尉天驕 吳思媛

【摘要】伴隨著新世紀(jì)以來“電視產(chǎn)品化”以及“媒介融合”的趨勢，紀(jì)錄片的創(chuàng)作風(fēng)格也日益多樣化。動(dòng)畫作為一種高度假定性的視聽手法，能否介入以真實(shí)性為本質(zhì)屬性的紀(jì)錄片值得探討。動(dòng)畫在紀(jì)錄片中的運(yùn)用對于言說紀(jì)錄片的真實(shí)屬性而言是一定意義上“解構(gòu)—顛覆—重構(gòu)”的過程。在事件真實(shí)的前提下，動(dòng)畫紀(jì)錄片的動(dòng)畫表現(xiàn)形式只是視聽語言的一種手段，不會觸及紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫紀(jì)錄片；紀(jì)錄片；動(dòng)畫；真實(shí)；記錄精神

動(dòng)畫是否能成為紀(jì)錄片是近幾年備受學(xué)術(shù)界爭議的話題。眼下，歷史類動(dòng)畫紀(jì)錄片《蒼狼之決戰(zhàn)野狐嶺》強(qiáng)勢上檔央視科教頻道《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目，吸引了社會各界的目光，也讓國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)于“動(dòng)畫與紀(jì)錄片界限為何”、“紀(jì)錄片真實(shí)底線何存”的探討又掀起熱潮。

所謂動(dòng)畫紀(jì)錄片，就是采用計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)，利用電腦生成的虛擬場景，全部或部分代替現(xiàn)實(shí)社會不存在的、無法復(fù)原的視覺景觀的紀(jì)錄片。[1]由于動(dòng)畫紀(jì)錄片從影像的產(chǎn)生、處理、合成到復(fù)制等過程都是數(shù)字鏈信號，故形象稱之為動(dòng)畫紀(jì)錄片。從本質(zhì)上看，動(dòng)畫紀(jì)錄片與其母體——傳統(tǒng)紀(jì)錄片具有很大的相關(guān)性，本文旨在從紀(jì)錄片本質(zhì)出發(fā)，探究動(dòng)畫對紀(jì)錄片“真實(shí)”的解構(gòu)、顛覆與重構(gòu)。動(dòng)畫對紀(jì)錄片的介入是否有悖記錄精神與其真實(shí)本質(zhì)，動(dòng)畫紀(jì)錄片的底線是什么，其發(fā)展的路徑如何，皆是本文要探討的問題。

紀(jì)錄片的“真實(shí)”本質(zhì)

紀(jì)錄片的本質(zhì)之爭由來已久。人類學(xué)影像鼻祖羅伯特·弗拉哈迪曾提出，紀(jì)錄片是“記錄邊緣的歷史”；而英國人約翰·格里爾遜卻認(rèn)為，紀(jì)錄片是“對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。這兩種認(rèn)識基本涵蓋了之后該領(lǐng)域?qū)o(jì)錄片本質(zhì)研究的兩條界限：“反映現(xiàn)實(shí)”或“處理現(xiàn)實(shí)”。也有不少紀(jì)錄片理論對于紀(jì)錄片本質(zhì)的探析游走于兩者之間。

