魯迅致力于國民精神的雕塑，走進魯迅的文字世界能不斷體會到絕境的降臨，卻保留著最后的希望，始終尋求著一種失真或溫情的夢幻。同樣在世紀初，俄國文學(xué)史里有一個被革命湮沒的名字——阿爾志跋綏夫，他離奇的身世遭遇與極致的文學(xué)書寫同樣體現(xiàn)出希望與絕境之間的抗衡與爭執(zhí)，他受到魯迅的推崇，所展現(xiàn)的生存絕境卻與魯迅有著不同的況味與歸宿。本文試圖以阿爾志跋綏夫的絕境書寫為背景來審視魯迅的“絕境”，來觀察他在真與幻、躍進與徘徊的間隙里創(chuàng)造的張力與解讀空間。

中俄20世紀初社會和文化分析

從社會階級批評的觀點來看，時代對于一個作家的影響是全方位的，不僅關(guān)涉到創(chuàng)作的題材、手法，也關(guān)系到創(chuàng)作的文學(xué)史定位?？耧j的革命是20世紀初中俄兩國共同的主旋律和大背景。如果我們在阿爾志跋綏夫的背景里關(guān)照魯迅，就可以發(fā)現(xiàn)一個更多面相的魯迅。

在俄國十月革命發(fā)生之前，阿爾志跋綏夫就已經(jīng)致力于刻畫時代的頹唐及個人與社會的分離情緒，可以說，他呼喚著個人主義的清醒，而非革命文學(xué)的熱情，所以他甚至被貼上“反革命作家”的標簽。魯迅卻被時代記憶為“戰(zhàn)士”，他在《狂人日記》中最早發(fā)出了反抗舊社會的“吶喊”，在“寂寞的悲哀”之外擔(dān)負起道義和民族的使命，筆者以為，阿爾志跋綏夫與魯迅的不同選擇并非是時代偶然的布置，而是由于他們根植于不同的社會和文化土壤。

從歷史現(xiàn)實環(huán)境看，俄國與中國的革命有著不同的使命，前者是反抗本國沙皇的暴虐統(tǒng)治，而后者則是關(guān)系民族危亡的救亡運動，兩國文學(xué)的使命必然有著極大的不同。阿爾志跋綏夫可以懷疑革命的前途而單單執(zhí)著于個人主義的信仰，而魯迅則肩負起粉碎舊社會、挽救民族的社會責(zé)任。中國這一歷史時期造就了“五四”啟蒙和覺醒的號角，開啟了中國漫長的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。盡管“五四”運動的落潮帶來知識分子濃厚的頹唐情緒，但可以肯定1919年對于中國革命史、思想史是不可或缺的轉(zhuǎn)折。

從文化思維結(jié)構(gòu)看，俄國的文化精神存在于東西交融的視野里，它既接受了西方人文主義、個人主義的精髓，又倡導(dǎo)東方文化里集體主義的宗教精神，可以說，東西方的矛盾構(gòu)成了俄羅斯靈魂深處的悖論，19世紀俄羅斯文學(xué)留下的輝煌幾乎都伴隨著矛盾并且執(zhí)著的靈魂思考，出現(xiàn)了托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基這樣的大文豪。如丘特切夫的詩所寫到的“唯一適用于俄羅斯的是信仰”，俄羅斯的文學(xué)者始終在尋找著靈魂的終極出路，阿爾志跋綏夫正是在專注于表達自己的信仰，他在時代的動蕩里為自己的哲學(xué)尋找論據(jù)，通過悲劇的展示和真實的呈現(xiàn)表達殘酷而絕望的生存哲學(xué)。20世紀初的中國，東西文化的激烈爭執(zhí)進入白熱化階段，從晚清的新政、戊戌變法到1912年的辛亥革命、1919年的“五四”思想解放運動，中國的思想維新步履維艱。在魯迅這一代較早接受西方思想的知識分子身上，可以清晰地發(fā)現(xiàn)一種在東方傳統(tǒng)與西方精神之間的游弋，新文學(xué)創(chuàng)作里始終帶有新舊交融的痕跡，比較典型的是新體白話詩的創(chuàng)作。在這種新舊交融的深處，可以看出中國傳統(tǒng)儒家文化“兼濟天下”的道義感始終作為文學(xué)的主流與脈絡(luò)，例如，無論是提倡“為人生而藝術(shù)”的文學(xué)研究會還是提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)造社都免不了要注視和書寫時代的良心。魯迅是主張“為人生而藝術(shù)”的，他所以選擇文學(xué)的道路事實上也是出于文學(xué)社會功用方面的考慮，因此，他的文學(xué)書寫是不能專注于個人表達的，他擔(dān)憂“世界的死亡”?？梢哉f，阿爾志跋綏夫在“小我”的心靈里發(fā)掘信仰的深邃，而魯迅卻在“大我”的荒原里表達著一個民族的聲音。

