汪超 王兆鵬

詞的母體是燕樂。燕樂所配的歌辭，被稱為“曲子詞”，即后來簡稱的“詞”。這些詞被之于管弦，傳唱于人口，在唐代的“娛樂手冊”中占了一席之地，連大唐天子也十分喜愛。據(jù)《唐會要》載，玄宗曾賜“五品已上正員清官、諸道節(jié)度使及太守等，并聽當(dāng)家畜絲竹，以展歡娛，行樂盛時”；宣宗也特愛聽《菩薩蠻》，宰相令狐絢奉其所好，常假溫庭筠之手以進(jìn)。影響所及，一衣帶水的日本也奏響了曲子詞的旋律，嵯峨天皇及其臣屬就曾唱和過張志和的《漁歌子》。

至遲到了中唐，文人開始有意識地進(jìn)行詞的創(chuàng)作，而文人創(chuàng)作的源頭活水則是民間詞。民間曲子詞是詞體呈現(xiàn)的最早形式和最初成果。當(dāng)20世紀(jì)初，敦煌藏經(jīng)洞穿越歷史的煙塵，撩開其神秘的面紗之后，詞被進(jìn)一步確認(rèn)為誕生于民間。敦煌曲子詞中，有“邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學(xué)子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣”；而“其言閨情與花柳者”，“尚不及半”(王重民《敦煌曲子詞集敘錄》)。敦煌曲子詞中的不少內(nèi)容和題材，在五代、宋初詞人的創(chuàng)作中消失得一如藏經(jīng)洞的封存。從敦煌曲子詞那與民歌一樣廣闊的表達(dá)空間，走進(jìn)《花間集》的“香徑春風(fēng)”與“紅樓夜月”，曲子詞也就漸漸與一般詩歌劃出了楚河漢界，轉(zhuǎn)入其特有的狹而深的表達(dá)領(lǐng)域。

“花間詞人”的創(chuàng)作，視野轉(zhuǎn)向閨閣繡戶、釵鬟裙粉，言情不離傷春恨別，辭章偏重縟采輕艷、綺靡秾麗，是典型的婉約做派。這種做派被后世詞人樹為典范，直到蘇軾、辛棄疾的崛起，天風(fēng)海雨般的豪放詞才與其分庭抗禮。但詞以婉約為正宗的觀念，一直持續(xù)不衰，影響深遠(yuǎn)。

“婉約”一詞，最早出現(xiàn)在《文心雕龍》中。劉勰以“睿旨幽隱，經(jīng)文婉約，丘明同時，實得微言”評價《春秋》，這里的“婉約”有“幽隱”之意。與劉勰同時的王筠也用“屬辭婉約，緣情綺靡”來評價蕭統(tǒng)的作品。最早將“婉約”概念從詩文批評中借來評詞的，則是明人張綖，他在《詩馀圖譜·凡例》中說：

詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊(yùn)藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約；蘇子瞻之作，多是豪放。“婉約者欲其詞情蘊(yùn)藉”，所強(qiáng)調(diào)的自然是詞的含蓄蘊(yùn)藉風(fēng)格。清初王士稹承繼這一觀點(diǎn)，并由詞體而衍至詞派，其《花草蒙拾》說：“張南湖論詞派有二：一日婉約，一日豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首?！蓖跏现摰玫搅撕笕说臒崃翼憫?yīng)，即便在今天，人們還常以婉約、豪放論詞派，并把李清照、辛棄疾看作二派的代表人物。

被后人奉為是婉約正宗的李清照，曾在《詞論》中提出“詞別是一家”的主張，她歷數(shù)前代詞家的缺憾，規(guī)劃出婉約詞風(fēng)格的大致輪廓。在她看來，詞應(yīng)該是協(xié)音律、主情致、風(fēng)格典雅的。李清照的觀點(diǎn)代表著兩宋之交對婉約詞的認(rèn)識。若結(jié)合唐五代及北宋的婉約詞來看，我們不妨說婉約詞的特點(diǎn)表現(xiàn)在四個方面，即：協(xié)音律，主情致，辭章綺麗，典雅蘊(yùn)藉。