然而，不論何種紀(jì)錄片理論都有一個(gè)共同點(diǎn)，即認(rèn)為紀(jì)錄片必須立足于追求影像和意義的真實(shí)，這是衡量紀(jì)錄片存在正當(dāng)性的重要標(biāo)準(zhǔn)。我們通常認(rèn)為紀(jì)錄片的“真實(shí)”包含了“表層真實(shí)”與“本質(zhì)真實(shí)”兩個(gè)層面的含義。表層真實(shí)是指表層視覺線索的原樣，具體體現(xiàn)為紀(jì)錄片中所有的影像元素。紀(jì)錄片作品中的人物、景觀、拍攝手法、動(dòng)畫技術(shù)等均是組成表層真實(shí)的元素。而本質(zhì)真實(shí)則是我們通常說的“真相”，也是歷史事實(shí)。它總是被隱藏于事物表象之下，不易被揭露。鑒于這兩者的關(guān)系，人們對“紀(jì)錄片真實(shí)”的普遍解釋為：真實(shí)是一種由表及里、由外至內(nèi)的立體過程。僅僅達(dá)到表層的真實(shí)并不意味著能觸及本質(zhì)的真實(shí)，任何事物的表象之下可能是事實(shí)真相，也可能是虛假或虛構(gòu)。美國學(xué)者比爾·尼可爾斯認(rèn)為，紀(jì)錄片不同于虛構(gòu)故事片的緣由在于故事片是為了“達(dá)成創(chuàng)作者的意愿”，而紀(jì)錄片的創(chuàng)作意圖則是為了“再現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)”。當(dāng)然，如果僅僅將紀(jì)錄片理解為呈現(xiàn)表層真實(shí)、展現(xiàn)社會現(xiàn)象，那么就忽視了紀(jì)錄片“揭露”功能的重要性。正是由于這種“揭露”功能，才使得紀(jì)錄片創(chuàng)作者們朝著揭示社會真相、探求紀(jì)錄片本質(zhì)真實(shí)的目標(biāo)不斷努力，才逐漸使他們的作品擁有了一種“記錄的精神”。

因此，筆者以為，紀(jì)錄片的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)超越單純的表層真實(shí)，為了達(dá)到本質(zhì)真實(shí)可以在形式上進(jìn)行所謂的虛構(gòu)（并非虛假）。在事件真實(shí)的前提下，紀(jì)錄片外在的虛構(gòu)則只觸及了表達(dá)層面的，即視聽語言方面的內(nèi)容，其深層次的“本質(zhì)真實(shí)”不會被動(dòng)搖。

紀(jì)錄片中“真實(shí)”概念的重構(gòu)

面對日漸市場化的業(yè)界，現(xiàn)今紀(jì)錄片中“真實(shí)”所指向的意義已與傳統(tǒng)紀(jì)錄片有所不同。紀(jì)錄片中影像元素不再僅僅只是純紀(jì)實(shí)畫面，“導(dǎo)拍”、“搬演”、“虛構(gòu)”等行為逐漸介入紀(jì)錄片的影像展現(xiàn)之中。尤其是動(dòng)畫技術(shù)的出現(xiàn)，形成了對傳統(tǒng)紀(jì)錄片“真實(shí)觀”的直接挑戰(zhàn)。非紀(jì)實(shí)性的動(dòng)畫介入以真實(shí)為本質(zhì)屬性的紀(jì)錄片顛覆了觀眾基于自己生活經(jīng)驗(yàn)對作品真實(shí)性所作的判定，背離了觀眾心中的“真實(shí)感”，因而才引發(fā)了人們對紀(jì)錄片真實(shí)本質(zhì)的質(zhì)疑。

“所謂真實(shí)感是一種審美記憶中的期待視野，鑒賞紀(jì)錄片的期待中，受眾記憶中的類似感覺被再次喚起，便與作品有了心里的共鳴與交流?！盵2]紀(jì)錄片作品創(chuàng)作的初衷就是為了重新建構(gòu)受眾對于歷史事實(shí)的認(rèn)知，重塑他們感知社會、認(rèn)可世界的“真實(shí)感”。這種創(chuàng)作基于創(chuàng)作者與受眾之間在情感與生命體悟上的溝通，也是一個(gè)不斷重復(fù)理解現(xiàn)實(shí)、建構(gòu)記憶的過程。在這個(gè)“解構(gòu)——顛覆—重構(gòu)”的過程中，紀(jì)錄片創(chuàng)作也就無限逼近甚至達(dá)到“真實(shí)感”。