啟蒙主題與回歸模式

魯迅曾翻譯過阿爾志跋綏夫的《工人舍維廖夫》，他借用俄國無產(chǎn)者對黃金時代的許諾喊出了質(zhì)疑，在《娜拉走后怎樣》一文中，他引用了阿爾志跋綏夫的話：“你們將黃金時代預(yù)約給他們的子孫了，可是有什么給他們自己呢？”這是一個時代啟蒙者困惑的悲哀，也正是因為這種悲哀，兩個名字連接在一起成為一個平行的對照結(jié)構(gòu)。然而，盡管這種結(jié)構(gòu)有著相同的起點，但卻走向不同的歸結(jié)，阿爾志跋綏夫的絕望在魯迅筆端展現(xiàn)為一種徘徊和彷徨的矛盾。前者的絕境是沒有出路的絕望，而后者的絕境卻處于希望與絕望的交疊所衍生的痛苦。

阿爾志跋綏夫在文字中宣布了一種可怕的信念，消滅人類是為了消滅無畏的苦難，《薩寧》中的薩寧更加公開地宣稱：“只有在生活中找到快樂的人才應(yīng)當生存下去，而那些受難的——最好去死！”他的啟蒙主義是指向懷疑主義和個人主義的，試圖呼喚一種新的生存條件來保證人類的自由，掀開禁欲主義的虛偽來解脫欲望的自由，他的啟蒙是現(xiàn)實的并且內(nèi)在于心靈的。而魯迅這一代啟蒙者的困惑最初卻沒有指向思想本身，“民主”和“科學(xué)”的口號與進化論理論的結(jié)合使他敢于投身于啟蒙的浪潮，民眾的沉睡和麻木成為他啟蒙主題的主要意旨，于是《狂人日記》中的狂人和《長明燈》里面的瘋子獲得的只有嘲笑?？梢哉f，如果對革命啟蒙主義的懷疑是阿爾志跋綏夫文學(xué)啟蒙的出發(fā)點的話，那么對民族啟蒙主義前途的探問與尋找則可以構(gòu)成魯迅啟蒙主題的歸結(jié)。

在魯迅與阿爾志跋綏夫的小說名篇里，我們可以發(fā)現(xiàn)一個“回歸——離去”的結(jié)構(gòu)模式，啟蒙的主題因此具有了多重意蘊。在此，我們將魯迅的兩篇小說(《故鄉(xiāng)》和《祝福》)與阿爾志跋綏夫的兩篇小說（《薩寧》和《絕境》）作一次細讀?！豆枢l(xiāng)》描寫了“我”返回離別二十余年的故鄉(xiāng)，見到昔日的少年伙伴閏土，他的巨大變化讓我有感于時代的苦難對個人的強大壓迫，“我”頹唐地感到“我”與他的隔膜，并且希望著侄兒與水生之間不要發(fā)生如我們一樣的悲劇，在小說的結(jié)尾，“我”離開故鄉(xiāng)，帶著“世上本沒有路，走的人多了也便成了路”的希望。而在《祝?！防铮拔摇被氐郊亦l(xiāng)目睹了祥林嫂的苦難和悲慘死亡，“我”即將離去的夜，魯鎮(zhèn)充滿著“祝?！钡南楹涂諝猓欢?，這樣溫暖的一筆卻不能再給人希望的歡欣了。筆者認為從《故鄉(xiāng)》到《祝?！?，兩個文本之間存在著進行和發(fā)展，“我”回歸然后離去的結(jié)構(gòu)里，敘述者開始逐漸從故事中分離，在《故鄉(xiāng)》里“我”還可以擁有路的希望，在《祝?！防铩拔摇本椭荒芴颖堋办`魂”的詢問，在“祝?！钡目諝饫锔惺堋皯猩⒍孢m”?？梢哉f，兩個文本之間的發(fā)展，是在同一結(jié)構(gòu)模式下滑向了不同的指歸——從“吶喊”到“彷徨”的變奏。

