“技法是一步步發(fā)展起來的”

李書喜（以下簡稱“李”）：1955年，您和葉淺予先生等去過蘭州、敦煌，回來以后您創(chuàng)作了《粒粒皆辛苦》。

方增先（以下簡稱“方”）：當(dāng)時去的人多了，共同組成了一個敦煌文物考察隊，考察隊里有中央美院一批人，我們浙江美院一批人，我們在敦煌臨摹了三個月。

李：敦煌對您產(chǎn)生了哪些影響呢？

方：從考察研究古代繪畫來講，那個地方歷朝歷代的幾乎全有了。從南北朝、北魏開始的，然后一代代下來，到宋代就不太好了，大多作品由民間畫家創(chuàng)作。這里的美術(shù)作品比較集中，人物畫留下來的卷本來就很少，對我們長知識來說是好的，直接把這個搬到畫里去，尤其是水墨畫，這個就比較難了。

李：這一年創(chuàng)作的《粒粒皆辛苦》，是您上世紀(jì)50年代深具影響的一幅作品，您是怎么構(gòu)思的？

方：構(gòu)思其實很簡單，因為當(dāng)時國家對糧食問題比較重視，我又是在農(nóng)村長大的，農(nóng)民如何重視糧食，我太清楚了。農(nóng)村人有一個習(xí)慣，飯粒掉到地上，如果干凈，肯定撿起來吃了；如果不干凈，也會撿起來喂雞、喂豬。揀麥穗這個動作是北方人的，從敦煌坐火車回來的時候，正在麥?zhǔn)?，有一群小孩在收割后的地里揀麥穗，這個情景，使我聯(lián)想到勞碌的農(nóng)民。

李：您的作品里，揀麥穗的人是個老漢，為什么沒有直接畫小孩呢？

方：因為我覺得老農(nóng)民對糧食的感情更深刻，小孩子肯定沒有老人對糧食的重要性更加了解。

李：這幅作品在技法上也被贊譽非常精到，在筆墨、線條等技法層面，您自己怎么看待這幅作品？

方：如果純粹從筆墨技巧上講，剛開始不會非常精到，早期的作品比較單純一點，后來才畫得更好，應(yīng)該是《說紅書》的時候，又有進(jìn)步，一步步發(fā)展起來，不是一張就很好。

李：當(dāng)時您有沒有考慮具體的技法問題？

方：這是有的，畫農(nóng)民一定要畫得質(zhì)樸，主要考慮這種樸素的感情如何用筆墨表現(xiàn)。近代水墨人物畫畫得最好的是任伯年，但是他畫的是神仙、古人物，比較輕，我最初也是學(xué)他的，但是把任伯年直接搬過去是不行的。

李：《說紅書》是您上世紀(jì)60年代的作品，創(chuàng)作這幅作品的背景和前面有什么不同嗎？

方：當(dāng)時我回家鄉(xiāng)和學(xué)生一起下鄉(xiāng)，這個階段提倡講紅色故事，農(nóng)閑時，他們集體在學(xué)校，聽老師講革命故事。我看到的是在學(xué)校里講，但畫的時候設(shè)計成田邊了。作品中講故事的人背對聽眾，而聽眾是正面形象，這些也是我想象出來的，并不是場景還原。

李：之前也沒有可參考的技法嗎？

方：沒有，我共畫了6次，畫了一個半月到兩個月。當(dāng)時是夏天，杭州又熱得不得了，像個大火爐啊，整天琢磨這張畫，畫了一半丟棄的草稿，被學(xué)生索去，去年拍了99萬。

李：這是對您作品價值的一種肯定。

方：能賣錢是后來的事情了。這幅作品以后是《艷陽天》。《艷陽天》這部小說是寫農(nóng)民的，我很欣賞這部作品，作家來找我，請我為小說畫插圖，我是南方人，怕畫不出小說里北方人的味道，我對這件事又很重視，所以就自費去了北京，到小說故事的發(fā)生地密云下面的一個村子里寫生，本地的一位畫家陪著我在那里待了一個多月，尋找小說里的原型，進(jìn)行描繪，畫了很多速寫、素描。

“傳統(tǒng)的和前衛(wèi)的都應(yīng)該學(xué)習(xí)”

李：您能談一下《母親》的創(chuàng)作過程么？

方：《母親》創(chuàng)作于1983年，當(dāng)時已經(jīng)改革開放了，西方的現(xiàn)代主義傳到中國來了，我當(dāng)時已經(jīng)到上海了，第二年就當(dāng)上了美術(shù)館的館長。當(dāng)時我處于一種很尷尬的狀態(tài)，就是現(xiàn)代的東西，我不是看得很懂。

李：在這一年您去了藏區(qū)，當(dāng)時去的是甘南還是西藏？

方：第一年我到的是青海，第二年我去的是甘南，《母親》畫的是甘南的一個模特，當(dāng)時有一個模特。

其實，這期間我也發(fā)生了變化。當(dāng)時，西方現(xiàn)代主義來了，我不知道怎么辦。開始我畫得很寫實的時候，我不滿意，當(dāng)時覺得西方現(xiàn)代主義的東西很有沖擊力，很抓人，我想能不能學(xué)一點西方現(xiàn)代的東西。這張畫反復(fù)畫了好長時間，開始是很寫實的，后來就不寫實了，她的脊背兩個人那么寬，頭也很大。