而這種過程亦是進(jìn)入新世紀(jì)以來，紀(jì)錄片領(lǐng)域逐漸追求的一種“真實(shí)再現(xiàn)”，紀(jì)錄片創(chuàng)作者以虛構(gòu)的扮演或搬演方式，對時(shí)過境遷的重要?dú)v史事實(shí)進(jìn)行展示。其所用手法包括真人扮演與光影聲效造型，以此達(dá)到再現(xiàn)特定歷史時(shí)刻環(huán)境氛圍的目的。將這種虛構(gòu)類片種常用的敘事技巧運(yùn)用在紀(jì)錄片中，就是為了保持紀(jì)錄片故事情節(jié)的銜接性與邏輯性，完整建構(gòu)受眾的歷史記憶，“真實(shí)再現(xiàn)”歷史事實(shí)。但是諸多學(xué)者認(rèn)為：“運(yùn)用‘真實(shí)再現(xiàn)必須堅(jiān)持一個(gè)基本原則，就是必須讓觀眾知曉影片是在‘虛構(gòu)或扮演，其使用的底線是不能違背受眾對于歷史事實(shí)的信念?！盵3]

美國匹茲堡公共電視臺執(zhí)行副總裁托馬斯·斯金納先生曾評價(jià)，中國紀(jì)錄片之所以不能走向世界，皆因?yàn)樽髌窞樽非蠹o(jì)錄內(nèi)容的“絕對真實(shí)”而放棄各種先進(jìn)的技術(shù)手法的運(yùn)用。時(shí)下，高清動(dòng)畫技術(shù)的發(fā)展日新月異，也給電影、電視劇等影像藝術(shù)的創(chuàng)作與革新提供了契機(jī)。動(dòng)畫在對紀(jì)錄片“真實(shí)”進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)過程中，彌補(bǔ)了原始材料匱乏的不利因素，為再現(xiàn)歷史事實(shí)提供了一種別樣的方式，因而比單純紀(jì)實(shí)卻缺漏了展現(xiàn)完整歷史的元素更能揭示“本質(zhì)的真實(shí)”，也必將對紀(jì)錄片這種先天在夾縫中生存的藝術(shù)樣式產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

動(dòng)畫對紀(jì)錄片的介入與言說

關(guān)于動(dòng)畫，《動(dòng)畫學(xué)導(dǎo)論》中的解釋為：“采用逐格拍攝的方式，為靜止的圖畫賦予生命。”[4]從媒介發(fā)展的歷史來說，動(dòng)畫原本起源于繪畫。人類歷史尚未出現(xiàn)攝影攝像技術(shù)之前，繪畫便承擔(dān)著記錄歷史的作用，從某種程度上來說，繪畫甚至有著僅次于攝影的紀(jì)實(shí)性。

對于紀(jì)錄片影像展現(xiàn)的構(gòu)成元素來說，在歷史事件現(xiàn)場拍攝的影像最逼近真實(shí)，也最符合紀(jì)錄片本質(zhì)，而動(dòng)畫演繹較之搬演、虛構(gòu)而言，更具備紀(jì)實(shí)性。格里爾遜認(rèn)為，紀(jì)錄片是具有文獻(xiàn)價(jià)值的影片。而對于紀(jì)錄片來說，是否具有文獻(xiàn)價(jià)值，其衡量標(biāo)準(zhǔn)就在于是不是真實(shí)的影像。但由于歷史條件限制，原始素材的匱乏，而紀(jì)錄片又必須還原現(xiàn)實(shí)缺失的材料或景觀，于是搬演和動(dòng)畫便成為替代性的手法。相較于經(jīng)常使受眾聯(lián)想到虛構(gòu)的“搬演”而言，動(dòng)畫更側(cè)重其“表意”作用，因而更能夠言說紀(jì)錄片。

