代隱逸之士只好借文學(xué)和藝術(shù)，來撫慰苦悶和壓抑的心靈，在無奈中尋求閑適。在元畫的背后，深藏著元代畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和絕望，山水畫正是他們的長歌當(dāng)哭。 時(shí)至今日，展開畫呈現(xiàn)在我們面前的是富春江一帶秋初景色：丘陵起伏，峰回路轉(zhuǎn)，江流沃土，沙町平疇。云煙掩映村舍，水波出沒魚舟。近樹蒼蒼，疏密有致，溪山深遠(yuǎn)，飛泉倒掛。亭臺(tái)小橋，各得其所，人物飛禽，生動(dòng)適度。正是“景隨人遷，人隨景移”，達(dá)到步步可觀的藝術(shù)效果。當(dāng)人們從杭州逆錢塘江而入富陽，滿目青山秀水，景色如畫，就會(huì)自然地聯(lián)想到《富春山居圖》與兩岸景致在形質(zhì)氣度上的神合，從心底里贊嘆作者認(rèn)識(shí)生活，把握對(duì)象的神髓，進(jìn)而提煉、概括為藝術(shù)形象的巨大本領(lǐng)。這件宏幅巨制直到他謝世前不久才告完成，這是畫家與富春山水情景交融的結(jié)晶。

圖：黃公望 《富春山居圖》

由于畫家黃公望完成于1350年的《富春山居圖》，是中國山水畫的巔峰之作。該畫在明朝末年傳到收藏家吳洪裕手中，他愛不釋手，臨終之際下令燒畫殉葬，雖被救出，但分作兩段且中間缺失了幾十厘米，經(jīng)修補(bǔ)后前段稱《剩山圖》，流落民間后于1956年落戶浙江省博物館；后段稱《無用師卷》，一度被清廷收藏，半個(gè)多世紀(jì)前隨故宮南遷文物一起輾轉(zhuǎn)到臺(tái)，由臺(tái)北故宮博物院收藏。2010年3月14日，溫家寶總理在“兩會(huì)”記者見面會(huì)上表達(dá)了“我希望兩幅畫什么時(shí)候能合成一幅畫。畫是如此，人何以堪”的心愿。 最終，2011年6月1日，分隔兩岸61年的《富春山居圖》在臺(tái)灣合璧首展。

參考文獻(xiàn)：

[1]梅鶴圃.山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展[J].中國畫畫刊， 2011（3）.

[2]張香姬.元代文人山水畫的造境研究[J].延邊大學(xué)，2008.

(作者簡(jiǎn)介:蔣錦彪（1973.1-），男，甘肅人，講師，就職于甘肅農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，研究方向：美術(shù)教育，美術(shù)學(xué)。 )