曾焱

訪問(wèn)托尼·克拉格（Tony Cragg）那天下午，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的3層大廳還在布展中。一批作品剛從海外運(yùn)到，克拉格帶來(lái)的德國(guó)團(tuán)隊(duì)正在拆包安放?？死褡约侯I(lǐng)著幾個(gè)人在埋頭“組裝”那件獲過(guò)特納獎(jiǎng)的著名作品—《大教堂》（Minster），地上一堆零件，《大教堂》“地基”剛起。他穿一套松垮的便服，擼起袖子，戴著工作手套，看起來(lái)就像一個(gè)和工人們一起干活的老工程師。

托尼·克拉格，英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界極具影響力的人物。關(guān)于他的最高評(píng)價(jià)是這樣的：亨利·摩爾（Henry Moore）之后“英國(guó)最偉大的藝術(shù)家”。不過(guò)英國(guó)人克拉格現(xiàn)在在德國(guó)生活，是杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)。這座學(xué)院對(duì)于西方當(dāng)代藝術(shù)史來(lái)說(shuō)有幾分前衛(wèi)堡壘的味道，當(dāng)年保羅·克雷、博伊斯、庫(kù)奈里斯等人都曾在這里執(zhí)教。

2012年3月2日開(kāi)始的《托尼·克拉格：繪畫(huà)與雕塑展》是他在中國(guó)以及亞洲的首次個(gè)展。克拉格帶來(lái)了49件雕塑以及127件紙本作品，規(guī)模很大，不過(guò)據(jù)說(shuō)他事先并沒(méi)有對(duì)展場(chǎng)做設(shè)計(jì)方案，而是每天親自到現(xiàn)場(chǎng)反復(fù)調(diào)整作品的位置。他自己開(kāi)玩笑說(shuō)，布展過(guò)程就像是“雕塑在跳芭蕾”，他每天走動(dòng)的距離約有二三十公里，“應(yīng)該穿上輪滑鞋來(lái)跑”。

我在布展現(xiàn)場(chǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到一個(gè)場(chǎng)景：空曠的展廳里，克拉格離開(kāi)他的助手獨(dú)自走到一條長(zhǎng)凳邊，躺下來(lái)休息了幾分鐘。在他頭腳處，是兩件靜默的他的作品。

克拉格并非一開(kāi)始就知道自己想做什么的那種人。他曾在一個(gè)橡膠實(shí)驗(yàn)室工作，等到發(fā)現(xiàn)了自己對(duì)藝術(shù)的喜愛(ài)，才決定進(jìn)藝術(shù)院校學(xué)習(xí)。早年的職業(yè)經(jīng)歷和務(wù)實(shí)訓(xùn)練，讓克拉格成了藝術(shù)家里的“理科生”。理性精神也體現(xiàn)在他對(duì)雕塑的材料實(shí)驗(yàn)和形態(tài)賦予上，每件作品都有自己的體系。中央美院美術(shù)館館長(zhǎng)王璜生說(shuō)：“托尼·克拉格對(duì)藝術(shù)和社會(huì)問(wèn)題的思考有很強(qiáng)的理性精神，這可能與他出生于一個(gè)電氣工程師的家庭及他早年在天然橡膠研究所實(shí)驗(yàn)室工作的經(jīng)歷有關(guān)。他的作品往往應(yīng)用現(xiàn)成品、廢棄物、工業(yè)社會(huì)制品，利用那些在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中常見(jiàn)的物品和材料，包括塑料、陶瓷、石膏、木材、鋼鐵、玻璃、聚氨酯、石頭、銅、橡膠、水泥及新出現(xiàn)的材質(zhì)，形成其藝術(shù)創(chuàng)造的新面貌和新觀念?！?/p>

克拉格就坐在他剛才躺過(guò)的那條長(zhǎng)凳上和我們談話。當(dāng)他開(kāi)口講述藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，剛才那個(gè)隨和的甚至有點(diǎn)靦腆的工程師不見(jiàn)了，鏡片后的目光變得嚴(yán)整而有力量，不時(shí)站起來(lái)走到自己的作品前面去援引例證：

《大教堂》的設(shè)計(jì)以重力作為“黏合劑”，所以需要特別細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)剞B，讓不同大小的圓形零件絲絲契合。

這個(gè)作品叫《彎曲的思想》，橢圓有兩條不同的軸線，長(zhǎng)度改變時(shí)，可以看到4個(gè)不同斜面上的圖案。從下到上，如果橫向切開(kāi)，看到的都是橢圓形，即使拆開(kāi)后也都是橢圓形。雖然看上去不是幾何形的，但它是徹徹底底的幾何圖案，卻有著有機(jī)的樣貌。