首先，協(xié)音律。詞本身是配樂歌唱的，最初興起時就被用于酒筵歌舞場合，美聽協(xié)律乃是其天然本色。宋人認(rèn)為柳永詞只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，淺斟低唱。這類詞音節(jié)柔美，容易為人們接受?！痘ㄩg集》中的大部分作品都指向“綺筵公子，繡幌佳人”，是“遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉手，拍按香檀”(歐陽炯《花間集序》)的。宋人對協(xié)律的要求非常嚴(yán)格，宋末張炎的父親張樞甚至為了協(xié)音律而煞費(fèi)苦心地打磨一個字，以致填出“鎖窗深”一句后，覺“深”字音不協(xié)，遂改為“幽”字；仍不協(xié)，又改為“明”字(張炎《詞源》卷下)。為了使“歌之始協(xié)”，竟然讓句意來了個一百八十度的大轉(zhuǎn)彎。這就不難理解為什么蘇軾的詞被嘲諷為“句讀不茸之詩”(李清照《詞論》)，黃庭堅詞也被稱作“著腔子唱好詩”(胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三)了。

其次，主情致。我國詩歌的抒情傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)以情動人，所謂“詩緣情而綺靡”。楊慎《詞品》認(rèn)為六朝詩“風(fēng)華情致”，“若作長短句，即是詞也”。唐宋婉約詞人的作品連篇累牘不脫春愁別恨、思鄉(xiāng)懷人、愛戀歡情，這與我國“詩言志”的傳統(tǒng)有著很大的不同。詩也言情，但詩中之“情”，更近于“志”；而詞中之“情”，則更接近于“情”的本色。錢鐘書《宋詩選注·序》有一段剖析宋代詩詞差異的文字，很是精彩：

據(jù)唐宋兩代的詩詞看來，也許可以說，愛情，尤其是在封建禮教眼開眼閉的監(jiān)視之下那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全部撤退到近體詩里，又從近體詩里大部分遷移到詞里。

多情的詞人在作品中反復(fù)吟唱人類永恒的愛情主題，一切初戀的純粹、熱戀的甜蜜、失戀的悲愁、苦戀的折磨，無不可以在詞中酣暢淋漓、纏綿悱惻地表達(dá)。他們有敦煌曲子詞《菩薩蠻》“枕前發(fā)盡千般愿”的誓言，有韋莊《思帝鄉(xiāng)》“縱被無情棄，不能羞”的果決，又有李清照《醉花陰》“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”的惆悵；有晏幾道《鷓鴣天》“從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同”的相思，有柳永《雨霖鈴》“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”的愁怨，又有蘇軾《江城子》“十年生死兩茫?！钡恼鎿?。佛教稱這些涉及愛情或閨閣的艷麗詞藻為“綺語”。而有些作品，盡管并不雕紅鏤翠，但筆涉情愛，也被認(rèn)為是婉約艷詞。比如黃庭堅詞雖常有俗語，淺白直截，仍被道人法秀棒喝，說他以艷語動人淫心，將來要墮入泥犁地獄。但也正是這些濃郁動人、熱烈真摯的“綺語”，寫盡了人世間的悲歡離合與喜樂憂愁。

詞人在吟風(fēng)弄月之際，有時也會糅人身世之感與家國之恨。這種曲折的情感表達(dá)方式，來自詩騷中“香草美人”的比興傳統(tǒng)。如李后主亡國后的“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中”(《虞美人》)、“流水落花春去也，天上人間”(《浪淘沙》)，于寫景抒情之間，凸顯出家國破滅的痛楚。張炎的“莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑”(《高陽臺》)，也飽含著滴血的故國之思。而辛棄疾的“更能消幾番風(fēng)雨，匆匆春又歸去”(《摸魚兒》)，則將一腔報國無門的激憤融入到傷春閑愁的詠嘆之中。