筆者以為，動(dòng)畫元素作為視聽語言的一種手段，介入紀(jì)錄片后為其言說“紀(jì)錄片真實(shí)”增添了新的路徑。它以直觀的形式表現(xiàn)、處理現(xiàn)實(shí)世界中非虛構(gòu)的人物和事件，展現(xiàn)了在現(xiàn)實(shí)中不能復(fù)原的視覺景觀或歷史真實(shí)，促進(jìn)了紀(jì)錄片敘述由表層真實(shí)走向本質(zhì)真實(shí)。隨著電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和科技的不斷進(jìn)步，觀眾的審美水平也日益提高，紀(jì)錄片已慢慢形成了故事化敘事的特點(diǎn)，并且越來越注重視覺和聽覺的審美效果。因此，動(dòng)畫與紀(jì)錄片的結(jié)合是時(shí)代與歷史的要求。在紀(jì)錄片《故宮》中，著名的《燕京八景圖》經(jīng)過動(dòng)畫的處理，展現(xiàn)出了“月影流動(dòng)、鳥兒飛翔，山間溪水潺潺”的景象，使該紀(jì)錄片變得更加富有視覺沖擊力與觀賞性。筆者以為，紀(jì)錄片的影像展現(xiàn)的重點(diǎn)不在于它選擇了怎樣的途徑或手段進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，而在于其是否具有記錄精神。號稱“用動(dòng)畫追溯恐怖”的新派紀(jì)錄片《和巴什爾跳華爾茲》，以純動(dòng)畫形式再現(xiàn)了發(fā)生在1982年的貝魯特難民營大屠殺。這部講述“死亡印記”的紀(jì)錄片沒有采用任何真實(shí)拍攝的圖影資料，影片的展現(xiàn)元素均取材于導(dǎo)演福爾曼的個(gè)人經(jīng)歷和對戰(zhàn)爭親歷者的訪談。這無疑為動(dòng)畫言說紀(jì)錄片的“真實(shí)”提供了較為成功的示例。

動(dòng)畫紀(jì)錄片生存現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢

業(yè)內(nèi)通常認(rèn)為，溫莎·麥凱1918年的作品《路西塔尼亞號的沉沒》是最早的動(dòng)畫紀(jì)錄片。該片用動(dòng)畫的形式再現(xiàn)了路西塔尼亞號郵輪“起航—被潛艇追蹤—被魚雷擊中—乘客墜?！翛]”的全過程。盡管由于技術(shù)限制，電影為無聲的，也沒有旁白或解說詞，但影片進(jìn)行過程中穿插的字幕卻為觀眾解釋了情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程。

而在當(dāng)代，動(dòng)畫紀(jì)錄片作為記錄工具的延伸，是科技發(fā)展和探尋歷史兩股合力作用下的產(chǎn)物。動(dòng)畫紀(jì)錄片與傳統(tǒng)紀(jì)錄片一樣，遵從“真實(shí)性”的本質(zhì)原則。然而其發(fā)展也有嚴(yán)格的限定，如若動(dòng)畫紀(jì)錄片沒有遵守真實(shí)性原則，只能演化成服務(wù)于商品時(shí)代的娛樂工具。筆者以為動(dòng)畫紀(jì)錄片的底線在于，必須是在事實(shí)真實(shí)的前提下進(jìn)行創(chuàng)作，任何虛擬影像的創(chuàng)作都要有所依據(jù)，否則就成了杜撰?，F(xiàn)階段，國內(nèi)一些動(dòng)畫紀(jì)錄片進(jìn)行虛擬影像創(chuàng)作時(shí)的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。在《圓明園》、《故宮》等作品的創(chuàng)作中，所有涉及園林建筑的虛擬數(shù)字圖像均按照現(xiàn)實(shí)參照物或?qū)憣?shí)性繪畫進(jìn)行建模。如此，使得電腦生成的虛擬場景取材于歷史事實(shí)，尊重了紀(jì)錄片創(chuàng)作元素的真實(shí)屬性。就目前而言，國內(nèi)動(dòng)畫紀(jì)錄片的發(fā)展時(shí)日尚短，整部紀(jì)錄片均以動(dòng)畫形式呈現(xiàn)的作品并不多，更多的是包含動(dòng)畫元素的紀(jì)錄片?！洞筇莆饔斡洝放c《蒼狼之決戰(zhàn)野狐嶺》無疑成為國內(nèi)手繪動(dòng)畫紀(jì)錄片的先銳代表。盡管動(dòng)畫紀(jì)錄片作為一種藝術(shù)類型而言還相當(dāng)邊緣，但其有著與傳統(tǒng)紀(jì)錄片一樣的內(nèi)核與特質(zhì)，那就是記錄精神。