阿爾志跋綏夫的名作《薩寧》、《絕境》也采用了“回歸—離開”的結(jié)構(gòu)模式。薩寧回到故鄉(xiāng)，目睹了一些人的悲劇和死亡，謝苗諾夫病重而亡，少尉和革命青年尤里自殺而死，妹妹麗達被少尉殘忍拋棄，喜愛的姑娘對他無比憎恨。最終，他決定離開這個小城，跳下火車迎著鮮紅可愛的朝陽走向新的路途?！督^境》則以大學(xué)生奇日的故事開始和終結(jié)，奇日被放逐到一個靜謐而無聊的小城，幻想著遠方充滿生機的生活，卻反復(fù)遭遇生活的苦難，最終，擁有信仰的卑微的奇日自殺身亡，以另外一種方式完成了“回歸—離開”的完整結(jié)構(gòu)。薩寧和奇日在相同的故事結(jié)構(gòu)中同樣充滿著一種反諷的張力，薩寧是擁有絕望的享樂思想的自由而強大的人，而奇日是擁有著美好理想與信念的卑微和被侮辱的小人物，一個走向朝陽，一個卻走向了死亡?？梢?，阿爾志跋綏夫筆下的“回歸—離開”結(jié)構(gòu)通過文本內(nèi)部和文本之間的對比直接表達出了作者的絕望哲學(xué)。與魯迅不同，我們可以發(fā)現(xiàn)，阿爾志跋綏夫在兩個文本之間所展現(xiàn)的焦慮是一貫并且走向深入的，魯迅在希望的吶喊與絕望的彷徨中行進，而阿爾志跋綏夫卻在絕望的絕境中越走越遠。

總之，啟蒙主題的不同指歸決定了魯迅與阿爾志跋綏夫在同一結(jié)構(gòu)模式中的不同書寫，魯迅始終在尋找，而非如阿爾志跋綏夫般一直在證實。

自剖主題與分離模式

如果說啟蒙主題是《吶喊》的主要線索的話，自剖主題則可以作為《彷徨》和《野草》的思想脈絡(luò)?！拔逅摹甭涑焙?，魯迅開始遭遇比《新生》夭折更加沉重的寂寞和悲哀。在這樣的彷徨中，魯迅類知識分子開始了第二次的覺醒，在“眾人皆醉我獨醒”的斗士精神之后將批判的矛頭指向自身，他們認識到自己在歷史中的雙重身份，啟蒙主題由此被自剖的主題所替代。

《彷徨》小說集中的《在酒樓上》和《孤獨者》是魯迅自剖主題的肇端，小說彌漫著濃郁的自我獨白和自傳色彩。呂韋甫與魏連殳的經(jīng)歷在很大程度上與魯迅自身的經(jīng)歷是契合的，周作人曾設(shè)想?yún)雾f甫是魯迅與范愛農(nóng)的綜合形象，而李歐梵先生也認為“魏連殳與魯迅本人有許多相似的地方”[1]。模模糊糊的呂韋甫與仇世的魏連殳所展現(xiàn)的顯然已經(jīng)不再僅僅是兩種社會思想的沖突，而且已經(jīng)深入到關(guān)于人本身意義的某種抽象思考，這不禁讓我們突然想到了阿爾志跋綏夫筆下的舍維廖夫，他有過革命的信仰，卻最終把槍射向了他為之奮斗的群眾?？梢哉f，在這時魯迅開始在虛擬的小說創(chuàng)作中接近阿爾志跋綏夫筆下描述的“絕境”，走近那種絕望乃至仇恨的生存哲學(xué)，但是他卻沒有繼續(xù)這種虛擬，他走向了《野草》的虛幻和雜文的現(xiàn)實，又一次在絕境前回眸轉(zhuǎn)向“希望的盾”了。

在阿爾志跋綏夫的小說中，通常有這樣幾類人物：一個有強大信念，即作者絕望哲學(xué)代言的宣講者，如《薩寧》中的薩寧、《絕境》中的納烏莫夫；一個抱有美好信念、相信未來的大學(xué)生，如《薩寧》里的尤里、《絕境》中的大學(xué)生奇日；一個患重病面臨死亡的病人，如《薩寧》中的謝苗諾夫、《絕境》中的瑪麗亞。這些人物符合阿爾志跋綏夫本人的實際，他曾有過堅定的信念，自殺未遂后領(lǐng)悟到一種強大的思想，并終身與疾病斗爭著。在他的小說視野中，不同的人在對話，不同的故事在糾纏，但實際上都是他內(nèi)心的獨白與爭辯，他在不同故事里賦予相同的人物以相同的悲慘和幸福。他始終在展現(xiàn)著同一重絕境，即沒有任何出路與任何希望的絕境。在唯美主義作家王爾德筆下，同樣設(shè)定靈魂與肉體分離的窘境，他試圖尋找一種新的享樂主義，試圖確認一種認定當下的享樂哲學(xué)，但道林·格雷最終還是悲慘地死去了。阿爾志跋綏夫超越他那個時代提出了人靈魂與肉體的絕境，提出了終極的絕境，即使在后來的唯美主義那里，還依然作為一種絕境而延續(xù)存在著。