《手肘》是用木頭做的，先切割出很多薄的木片，然后再做澆鑄，看起來(lái)復(fù)雜，其實(shí)不難。

……

克拉格自稱是一個(gè)物質(zhì)主義者，純粹的、從不被裝置潮流裹挾的雕塑家。他認(rèn)為有兩個(gè)對(duì)雕塑藝術(shù)的發(fā)展有重要影響的力量：一個(gè)是上世紀(jì)60年代以來(lái)以更廣闊的眼光來(lái)看待藝術(shù)，材料不再因比喻性而有意義，它們自身給藝術(shù)帶來(lái)更廣泛的主題；另外就是杜尚的影響，他的更大意義在于把更多的人造品和非藝術(shù)的材料引入藝術(shù)創(chuàng)作。而克拉格所說(shuō)的這兩個(gè)力量都和材料有關(guān)系。

他對(duì)我說(shuō)：“你我都是由物質(zhì)組成，周圍一切也是如此，甚至情感和理智也是物質(zhì)的產(chǎn)物，因此很顯然，材料非常重要。”可惜的是，“折中的自然和工業(yè)的物種已充斥于我們的現(xiàn)實(shí)”。

克拉格會(huì)在他的雕塑上“繪畫(huà)”，比如在雕塑表面繪刻字符，用繪畫(huà)和符號(hào)激活形態(tài)表面，這也是他對(duì)材料的人為豐富之一種。但克拉格展出的紙本作品并不是制作雕塑前的草圖，而是他專門(mén)的繪畫(huà)。“它們是我為繪畫(huà)而畫(huà)的，這種情況通常是我想在繪畫(huà)中表達(dá)些什么，不是單純的技術(shù)問(wèn)題或直接的雕塑問(wèn)題。它們甚至?xí)俏以诘袼苤胁荒芙鉀Q的問(wèn)題?！笨死裾f(shuō)，他也會(huì)保留一些材料，甚至是不成功的作品，重新審視完成的作品并繪畫(huà)。“這些都是我回憶作品甚至重新燃起對(duì)作品的興趣或關(guān)注的方法。”

中央美院美術(shù)館學(xué)術(shù)部副主任王春辰對(duì)我說(shuō)，克拉格名氣很大，但他是一個(gè)藝術(shù)家，而不是明星藝術(shù)家。談到這個(gè)話題，克拉格說(shuō)：“我覺(jué)得成功學(xué)是藝術(shù)的敵人，是危險(xiǎn)的，因?yàn)樗透星?、?nèi)涵無(wú)關(guān)，它只在乎如何攫取更多觀眾，如何抬高價(jià)格，這很荒唐，這絕不是藝術(shù)的目的?！?/p>

《讀者欣賞》：聽(tīng)說(shuō)上次來(lái)參加中央美術(shù)學(xué)院的“超有機(jī)”展時(shí)，這個(gè)展覽空間就讓你很有興趣。在你的創(chuàng)作中，對(duì)“空間”這種元素會(huì)有多大程度的重視？

克拉格：雕塑是三維藝術(shù)，它會(huì)占用一定空間，這是雕塑的性質(zhì)。但不管放在什么地方，雕塑總還是雕塑。關(guān)于我的作品，可能需要強(qiáng)調(diào)一種區(qū)別，即“雕塑不是裝置”，所以我不怎么考慮場(chǎng)地問(wèn)題。這個(gè)場(chǎng)地很好，但對(duì)我來(lái)說(shuō)意義不大，因?yàn)閳?chǎng)地不是藝術(shù)。由于裝置藝術(shù)的興起，在當(dāng)下，過(guò)分注重場(chǎng)地幾乎成為一種時(shí)尚，但這樣做會(huì)給藝術(shù)加上太多束縛，而我對(duì)束縛性的藝術(shù)不感興趣。

《讀者欣賞》：可不可以理解為，這是你對(duì)裝置和雕塑的區(qū)別的看法？

克拉格：你知道“裝置”（install-ation）這個(gè)詞是什么意思嗎？意思是冬天把牲口關(guān)到棚子里去，“install”就是進(jìn)入牲口棚的意思。在詞源上，它和藝術(shù)、雕塑其實(shí)沒(méi)多大關(guān)系。

在我20多歲的時(shí)候，也就是20世紀(jì)六七十年代，裝置藝術(shù)方興未艾，因?yàn)樗漠?dāng)下性和因地制宜性。在四五十年前它還是一個(gè)革命性的概念，但現(xiàn)在它已經(jīng)不那么重要了，誰(shuí)還關(guān)心裝置藝術(shù)呢？如果你在一間藍(lán)色的屋子里放上很多頭牛，你也只是裝滿了一間藍(lán)色的屋子而已。在20世紀(jì)六七十年代，裝置藝術(shù)的意義在于它使得藝術(shù)家們能夠在本來(lái)不那么具有藝術(shù)性的空間里創(chuàng)造藝術(shù)，比如法國(guó)的教堂、蘇格蘭的工廠以及諸如此類的“非藝術(shù)類空間”，所以當(dāng)時(shí)引起了很大反響。而現(xiàn)在，說(shuō)實(shí)話，我認(rèn)為在美術(shù)館里搞裝置藝術(shù)幾乎是個(gè)荒唐的想法。