當(dāng)然，國內(nèi)動(dòng)畫紀(jì)錄片的創(chuàng)作也存在著這樣一種現(xiàn)實(shí)讓人憂慮，那就是動(dòng)畫導(dǎo)演與紀(jì)錄片導(dǎo)演的工作方式并未呈現(xiàn)出渾然天成的滲透與融合。前者的紀(jì)錄片思維有所欠缺，而后者又僅僅將動(dòng)畫作為紀(jì)錄片的輔助手段。然而，無論如何，科技的發(fā)展畢竟拓展了紀(jì)錄片的創(chuàng)作空間。在歷史和科學(xué)探索類等還原與想象成分比重較大的紀(jì)錄片中，動(dòng)畫和真實(shí)影像穿插出現(xiàn)，不再局限于原來傳統(tǒng)紀(jì)錄片純紀(jì)實(shí)或口述歷史的表現(xiàn)手法，不得不說這是紀(jì)錄片創(chuàng)作中的突破性發(fā)展。但在動(dòng)畫紀(jì)錄片迅速蓬勃發(fā)展的同時(shí)，由于動(dòng)畫本身的高度假定性特征，決定了其構(gòu)建“紀(jì)錄片真實(shí)”的發(fā)展道路必定是坎坷而富有爭議的。

結(jié) 語

歸根到底，從紀(jì)錄片“真實(shí)”的角度而言，許多國內(nèi)精彩的動(dòng)畫紀(jì)錄片之所以“叫好又叫座”都是因?yàn)椴蹲降搅伺c受眾產(chǎn)生共鳴的“真實(shí)感”，而不是做到了哲學(xué)上的“絕對真實(shí)”。動(dòng)畫紀(jì)錄片既然在“電視產(chǎn)品”時(shí)代和“媒介融合”這樣的大環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生，就決定了它既要突破傳統(tǒng)，卻又不能完全拋棄“真實(shí)的底線”。一方面，動(dòng)畫紀(jì)錄片需要拓展其創(chuàng)作新思維，彌補(bǔ)傳統(tǒng)紀(jì)錄片的不足；另一方面，它也在堅(jiān)守“紀(jì)錄片真實(shí)屬性”的基礎(chǔ)上，對“真實(shí)”進(jìn)行著一定意義上的解構(gòu)、顛覆與重構(gòu)。筆者相信，這種發(fā)展趨勢與堅(jiān)持紀(jì)錄片的真實(shí)本質(zhì)并不沖突。因?yàn)橹挥姓鎸?shí)的邏輯關(guān)系與真誠的思想傳遞，才是紀(jì)錄片創(chuàng)作的終極信條。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念和風(fēng)格開始轉(zhuǎn)向多元，每一次技術(shù)的革新都會促進(jìn)紀(jì)錄片的繁榮和人們審美觀念的變遷，而紀(jì)錄片也應(yīng)當(dāng)以一種包容的態(tài)度來接受多種形式和策略來揭示真實(shí)的本質(zhì)。僅僅糾結(jié)于動(dòng)畫紀(jì)錄片是不是真正的紀(jì)錄片、動(dòng)畫紀(jì)錄片到底表達(dá)了什么等形而上的問題，則只能使紀(jì)錄片的發(fā)展走向狹隘記錄之路。

參考文獻(xiàn)：

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[4]劉小林.動(dòng)畫導(dǎo)論［M］.武漢：湖北美術(shù)出版社，2010.

（尉天驕為河海大學(xué)新聞傳播學(xué)系教授；吳思媛為河海大學(xué)新聞傳播學(xué)系碩士生）

編校：董方曉