因此，千嬌百媚、纏綿悱側(cè)的“情”就成為了婉約詞的詠唱主題，人們也多認(rèn)可其主情的特點(diǎn)。張炎就說：“簸弄風(fēng)月，陶寫性情，詞婉于詩，蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也?！?《詞源》卷下)清人查禮也認(rèn)為：“情有文不能達(dá)、詩不能道者，而獨(dú)于長短句中可以委婉形容之?！?《銅鼓書堂詞話》)

其三，辭章綺麗。這是晚唐五代花間詞所確立的崇尚雕飾、追求婉媚的輕艷綺麗之風(fēng)所致，即歐陽炯《花間集序》“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮”之謂?！霸娗f詞媚”的觀點(diǎn)發(fā)軔于詞體嬌花初英的五代，而植根于歷代論者之內(nèi)心。明人王世貞的看法就很有代表性，他說詞“須綿麗宛轉(zhuǎn)，淺至儇俏，挾春月煙花于閨檐內(nèi)奏之，一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛，乃為貴耳”(《藝苑卮言》)。語艷字工，可令人魂絕色飛，詞之藻繪被擺在了相當(dāng)重要的位置。

其四，典雅蘊(yùn)藉。晚唐之后，文人雅士作詞日眾，詞也越來越趨向雅化?！暗溲拧迸c“蘊(yùn)藉”是雅化的兩個方面。典雅是詞在雅化過程中

的要求，李清照《詞論》曾要求篇章渾成圓融，用鋪敘之法，用故實等。這其實就是從詩文的謀篇布局、賦法鋪陳、典故運(yùn)用等方面提升詞的品格。周邦彥創(chuàng)立的“清真范式”，就基本符合李清照的典雅要求。而“清真范式”正是北宋末期以降，與主豪放的“東坡范式”二水分流的婉約詞創(chuàng)作的規(guī)范與基礎(chǔ)。

“蘊(yùn)藉”也是歷代詩文的要求，古人有所謂“言有盡而意無窮”的說法，王又華《古今詞論》也引他人語說“旨取溫柔，詞歸蘊(yùn)藉”，更暗合傳統(tǒng)詩教的“溫柔敦厚”。涉及具體創(chuàng)作層面，沈義父“用語須用代字”(《樂府指迷》)的觀點(diǎn)正與李清照《詞論》有相似之處，認(rèn)為作詞如“欲直捷說破，卻是賺人與耍曲矣”。直接說破，便與街邊雜耍為伍，可見文人婉約詞欲蘊(yùn)藉的觀念。

婉約詞的特點(diǎn)不是一朝一夕形成的，而是有一個漫長的發(fā)展過程。

中唐時期的詞作者多以詩名家，白居易、劉禹錫存詞最多，也是首次標(biāo)明“依曲拍為句”即依調(diào)填詞者。他們創(chuàng)作的《憶江南》已經(jīng)比較成熟，但絕大多數(shù)詞作依然是類似律詩的齊言。晚唐五代，詞人漸多，溫庭筠的創(chuàng)作展現(xiàn)出一種鮮明的抒情范式，并為花間詞人所普遍遵從效法。韋莊與溫庭筠齊名，他的詞除婉媚柔麗之外，別有清疏俊朗的特色?；ㄩg詞人大多生活在西蜀，而東南詞壇則是南唐君臣的天下。南唐詞的興起略晚于西蜀，李璟、李煜父子及馮延巳在花間詞人描摹女性容妝之外，還著力于表現(xiàn)人物的心緒。李煜入宋后的作品，更是以血淚真情寫亡國之痛，“遂變伶工之詞而為士大夫之詞”(主國維《人間詞話》)，別開生面。