剛才你問(wèn)到關(guān)于空間的問(wèn)題，在當(dāng)下的藝術(shù)界，空間場(chǎng)所已經(jīng)變得太具有領(lǐng)地性質(zhì)，人們想方設(shè)法去“占領(lǐng)”一些場(chǎng)地，這已經(jīng)成了一種成功的策略，而我認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作中引入“成功學(xué)策略”并無(wú)幫助。

《讀者欣賞》：空間對(duì)你不重要，那么色彩呢？你做過(guò)色彩鮮明的塑料雕塑，近年在青銅雕塑上用到了汽車工業(yè)的噴漆技術(shù)。

克拉格：色彩？這是個(gè)奇怪的問(wèn)題，應(yīng)該去問(wèn)畫(huà)家吧。對(duì)我來(lái)說(shuō)色彩分兩種。一種是材料本身的色彩，比如木頭的顏色都是一樣的，這種色彩能表現(xiàn)材料的外在和內(nèi)在性質(zhì)。還有一種就是表層色彩，我對(duì)表層色彩興趣沒(méi)那么大，因?yàn)樗梢噪S意施加。我希望色彩能體現(xiàn)材料的功能。

《讀者欣賞》：體量呢？現(xiàn)在好像有一種趨勢(shì)，繪畫(huà)也好，雕塑也好，都追求把作品放大到某種令人矚目的體量，以此來(lái)達(dá)成不同一般的效果。你怎么看這個(gè)問(wèn)題？

克拉格：首先，體量大小和藝術(shù)影響力無(wú)關(guān)，有些非凡的雕塑作品體積卻很小，這兩個(gè)概念不能混淆。雕塑創(chuàng)作是一個(gè)艱難的過(guò)程，因此我通常從小型作品開(kāi)始，比如可以徒手掌握的大小。當(dāng)我開(kāi)始進(jìn)一步拓展作品的內(nèi)涵和外在形式時(shí)，體積就會(huì)變大一點(diǎn)，這種大小的雕塑一般是在桌子、凳子或工作臺(tái)上完成的，所以也會(huì)放在展臺(tái)上展示。當(dāng)體量大到一定程度時(shí)，只能移到地面上來(lái)做了，也就只能在地面展示。你看，現(xiàn)在我們面對(duì)的就是一件地面雕塑(比較大的、沒(méi)法放在桌子上的)，當(dāng)?shù)袼茏髌愤_(dá)到這種大小時(shí)，你馬上會(huì)對(duì)它有一種身體反應(yīng)，就好像你對(duì)面站著的是另一個(gè)人，你們之間是平等的關(guān)系—關(guān)于體量的考慮應(yīng)該是以此為出發(fā)點(diǎn)。

接下來(lái)要考慮的是雕塑的形態(tài)，也就是它在做什么。對(duì)我來(lái)說(shuō)，最有意思的對(duì)象仍然是人體，因?yàn)槲覀兩眢w的每一寸都富有意義，當(dāng)我們看到人體時(shí)會(huì)自然產(chǎn)生感性的和理性的反應(yīng)，它是我們最熟悉的形態(tài)，每個(gè)人都有，而且充滿了趣味。觀眾和雕塑之間的物理關(guān)系暗示著一種形態(tài)上的趣味性。

當(dāng)然，當(dāng)?shù)袼艿捏w量達(dá)到一定程度時(shí)，其效果就會(huì)像19世紀(jì)的歐洲雕塑一般，任何一座雕塑都象征和標(biāo)榜著權(quán)力—王室、教會(huì)、工業(yè)巨頭或是國(guó)家的權(quán)勢(shì)。現(xiàn)在這種傾向依然存在，因此我個(gè)人會(huì)避免創(chuàng)造出那種感覺(jué)太強(qiáng)勢(shì)或太具壓迫感的雕塑。室內(nèi)展覽本身對(duì)體量會(huì)有限制。當(dāng)然，你可以像理查德·塞拉（Richard Serra）那樣，盡可能地挑戰(zhàn)這種空間限制，他覺(jué)得這樣很好玩，這是他的問(wèn)題，但地面的承重能力和門(mén)戶大小總是有限的。到戶外就大不相同了，突然環(huán)境變開(kāi)闊了，所有樓宇、車輛、樹(shù)木都比你的雕塑大得多，再加上材料有限，問(wèn)題一下子變得更棘手。但即使在戶外，我也不想造出特別巨大的雕塑。雖然我也做過(guò)比較大的雕塑，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，體量從來(lái)不是重點(diǎn)。沒(méi)有必要爭(zhēng)奪空間，這也對(duì)藝術(shù)效果沒(méi)多大影響。必須小心不要讓雕塑成為又一種權(quán)力宣言。我希望我的作品都是有感情的。