李：感覺很強壯的一個人，像一座山，一個巨人。

方：這和我的日本之行有關(guān)，看過東京的繁華之后，回來的飛機(jī)上看上海感受到了巨大的差距，就想中國哪一年能強大起來。母親可代表一個國家，又可具體代表一個人。我就把她夸張了，一個強大的母親才能保護(hù)好自己的孩子。模特是抱著孩子，低頭給孩子喂奶的，我覺得不行，表現(xiàn)不出思想。我就把《母親》畫成母親的眼光向后看，母親的神情是一種焦慮，對環(huán)境變化的一種渴望。

李：《母親》這幅作品是您自己從表現(xiàn)本土農(nóng)民的寫實手法到藝術(shù)表現(xiàn)多元手法的分水嶺。雖然您是搞傳統(tǒng)的，但是對當(dāng)代的東西很認(rèn)可，有認(rèn)識，能讀懂?，F(xiàn)在一些搞傳統(tǒng)的先生，甚至是您的學(xué)生，看到當(dāng)代的東西就接受不了，認(rèn)為是丑的，很反感、很排斥。

方：西方現(xiàn)代的東西不是沒有道理的，他們的東西也是有很多人欣賞的，為什么？他們有一種特殊的語言來比喻、隱喻或者影射一個社會問題。它的內(nèi)容有些抽象化，我們學(xué)習(xí)它的道理在于深度的內(nèi)涵，它往往講的是社會問題，不一定是政治性的，是對社會風(fēng)氣、狀態(tài)，表達(dá)自己的看法。

李：您后來的作品《祭天》能看到探索時的影子，但又是以寫實為主的？

方：這幅作品我是下了大決心創(chuàng)作的，這是一件巨幅作品，萬馬奔騰，畫了三四個月。我以前也不畫馬，過去畫人物畫，一個人、兩個人，最多十來個人就夠了。我其實失敗了好多次，有人說你講失敗不行，你要講一揮而就，我說我沒這個天才。

李：我們對您的成功，見到、聽到的都很多，但是對您的失敗知道得很少。這對我們可能啟發(fā)更大，您能詳細(xì)地講講嗎？

方：頭一遍畫的時候線條都沒有解決，筆上去重到什么程度，快到什么程度，像李可染、齊白石用筆都比較慢，這樣就能夠力透紙背，但是這幅畫怎么畫才好，心中沒底，和他們一樣不行，那個動態(tài)出不來。

李：畫小稿的時候沒有發(fā)現(xiàn)問題嗎？

方：小稿比較簡單，創(chuàng)作的時候掌握不住，一開始線條慢了，那種渾然一體的感覺就沒有，當(dāng)時勾線就四五遍，如果哪一部分不滿意，就拿掉重來。

李：之前我們都沒有見過這么大的寫意人物作品。

方：后來又畫了一幅《曬佛》，比這個短一些，那個更整潔了。

李：這幅作品的創(chuàng)作基礎(chǔ)是什么樣的？

方：祭天是奔騰的，我親臨祭山神的現(xiàn)場，人騎著馬圍著旗幡狂奔，鳴槍聲、馬的嘶鳴聲和漫天隨風(fēng)飛舞的紙片混合在一起，氣氛十分強烈，人像瘋了一樣。

李：中國的寫意人物畫能夠表現(xiàn)這么大的場面，這么大的畫幅，這么復(fù)雜的內(nèi)容，在您那樣的年齡可以用壯舉來形容。

方：歲數(shù)確實也不小了，我當(dāng)時想這么大的東西到底要不要畫，身體能不能夠承受得了，但是我想如果不畫，這輩子就不會再畫了，年齡到了現(xiàn)在不畫，還等到哪一天。

“我不愿意重復(fù)自己”

李：您是一個挑戰(zhàn)自己的畫家，突破自己，而不是有了自己的風(fēng)格后一成不變。

方：可能是因為我早期，也就是從1955年開始到現(xiàn)在一直在探究水墨的發(fā)展，形成了習(xí)慣，畫以前當(dāng)然可以，但是探索更有味，更有興趣，使自己變成另外一個人，每天在想怎么走出來。

李：您對自己的藝術(shù)成就滿意嗎？

方：我已經(jīng)把自己的精力全部用上了，在我個人來講，我的想法已經(jīng)基本達(dá)到。將來也許能發(fā)現(xiàn)新的問題，那會是好事，會有新的進(jìn)步。我不愿意重復(fù)自己。

李：跟您交流，沒感覺到是在和一個長者對話。您的思維非常敏銳，這和您平時的學(xué)習(xí)、工作有什么關(guān)系嗎？

方：主要是喜歡研究一些問題，我是一個農(nóng)村人，在山區(qū)長大的，到美院時我是第一次見到石膏，那時的美院高年級中高手如云，我很自卑。但是藝術(shù)只靠用功不行，我很善于學(xué)習(xí)，兩三個月的時間，我就到前面去了，在測試中，我得到了最高分。這件事給我鼓勵很大，讓我一下子找到了自信。后來一直走在前面。