宋初半個世紀(jì)，沒有誕生有影響的詞人。直到柳永、張先、晏殊、歐陽修、范仲淹等登上詞壇，才打破僵局，使宋詞自具面目。柳永雖未創(chuàng)立出新的抒情范式，但他大力創(chuàng)制慢詞，抒寫自我心靈，并移植賦法入詞，將詞的創(chuàng)作引領(lǐng)到了新的發(fā)展高度。而來自南唐故地的晏殊、歐陽修等人沿襲五代遺風(fēng)，融合花問、南唐之長，也提升了詞的藝術(shù)品位，為詞注入新的審美內(nèi)涵。秦觀、周邦彥等人延續(xù)柳永開創(chuàng)的道路繼續(xù)前行，晏幾道、賀鑄等也自有獨(dú)造。蘇軾開創(chuàng)“東坡范式”，其豪放詞盡管被認(rèn)為需關(guān)西大漢以銅琵琶、鐵綽板鏗鏘而歌，但他的大部分詞作仍然是婉約的。而周邦彥開創(chuàng)的“清真范式”則重音律、重法度、言戀情、善詠物，下開姜夔、張炎一派，成為婉約詞發(fā)展的一大關(guān)鍵。

南渡詞人中，沒有產(chǎn)生號令群雄的執(zhí)牛耳者。而李清照以自然純凈的婉約詞作蔚成大家。她在一片“男子作閨音”的詞世界中，用人工天巧織就一幅幅詞之麗錦，讓人嘆為觀止。她歌詠愛情的閨思離別之詞，引發(fā)過無數(shù)讀者的感動。數(shù)十年之后，姜夔及其追隨者史達(dá)祖、高觀國等人登上歷史舞臺，與當(dāng)時風(fēng)行一時的辛棄疾一派各擅勝場。姜夔“句琢字煉，歸于醇雅”，于是“史達(dá)祖、高觀國羽翼之；張輯、吳文英師之于前；趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡，王沂孫、張炎、張翥效之于后”，“譬之于樂，舞箾至于九變，而詞之能事畢矣”(汪森《詞綜序》)。其中，吳文英的詞裱艷綿密，與姜夔詞的清剛醇雅有所不同，更接近于周邦彥的風(fēng)格，張炎稱之“如七寶樓臺，眩人眼目”(《詞源》卷下)。張炎自己的詞風(fēng)比較接近姜夔，以清雅疏朗見長，因詞集名《山中自云詞》，與姜白石并稱“雙白”。他生當(dāng)宋元易代之際，詞多寫家國身世之感，哀婉沉痛。與張炎同時代的周密、王沂孫、蔣捷也是這一時期能自成一格的婉約詞家。周密兼容白石、夢窗，詞風(fēng)典雅清麗。而王沂孫則工于詠物，只是情調(diào)較為低沉，詞境較為狹窄。蔣捷作品能補(bǔ)婉約末流之失，格調(diào)清新，對清初陽羨詞人影響頗大。

唐五代兩宋之詞，高山仰止。后世雖難以邁越，但并未袖手止步，時有婉約大家、名家秀出。其犖犖大者，納蘭性德追步李煜，傷離悼亡，情感深摯，“北宋以來，一人而已”(王國維《人間詞話》)。朱彝尊、張惠言領(lǐng)袖浙西、常州二派，也足稱婉約名家。至于遼金元明時期，雖然整體成就不足比肩唐宋，但蕭觀音之十首《回心院》、元好問之《摸魚兒》(問世間、情為何物)、魏初之《鷓鴣天》(去歲今辰卻到家)、楊慎之《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》(銀燭)等等，亦自是婉約詞中的名篇佳制。

這些代代承繼、風(fēng)格各異的詞家們，為我們留下了眾多膾炙人口的婉約詞章。需要特別說明的是，婉約詞雖流傳千載，卻沒有一個嚴(yán)格意義上的婉約流派?！巴窦s派”之“派”，更接近于一種風(fēng)格。高明的詞人可以創(chuàng)作出不同風(fēng)格的詞作，但不見得就必須歸屬于某個特定的詞派。如被稱為豪放派宗主的蘇軾、辛棄疾，就都有大量風(fēng)格“婉約”的詞作。正因如此，我們更愿意將“婉約派”還原為“婉約體”，以風(fēng)格選詞，而非強(qiáng)詞人歸派。