魯迅的《野草》是中國現(xiàn)代文學(xué)史上很特別的一部作品，同樣也可以作為魯迅人生哲學(xué)比較集中而全面的注腳。魯訊在《野草》中創(chuàng)造出豐富的意象，包含著對立的兩級的相互作用，李歐梵先生將其概括為“希望與絕望之間的絕境”。在《野草》中魯迅把內(nèi)心存在的種種激烈對立——愛與恨、生與死、友與仇、人與獸、明與暗、形與影、生命與腐朽、虛妄與真實、夢幻與現(xiàn)實、大歡喜與大悲憫、絕望與希望——藝術(shù)地構(gòu)架出來，使這部作品“具有奇崛幽深的風(fēng)格”[2]。孫玉石在《〈野草〉研究》一書中認為《野草》是魯迅榨取世紀末的果汁并積極進行文體實踐的成果，筆者以為選擇散文詩對魯迅來說是匠心獨具的選擇，正如他晚年選擇雜文一樣，這種“隱喻性記載”[3]是最適合說出魯迅當時的心境的。夏濟安認為“魯迅是他那一時代的論爭、沖突、渴望的最真實的代表”[4]。他內(nèi)心的確有著黑暗的東西，就連他自己也說自己的作品“太黑暗”了，有著“毒氣與怨氣”，總怕“傳染給別人”，筆者認為選擇散文詩這樣的隱喻結(jié)構(gòu)，是因為他“不敢邀請別人”向“黑暗與虛無”做“絕望的抗戰(zhàn)”。

《影的告別》和《墓謁文》是《野草》中最晦澀難懂的兩篇，同樣也采用主體分離的模式?！坝啊钡姆蛛x造成了一種靈魂獨語的效果，“墓中人”的發(fā)言造成了一種靈魂宣講一般的復(fù)調(diào)。影徘徊于明暗、彷徨于無地的痛苦以及墓中人欲嘗本心的徒然，都隱約表達出魯迅陷入孤獨與虛無的灰暗心境，“影”的告別與“我”的逃走似乎表征著一種想要歸向絕境的向往，他要皈依到只有他一個人的黑暗世界。但李歐梵指出魯迅所構(gòu)筑的“是一個不可能邏輯地解決的悖論漩渦”[5]，“影”告別不了明與暗的威逼，“墓中人”亦不可能擁有“成塵時的微笑”。魯迅想要表達的依然是一種不可能解決的糾結(jié)和矛盾，是“絕望之為虛妄，正與希望等同”的否定姿態(tài)，他依然要尋找《過客》中的“路人”，把全部的意義都寄托在“行走中”。

在阿爾志跋綏夫的分離模式中，強大的思想主體俘獲一切，于是絕境變得不可逃避；在魯迅的分離模式中，另一種聲音的宣講本身構(gòu)成了一種悖論，于是，無論希望還是絕望都被否定了，他依然徘徊在希望與絕望構(gòu)筑的螺旋型上升、降落的絕境中。魯迅沒有繞出他提筆創(chuàng)作之初便囚居于他內(nèi)心的命題——“希望是在于將來的，決不能以我之必?zé)o的證明，來折服了他之所謂有”[6]。

魯迅絕境書寫的蘊涵總結(jié)

魯迅的“絕境”是一種徘徊和無所皈依的“絕境”，他始終在他的文學(xué)中保持著一種尋找與懷疑的姿態(tài)?？梢钥闯?，中國傳統(tǒng)文化的濟世精神和20世紀初的民族危難始終作為他文學(xué)創(chuàng)作的宏大背景而存在，他想要“肩住因襲的閘門”，寫出國民的魂靈。如果說阿爾志跋綏夫的絕境書寫是一維的線性推進，魯迅的絕境書寫就是多維的螺旋徘徊，一種始終存在的找尋出路的焦灼與期待；如果說阿爾志跋綏夫的絕境書寫最初是源于對個體死亡的恐懼，那么魯迅的絕境書寫則最初就源于對民族滅亡的恐懼和焦慮；如果說阿爾志跋綏夫探索和執(zhí)著的是信仰，那么魯迅書寫和關(guān)注的則始終是精神，他看到的永遠是苦難和悲傷著的大多數(shù)。

參考文獻：

[1][5]李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].石家莊:河北教育出版社,2000.77,126.

[2]黃科安.試論魯迅《野草》的夢境藝術(shù)[J].魯迅研究月刊.1995,(02).

[3]李歐梵.追求現(xiàn)代性(1895—1927)[A].現(xiàn)代性的追求[C].臺北:麥田出版社,1996.284.

[4]夏濟安著.樂黛云譯.魯迅作品的陰暗面[A].國外魯迅研究論集(1960—1981)[C].北京:北京大學(xué)出版社,1981.648.

[6]魯迅.吶喊·自序.魯迅精選集[M].北京:北京燕山出版社,2002.5.

作者簡介：

顏復(fù)萍(1969— )，女，四川遂寧人，漢族，文學(xué)碩士，工作單位：四川省社會科學(xué)院文學(xué)研究所，研究方向：文藝批評。