李：在您的后生晚輩中，您比較欣賞誰？

方：同時代的我很佩服黃胄，他是個天才。我和他不一樣的是，我是學(xué)院派的，他是在軍區(qū)畫速寫出來的。

李：您對家庭的理解是怎樣的？比如說您的愛人盧老師對您有什么幫助，有什么影響？

方：我們是同學(xué)，一個班級的。我畫人物畫是依靠素描和結(jié)構(gòu)，我的基礎(chǔ)非常好，我夫人做雕塑遇到難題時，經(jīng)常問我。在藝術(shù)上我給她解惑的同時，也給了我很大的啟迪。其實年紀(jì)大了以后，需要的是多年相濡以沫的老伴，那種默契的感覺。在子女方面，可能是受我們的影響吧，兩個孩子都在畫畫。但是我覺得孩子更應(yīng)該靠自己。

劉大為，中國美術(shù)家協(xié)會主席

方增先先生把西畫的一些色彩、造型與傳統(tǒng)中國畫的水墨有機(jī)地結(jié)合起來。近年來雖已是七八十歲的高齡，他仍然在不停地探索水墨畫的各種表現(xiàn)技法、技巧的創(chuàng)新。

在上世紀(jì)五六十年代，方先生就已經(jīng)是一位著名的水墨人物畫家。他的創(chuàng)作技巧是在他幾十年來在不斷追求探索當(dāng)中走出的一條水墨新人物畫的路子，而且他的水墨人物畫影響了幾代人。

馮遠(yuǎn)，中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會副主席、中國美術(shù)家協(xié)會副主席、中國書畫院教授、博士生導(dǎo)師

也許由于生于農(nóng)村，方增先在學(xué)術(shù)理念上秉持著對民族文化血脈和藝術(shù)傳統(tǒng)的精神守望，在創(chuàng)作實踐上保持著農(nóng)民之子特有的勤奮執(zhí)著、鍥而不舍的求實態(tài)度，并且他的藝術(shù)表現(xiàn)從未脫離現(xiàn)實生活中的普通民眾和傳統(tǒng)文化中的題材，其畫風(fēng)文風(fēng)也充分體現(xiàn)了農(nóng)人之子的質(zhì)樸、智慧與鮮明的性格，拒絕虛妄玄談，摒棄理論上似是而非的造作與偏執(zhí)。

邵大箴，中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會主任

《粒粒皆辛苦》和《說紅書》在寫實造型中吸收了傳統(tǒng)文人畫的筆墨技法，較充分地發(fā)揮了線的造型作用，賦予形象以神韻和生動感，在徐悲鴻、蔣兆和寫實人物畫的基礎(chǔ)上向民族傳統(tǒng)方向邁進(jìn)了難得的一步。

許江，中國美術(shù)學(xué)院院長、浙江省文聯(lián)主席

從學(xué)理上，方增先是中西融合中守望傳統(tǒng)、立足時代這條道路的代表；從畫理上，他又是將寫實性的時代精神與傳統(tǒng)性的寫意精神融合的代表。方增先開創(chuàng)了一條當(dāng)代中國人物畫別開生面的道路。在這條道路上，他從寫實體系轉(zhuǎn)入筆墨自由的表現(xiàn)之時更為深入。這條路既塑造了方增先自己，也為當(dāng)代中國人物畫變革創(chuàng)新提供了杰出的典范。

范迪安，中國美術(shù)館館長

方先生早年以浙派人物畫的奠基人聞名畫壇，我們現(xiàn)在看浙派人物畫，也可以把它稱為新人物畫，它有兩個特點：一是立足于現(xiàn)實生活，讓生活中帶有共同社會理想的生動形象進(jìn)入畫面。浙派人物畫以表現(xiàn)現(xiàn)實生活打開了人物畫在五十年代的新氣象。二是它把傳統(tǒng)筆墨和新的人物形象結(jié)合到一起，或者說用文人畫筆墨來表現(xiàn)普通的工農(nóng)大眾，方先生的作品很好地展現(xiàn)了當(dāng)時水墨人物畫的這個理想。

楊曉陽，中國國家畫院院長

方先生的前期，他在水墨的運用方面絕不次于那些同時代的山水、花鳥畫家。他把水墨發(fā)揮得淋漓盡致，水墨的品質(zhì)很高。他的書法、他的線條是一致的，他用水方面繼承了齊白石、吳昌碩這一路。實際上，他在水墨方面超過他以前所有的國畫人物畫畫家。方先生把素描、解剖、色彩這些因素都融入他的筆墨中間。他運用得跟山水、花鳥一樣自如，形象又刻畫得非常深刻，非常到位。

他的造型稍微離開了寫實人物，他的筆墨變得更加純正，光線、冷暖慢慢地從他的畫里面退去了。在水墨的運用上，用筆的線造型方面，曾有多次地反復(fù)。后來還出現(xiàn)了一些大幅的作品，又把過去的水墨調(diào)動起來。