《讀者欣賞》：你對(duì)材料的使用給人留下了很深的印象，比如你經(jīng)常用到被他人所忽略的工業(yè)材料、廢棄物。這和“貧窮藝術(shù)”的藝術(shù)家如庫(kù)奈里斯，在對(duì)物質(zhì)和觀念之間的關(guān)系表達(dá)上相似嗎？

克拉格：孩提時(shí)代我們就有漂亮的頭顱，可是里面空空如也，然后你慢慢發(fā)現(xiàn)自己可以在腦中形成概念，你知道了色彩是什么，聲音是什么，學(xué)會(huì)了語(yǔ)言，而這一切都來(lái)自于將外部信息存入頭腦的過(guò)程。如果外部環(huán)境是一座貧瘠的城市，自然環(huán)境惡化，你的思想就不會(huì)如此豐富，因?yàn)槟闼w驗(yàn)的材料有限。我是個(gè)物質(zhì)主義者，我相信可以通過(guò)各種人造材料來(lái)豐富藝術(shù)形式，因?yàn)橥ǔ?lái)說(shuō)，人類在材料問(wèn)題上所做的決定往往是原始而簡(jiǎn)單的，因此我們所創(chuàng)造的可說(shuō)是一種“中庸現(xiàn)實(shí)”。森林是復(fù)雜而充滿野性的，人工田地就乏味很多，城市環(huán)境更糟，這點(diǎn)對(duì)我這樣的雕塑家非常重要。

我認(rèn)為庫(kù)奈里斯是個(gè)出色的藝術(shù)家，但我和他幾乎沒(méi)有任何共同點(diǎn)。我覺(jué)得他的藝術(shù)形式更接近于戲劇，他在上世紀(jì)六七十年代對(duì)新材料的美學(xué)發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)占有重要地位，但我覺(jué)得非常具有戲劇特征，而且還含有某種社會(huì)政治學(xué)理論，而我和這些理論毫無(wú)關(guān)系。

《讀者欣賞》：剛才我看到你正帶人“組裝”那件著名的《大教堂》，用的像是工廠的廢棄齒輪。這個(gè)作品與上世紀(jì)七八十年代的工業(yè)社會(huì)背景有關(guān)系嗎？

克拉格：這件雕塑并不完全是鋼鐵做的，當(dāng)然，主要材質(zhì)還是金屬。從1974年開(kāi)始，我自己制造了大量材料，非常簡(jiǎn)單的材料，作為對(duì)抗極簡(jiǎn)主義的一種姿態(tài)。在學(xué)生時(shí)代我還比較欣賞極簡(jiǎn)主義作品，但后來(lái)覺(jué)得它太冷漠、太美國(guó)化、太概念化，所以我摒棄了它，并試著用不太可能的材料來(lái)制造幾何形體。工業(yè)生產(chǎn)往往制造一些非常簡(jiǎn)單的幾何形體，因?yàn)楸阋擞秩菀?，所以產(chǎn)品很多都是圓形?！洞蠼烫谩肪褪寝饋?lái)的一大堆圓形物體，沒(méi)組裝時(shí)它完全是散的。有時(shí)候觀眾會(huì)好奇作品是不是固定住的，一碰結(jié)果就被砸痛了，所以美術(shù)館在展出的時(shí)候總要求我將其固定?？墒且坏┕潭ㄗ?，它就不再是由重力來(lái)充當(dāng)“黏合劑”了，我也覺(jué)得它可以隨便放在哪兒了，不必陳列在美術(shù)館了。

在這之后我意識(shí)到，對(duì)世界其實(shí)有兩種表述方式：一種是有機(jī)的，一種是幾何的，兩者都是對(duì)周圍事物的美學(xué)表述方式，它們既不是沒(méi)有交集也并非界限模糊。我是一個(gè)極端的幾何主義者，這是我在20世紀(jì)70年代的出發(fā)點(diǎn)：身邊的一切都由極其簡(jiǎn)單的幾何圖形組成，這種方式讓環(huán)境變得索然無(wú)味，那么如何用這些簡(jiǎn)單的幾何圖形創(chuàng)造出更有趣、更富有情感的東西就成了出發(fā)點(diǎn)。